Share

RESOR HOUSE: AUTONOMY

RESOR HOUSE: AUTONOMY

Mies đến Mỹ vào năm 1937, ông thấy rằng đây là một đất nước có trình độ phát minh đáng ngưỡng mộ đối với ông từ khi còn ở Berlin trong gần 30 năm qua. Ông muốn tận mắt nhìn thấy, không chút định kiến nào về nơi đây, hình ảnh của nước Mỹ như một vùng đất không hề có định kiến nào đã thúc đẩy mong muốn và củng cố các giá trị nguyên tố mà ông sử dụng làm thước đo. Trong một lá thư mô tả chương trình giáo dục mà ông đề xuất cho Học viện Công nghệ Armor (AIT), Mies bày tỏ lo ngại về ‘sự nguy hiểm của việc áp đặt, gán ghép một hình thức văn hóa này vào một môi trường của một nhân vật khác’. Khi nhắc lại sự phê phán được chuẩn bị kĩ lưỡng về thuyết chiết trung kiểu cách, Mies đã giải thích với chủ tịch AIT – Henry Heald (1904 – 1975) ‘Văn hóa không thể du nhập mà chính là kết quả của sự phát triển hài hòa sức mạnh bản thân’. Giống như các KTS Đức cùng thế hệ, Mies ngưỡng mộ những thành tựu về vật chất và kỹ thuật của ngành công nghiệp, kinh tế và kỹ thuật Hoa Kỳ nhưng ông cũng đã chỉ ra sự thiếu sót hay ‘sự không chắc chắn’ trong lĩnh vực văn hóa và tinh thần. Ông giải thích ‘văn hóa’, mở rộng sự tương tự về tính hữu cơ của ông chính là ‘mối quan hệ hài hòa của con người với môi trường và kiến trúc – biểu hiện của mối quan hệ này’.  Đối với Mies, ‘khả năng của một giải pháp nguyên bản và có ý nghĩa cho câu hỏi về văn hóa’ ở nước Mỹ nằm ở ‘sức mạnh của các lực lượng hữu cơ và kỹ thuật hiện có’ – lực lượng mà ông tự cho là đã phù hợp và có khả năng khai thác.  Sẵn sàng ‘tính đến những điều kiện cho phép của Mỹ’, ông đặt mình vào việc phục vụ sự phát triển hài hòa của các quyền lực nước Mỹ. Để nhận ra, trên đất Mỹ, một nền văn hóa mới tương xứng với thời đại khoa học và công nghệ mà ông đã liên minh với sự nghiệp của kiến trúc ‘organic’ – kiến trúc hữu cơ.

Mies van der Rohe, Resor House, Wyoming, 1937-9, model of revised design, 1939

Không có gì đáng ngạc nhiên khi kế hoạch đầu tiên của Mies cho chương trình kiến trúc tại Armor bắt đầu với tuyên bố táo bạo, ‘Mục tiêu của Archingcture Schoo là đào tạo những người có thể tạo ra kiến trúc hữu cơ. Tuy nhiên, điều đáng ngạc nhiên là kiến trúc bằng kính và thép mà Mies nghĩ ra ở Mỹ dường như trái ngược với các liên kết phổ biến của việc tổ chức hữu cơ với các dạng sinh học hoặc ống nhòm thời tiền hiện đại. Thay vào đó, Mies quan niệm ‘organic’ như một ngôn ngữ bản ngữ hiện đại sẽ là ứng dụng tồn tại lâu dài của ngành công nghiệp, công nghệ, khoa học, triết học và nghệ thuật hiện đại. Thành phố hiện đại cũng phải đạt được trạng thái của một tổ chức và đóng vai trò như một hình tượng hữu cơ thống nhất, một khi hình thức của nó trở thành kết quả trực tiếp và không bị biến dạng kết quả của các hình dáng có tính động lực.

Đối với Mies, khát khao, mong muốn tìm hiểu về ngôi nhà mới và định vị bản thân bên trong đó, chắc chắn một điều về thẩm quyền trên nước Mỹ, xã hội, đất đai và tham vọng kiến trúc không thể hơn được Frank Lloyd Wright. Không chỉ là các vấn đề hoàn cảnh nước Mỹ được xác định rõ ràng trong các tác phẩm của mình, mà Wright còn đưa chúng vào những khía cạnh phù hợp với thẩm mỹ của nước Đức và triết lý công nghệ được phát triển trong giới Werkbund nước Đức. Trong các ấn phẩm Wasmuth năm 1910 và 1911, Wright đã đưa ra  nguyên nhân của một kiến trúc organic mới như một cơ hội đặc biệt của nước Mỹ. Ông đã đồng hóa công việc của thời kỳ đầu ở Chicago với một loạt các thuộc tính và phép ẩn dụ liên kết: phép ẩn dụ biểu sinh về sự phát triển từ bên trong, sản phẩm của quá trình làm việc hữu cơ, mở ra giống như bông hoa nở rộ dưới bầu trời; và các phép ẩn dụ tích hợp về việc kết hợp xây dựng với nền tảng, liên quan mật thiết đến cuộc sống và thể hiện cuộc sống của mỗi người trong môi trường của một người như một thể thống nhất. Bản sao của Mies về ấn bản bìa mềm của Frank Lloyd Wright, Chicago (1911) là một trong những cuốn sách cũ kỹ nhất trong số những cuốn sách trong thư viện của ông, trong khi cuốn Ausgefuehrte Bauten trước đó (Frank Lloyd Wright: The Early Work; 1910) vẫn còn trong tình trạng nguyên sơ : chính tại đây, Mies lần đầu tiên bắt gặp quan niệm mang tính gợi mở nhưng mơ hồ và đa diện của Wright về tính hữu cơ trong kiến trúc.

Trong bài luận của mình ở Ausgeführte Bauten, Wright đã chê bai việc vay mượn các hình thức từ các nền văn hóa trước là tác phẩm của các thời kỳ suy thoái, trong đó ông nhắc đến thời kỳ Phục hưng. Ông giải thích: ‘Tất cả những phong cách tuyệt vời, được tiếp cận từ bên trong, đều là những kho tàng tinh thần đối với các kiến trúc sư. Được cấy ghép dưới dạng hình thức, chúng là những phần mộ của một cuộc sống đã từng được sống’. Ông nói về việc đơn giản hóa các quy trình và gọi hình học là ‘linh hồn đồ họa của sự vật’. Ông chấp nhận máy móc như một công cụ mới nên được sử dụng để tạo ra những hình thức mới và những lý tưởng thuộc về ngành công nghiệp mới. Mối quan hệ của sự biểu đạt với các công cụ đã củng cố cho cái mà ông gọi là tinh thần Gothic, cái mà ông đề nghị được hồi sinh ở Mỹ. ‘Các hình thức đa dạng vô hạn của kiến trúc đó rõ ràng và theo nghĩa đen hơn bất kỳ hình thức nào khác, và tinh thần mà chúng được hình thành và rèn luyện là một trong những phương tiện toàn vẹn tuyệt đối cho đến cùng. Với tinh thần này, Mỹ sẽ tìm ra những hình thức phù hợp nhất với cơ hội, mục tiêu và cuộc sống cho nước Mỹ. ” Mies đọc những lời của chính ông:

Nhưng trước khi tất cả phải nghiên cứu bản chất của vật liệu, bản chất của các công cụ và quy trình theo lệnh, và bản chất của công việc, được kêu gọi thực hiện.

Một khóa đào tạo kiểu này được dành cho các nghệ sĩ vĩ đại của Nhật Bản. Mặc dù không tự ý thức về mặt trí tuệ, nhưng tôi không nghi ngờ gì về việc học việc ở thời Trung Cổ đã mang lại kết quả như ý.

Các trường nghệ thuật của Đức và Áo đang lấy lại những ý tưởng này.

Cho đến khi học sinh được dạy cách tiếp cận cái đẹp từ bên trong, sẽ không có công trình kiến ​​trúc vĩ đại nào thể hiện được tinh thần của kiến ​​trúc đích thực.

Sau đó, một kiến ​​trúc sư, theo nghĩa đã được hồi sinh, là một người có kỷ luật từ bên trong bởi quan niệm về bản chất trật tự, có tính hữu cơ của nhiệm vụ, nhận biết các công cụ và cơ hội, giải quyết các vấn đề với vẻ đẹp mà các vị thần đã ban cho anh ta … Anh ta có được một kỹ thuật sử dụng các công cụ và vật liệu có thể hoàn chỉnh và theo mọi nghĩa đáng chú ý như việc một nhạc sĩ thành thạo các nguồn tài nguyên của nhạc cụ của mình.

Điều đáng chú ý là những phát biểu mang tính luận chiến của Mies vào những năm 1920 đã nhắc lại những chủ đề này, vốn dĩ đã quá quen thuộc ở châu Âu qua các bài viết của Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, HP Berlage, Henry van de Velde và những người khác. Đối với Mies, Wright là hiện thân của những gì tốt nhất mà nước Mỹ ‘phải’ cung cấp trong lĩnh vực văn hóa và thậm chí đã góp phần truyền cảm hứng cho chủ nghĩa hiện đại của châu Âu. Trong sự tôn vinh của mình vào năm 1940, Mies nhắc đến Wright đã quan trọng như thế nào đối với thế hệ của ông trước Thế chiến thứ nhất, bị cản trở bởi ‘nỗi đau thương trong chiến tranh’ và ‘sẵn sàng cam kết với một ý tưởng và ngưỡng mộ tài năng, sự táo bạo và độc đáo’ có một không hai ‘của Wright, Mies sử dụng các phép ẩn dụ để mô tả ‘sự tuyệt vời của những món quà của một người đã được thiên nhiên ban tặng cho những tài năng tuyệt vời nhất. Với sức mạnh vô hạn của mình, anh ấy giống như một cái cây khổng lồ trong một khung cảnh rộng lớn, mà năm này qua năm khác, luôn đạt được vương miện cao quý.’ Đánh dấu ‘ảnh hưởng không thể ngờ tới và sự rõ ràng’ trong ngôn ngữ kiến trúc của Wright – khả năng tạo ra ‘sự phong phú đáng ngạc nhiên về hình thức’ và ‘[tăng] sự sáng tạo kiến trúc ra bên ngoài’ – Mies tuyên bố, “Tại đây, một lần nữa, cuối cùng, kiến trúc hữu cơ thực sự phát triển mạnh mẽ.’

Resor House, 1938

Tại một thời điểm nào đó, Mies cũng có được một bản sao Thành phố biến mất (1932) của Wright, trong đó có bài phê bình xã hội học sắc bén về đô thị tập trung của chủ nghĩa tư bản độc quyền và bắt đầu phác thảo tầm nhìn tái cấu trúc các khu vực nông thôn để kết hợp công nghiệp và tăng cường định cư nhưng mà không hình thành các thành phố. Wright gọi tổ chức lãnh thổ mới này là Thành phố Broadacre trên đất liền, hay đơn giản là Broadacres. Nó đánh dấu sự trở lại với thiên nhiên và thế giới biên cương, cho chủ sở hữu nhỏ và chủ nghĩa cá nhân vô chính phủ. Giống như những người ủng hộ phân cấp đô thị khác, Wright nắm lấy tiềm năng của công nghệ mới – điện, ô tô, máy bay – để phân phối điện và vận chuyển người và hàng hóa đồng đều hơn trên khắp đất nước. Nhưng trong khi những người theo chủ nghĩa khu vực như Lewis Mumford, Clarence Stain (1882-1975) và Henry Wright (1878-1936) ưa chuộng các thành phố vườn có diện tích hạn chế, thì Wright lại phân bổ các yếu tố cấu thành của đô thị – tháp căn hộ, trung tâm mua sắm, chợ, nhà máy, trung tâm chính phủ, câu lạc bộ thể thao, bồn tắm, vườn âm nhạc, trường học, nơi thờ cúng, vườn thú, phòng khám và rạp chiếu phim – trong một ma trận gồm các trang trại, vườn nho, vườn cây ăn quả, công viên, sân thể thao, cabin rừng, nhà nghỉ, câu lạc bộ đồng quê và nhà ở nhiều kích cỡ khác nhau. Năm 1935, Wright công bố một mô hình 3,7 x 3,7 mét vuông (12 x 12 feet2) của khu Broadacres khối vuông rộng 10 km2 (4 dặm) tại Trung tâm Rockefeller ở Thành phố New York, sau đó nơi này trở thành địa điểm tham quan khắp đất nước. Với dân số khoảng 2.300 người, chiếm phần lớn diện tích khu đất 4.000 mét vuông (một mẫu Anh), Broadacres đã trình bày một phiên bản phức tạp hơn và tăng cường hơn của các mô hình phân lô và định cư hiện có với mật độ thấp hơn nhiều so với mật độ của các thành phố nhỏ. Làm dịu đi sự tẻ nhạt của song sắt, Wright đã thể hiện kỹ thuật điêu luyện của mình bằng một từ vựng về chiến thuật thiết kế: điều chỉnh hình dạng và kích thước của các lô đất, thay đổi độ rộng của các con đường, kết hợp sử dụng đất, xây dựng hình thức của các tòa nhà và khớp nối các cảnh quan. Trong khi những ngọn đồi và thung lũng sông chống lại sự kết hợp vào các lưới sắt của Wright, phần còn lại của vùng nông thôn đã được kiến trúc hóa thành một tấm thảm có thể sinh sống được, trong đó kiến trúc, quang cảnh tự nhiên và nhân tạo đan xen chặt chẽ với nhau. Như Wright đã viết trong An Organic Architecture: The Architecture of Democracy năm 1939, ‘Chúng ta đang nói về việc vùng nông thôn phát triển thành một kiểu công trình mà ở đó, việc xây dựng tự nhiên trở thành một phần của vùng nông thôn, xây dựng thuộc về đó một cách tự nhiên đầy duyên dáng.’ một lý tưởng tương tự được theo đuổi theo bảng đánh giá của cảnh quan thành phố mới ̣(Stadtlandschaft).

Tiềm năng về mối quan hệ giữa Mies và Wright đã được chuẩn bị từ trước, qua nhiều thế hệ giao lưu xuyên Đại Tây Dương, qua đó nền tảng chung đã được thiết lập cho những người theo chủ nghĩa hiện đại ở cả hai bên bờ đại dương. Di sản của Karl Fredrich Schinkel và sự giảng dạy của ông đã lan rộng từ châu Âu đến Chicago trong thế kỷ 19, nơi mà những kiến thức ấy được mở rộng bởi các kiến trúc sư như Henry W Hill (1852-1924), Augustus Bauer (1827-1894), Arthurs Woltersdorf (1870- 1948), Dankmar Adler (1844-1900) và Louis H Sullivan (1856-1924). Giống như Schinkel, Sullivan – người mà Wright tiếp tục gọi là Lieber Meister (master yêu thích) – sẽ cho rằng kiến trúc không tuân theo các dạng của tự nhiên mà là các quy luật và phương pháp cơ bản của nó. Trước hết trong số đó là quy luật biểu hiện: hình thức phải là biểu hiện vật chất của mục đích bên trong, mà Sullivan gọi là chức năng. Các mệnh đề của Schinkel – rằng ‘kiến trúc là sự tiếp nối của tự nhiên trong hoạt động xây dựng’ và rằng ‘toàn bộ bản chất của việc xây dựng một tòa nhà phải được duy trì ở mức độ hiển thị’ – đã làm nền tảng cho chủ nghĩa biểu hiện tỉnh táo của Trường phái Chicago.

Khi Walter Gropius lần đầu tiên phát hiện ra vẻ ngoài trống rỗng của các kho hàng và kho chở ngũ cốc của Mỹ và sau đó đưa lên khung hình ảnh của Adler & Sullivan, cứ như thể truyền thống xây dựng Berlin đã xác minh tuyên bố về tính phổ quát bằng cách tìm ra những điểm tương đồng trong một chi nhánh xa xôi và bị lãng quên từ lâu của gia đình. Tương tự, dòng chảy qua lại giữa Wright và Berlage rất quan trọng trong việc phát triển các kiến trúc hữu cơ tương ứng của họ, hệ thống này sau này đóng vai trò là cơ sở cho De Stijl. Ngay cả vào cuối những năm 1920, JJP Oud vẫn tiếp tục ca ngợi những thành tựu của Wright, mặc dù chỉ trích những gì ông coi là chủ nghĩa hình thức Wrightian đang tự thể hiện như một xu hướng chủ nghĩa hiện đại mới ở Châu Âu. Mies là không phải kiến trúc sư người Hà Lan duy nhất được đưa vào triển lãm Paris của kiến trúc De Stijl năm 1923. Trong bối cảnh dòng chảy xuyên Đại Tây Dương, điều quan trọng là không phải Ngôi nhà gạch ở quê hương Mies (1924) đã thúc đẩy lời mời của Theo van Doesburg, như cách nó được tạo ra sau đó. Đúng hơn, đó là Tòa nhà chọc trời bằng kính chính thức ở xa của Mies vào năm 1921-2. Tòa nhà chọc trời bằng kính là nỗ lực đầu tiên của ông nhằm biến đổi phát minh kỹ thuật của Mỹ, lồng xương cao tầng, thành một tác phẩm văn hóa – thành một kiến trúc ‘giải phẫu học’, như van Doesburg gọi.

Ở Mỹ, khát vọng về một kiến trúc organic mới đã được thể hiện bởi Sullivan, là người sở hữu cuộc trò chuyện của trường mẫu giáo năm 1901 đã cũng cấp một khuôn mẫu thực sự cho các công thức thuộc về Wright. Đến lượt chúng, chúng được củng cố bởi các bài viết của Mumford, người có mối quan hệ chặt chẽ với văn hóa trí thức Đức. Ở châu Âu, các kiến ​​trúc sư hàng đầu thuộc thế hệ của Sullivan đều cam kết giống nhau cho mục tiêu của một tổ chức ‘organic’ mới (tổ chức hữu cơ), mặc dù thuật ngữ này mang những ý nghĩa khác nhau trong nhiều phong tục truyền thống liên quan đến trí tuệ xen lẫn trong bài luận về kiến ​​trúc. Từ sự phát triển tự nhiên của Schinkel đến thuyết yếu tố cấu tạo của Gottfried Semper, giải phẫu học tương đối của Viollet-le-Duc, nền kinh tế cân đối của Berlage, và các đường sức mạnh của van de Velde, lý thuyết kiến ​​trúc trong thế kỷ 19 đều bận tâm sâu sắc đến việc khôi phục tính hữu cơ để giải quyết, nếu không được khắc phục, sự mất ổn định và suy đồi văn hóa được tạo ra bởi quá trình hiện đại hóa. Đồng thời, lý thuyết ngày càng được áp dụng theo hướng các mô hình tự nhiên mới do khoa học đời sống đưa ra; đáng chú ý nhất là những vấn đề liên quan đến quá trình tự tạo ra sinh vật, quá trình tiến hóa và chọn lọc tự nhiên, sự hình thành và tăng trưởng của tế bào cũng như các hệ sinh thái của sinh vật và môi trường. Mặc dù vậy, các kiến trúc sư vẫn cam kết sâu sắc với đúng mục đích tinh thần của lĩnh vực này. Xét khía cạnh này, sự hiểu biết của Schinkel về việc tổ chức như khả năng tạo ra mối liên kết tinh thần giữa con người và Chúa trời đã tiếp tục được chia sẻ một cách rộng rãi. Không có khả năng đại diện một cách trực tiếp cho sự vô hạn, tuy nhiên các KTS nghĩ rằng, cấu tạo lên sự hiểu biết của người sở hữu bằng cách đạt được sự thống nhất sâu sắc về mặt tinh thần và việc có tính hữu cơ trong thiết kế.

Mies cùng Frank Lloyd Wright tại công trường xây dựng Johnson Wax Building, Racine, Wisconsin, 1936-9

Ngay cả khi xét đến vị trí trung tâm của các chủ đề organic trong lý thuyết kiến trúc Châu Âu, sự bao trùm ấn tượng về nguyên nhân của kiến trúc organic như Mies đã nhắc đến trong chương trình giảng dạy của ông vào năm 1937 chắc chắn phải được truyền cảm hứng từ cuộc gặp gỡ với Wright vào đầu năm đó, tại Taliesin. Khi đến điền trang của một kiến trúc sư vĩ đại ở Spring Green, Wisconsin, nơi từng là nhà riêng, xưởng vẽ và trường học việc từ năm 1911, Mies đã bị ấn tượng bởi sự kết hợp của tòa nhà và cảnh quan đến nỗi ông tuyên bố đây là ‘đế chế của tự do’. Dự định chỉ đến thăm một ngày, nhưng ông đã ở lại bốn ngày. Vào ngày cuối cùng, Wright đưa Mies đi xem địa điểm xây dựng Tòa nhà Sáp Johnson ở Racine, Wisconsin (1936-9), cũng như Đền Unity ở Chicago (1905-8), Ngôi nhà Avery Cooley ở Riverside, Illinois ( 1907-8), và Ngôi nhà Robie ở Oak Park, Illinois (1908-11). Ông cũng cho Mies xem mô hình của Broadacres, nơi ông gần đây đã trở lại Taliesin sau chuyến lưu diễn xuyên quốc gia. Khi chia tay, Wright đã đưa cho Mies một bản in của Utagawa Hiroshige (1797-1858). 

Có lẽ hai kiến trúc sư đã có dịp thảo luận về những vấn đề và thách thức của giáo dục kiến trúc, một chủ đề đã được đưa ra vài năm trước đó trên tạp chí của Wright, Taliesin. Ở đó, Wright nhấn mạnh các đặc tính của vật liệu, mà Mies sẽ là điểm khởi đầu cho chương trình giảng dạy AIT. Số đầu tiên của Taliesin bao gồm một bài tiểu luận của nhà văn và biên tập viên người Đức Heinrich de Fries (1887-1938) phác thảo cách giáo dục kiến trúc chưa đầy đủ ở Đức đối với nhiệm vụ ‘phát triển những nhà xây dựng tương lai của chúng ta’. Đối với de Fries, giáo dục kiến trúc organic cần bắt đầu bằng giáo dục phổ thông của người dân, nếu kiến trúc sư muốn thể hiện tính cách và phục vụ cho chính cách sống của họ – phát triển một biệt ngữ hoặc phong cách hiện đại dành cho thời đại công nghiệp.

Cũng trong năm Mies đi đến Taliesin, Walter Curt Behrendt liên kết ‘tài năng bẩm sinh’ của Mies với thứ mà ông cho là cách tiếp cận cấu trúc của Wright đối với ngôn ngữ có hình thức mới. Với sự giúp đỡ từ Mumford và những người khác, Behrendt đã di cư đến Mỹ vào năm 1934 và đến năm 1937 đã xuất bản một cuốn sử học đầu tiên đầy quan trọng với kiến ​​trúc hiện đại, có tên là Tòa nhà hiện đại. Là một trong số ít các nhà phê bình nhận ra tầm quan trọng của Wright vào thời điểm ông xuất bản các ấn phẩm về Wasmuth, Behrendt hiện đã kết hợp luận điệu chủ nghĩa siêu nghiệm của Wright với lý thuyết duy tâm và lãng mạn của Đức. Gọi ông là người Mỹ đầu tiên đóng góp vào sự phát triển văn hóa Châu Âu, Behrendt lưu ý rằng “ở đất nước của ông ấy … công việc của Wright hầu như không được hiểu rõ” nhưng đã được nhiệt tình tiếp nhận ở Đức bởi một thế hệ trẻ có khả năng phát triển hơn những thành tựu đó. Đối với Behrendt, kiến ​​trúc hiện đại ở Châu Âu được sinh ra từ sự kết hợp giữa Phong cách thảo nguyên của Wright với các trào lưu Lập thể và hậu Lập thể trong nghệ thuật, đặc biệt là De Stijl. Behrendt cho rằng một ‘phong cách lập thể’ mới, được chắt lọc từ sự say mê trong thuật trang trí quá mức của Wright, dựa trên các hình thức nguyên thể của hình khối, hình trụ và hình cầu. Ông trích dẫn đề xuất được lặp lại nhiều lần của Paul Cézanne (1839-1906) rằng đây là những hình dạng cơ bản của mọi thứ trong tự nhiên: ‘Biết cách vẽ theo những dạng cơ bản này, thì sau này người ta có thể làm mọi thứ mà người ta muốn.’ Behrendt cộng tác cùng Mies, cùng với Oud, Gropius và Mendelsohn, và cả sự mở rộng Châu Âu lúc bấy giờ – hay còn gọi là sửa sai thành Wright. Việc Le Corbusier nhấn mạnh vào hình thức hơn là chức năng và cấu trúc đã báo hiệu một cách tiếp cận mang tính học thuật hơn, tách rời khỏi các sức mạnh hình thành lên cuộc sống và nhận thức về những cá thể không được đề cập, mà đối với Behrendt (cũng như đối với Wright và Mies), đây là dấu hiệu của một phong cách organic thực sự. Đối với Behrendt, Wright đã xác định ý tưởng về các nguyên tắc cấu trúc của tòa nhà hiện đại, trong lúc ấy tòa nhà đã trở thành tài sản chung của cộng đồng quốc tế.

Khi tìm hiểu về Wright qua lăng kính mỹ học nước Đức, Behrend đã đưa chủ nghĩa của ông thêm phần sâu sắc về triết học và cả khoa học. Kể về việc Wright theo đuổi một hình thức kiến trúc mới dựa theo quy luật hình thành của tự nhiên và nhằm mục đích khơi gợi niềm vui thích khi nghe ông đã mời đến Goethe – là người hiện thân của sự kết hợp giữa nghệ thuật và khoa học trong chính con người ông. ‘Kiến thức phổ thông về sự sắp xếp organic của thiên nhiên là điều cần thiết để có thể hiểu và phát triển những nhà nghệ thuật thông qua mê cung cấu trúc của anh ấy.’ Goethe xuất hiện lần nữa khi Behrendt giải thích ‘sự bất thường kỳ lạ trong các kế hoạch của Wright.’ Các kế hoạch vạch định tạo ra bầu không gian bằng cách đan xen các tòa nhà với không gian, như kết quả của việc phát triển từ bên trong giống như một cái cây mọc ra từ đất. Trong khi Goethe phân biệt giữa sự kết hợp và sự phát triển của các cơ quan, Behrendt chỉ ra rằng các tòa nhà kiến trúc của Wright ‘không được thiết kế cũng không được sáng tạo’ mà là ‘được xây dựng và tạo ra không gian ba chiều như những sinh vật gắn kết lại với nhau’ chúng nhất thiết phải tham gia vào một tổng thể lớn hơn. Sau này Mies có nhắc lại khái niệm tự tái sinh này, ông nói rằng ‘Tôi không thiết kế những tòa nhà công trình. Tôi phát triển chúng.’ 

Trong cuốn sách của Behrendt, Mies đã tìm ra được chính bản thân mình và các khía cạnh của bài diễn thuyết sở đẳng về của người tiên phong Berlin đã khắc ghi vào việc theo đuổi ngôn ngữ cấu trúc-không gian như một dự án văn hóa thống nhất giữa Mỹ và Châu Âu của Wright và cả chính ông. Behrendt là người đầu tiên công bố công trình của Mies tại Mỹ, trong một bài đánh giá về cuộc thi Friedrichstrasse Skyscraper (1921), khiến cho một độc giả người Mỹ mô tả dự án kiến trúc của Mies như là bức tranh Nude Descending a Staircase vào năm 1912 của Marcel Duchamp. Khi mô tả kiến trúc organic, Behrendt đã nêu ra quan niệm về hệ thống organic (như một ngôn ngữ kiến trúc có khả năng đạt được sự gắn kết bên trong và những ảnh hưởng sâu rộng) hoàn toàn khác so với chủ nghĩa của Hugo Häring, là người có cách giải thích sinh học về việc có tổ chức hữu cơ từ lâu đã làm lu mờ những người theo chủ nghĩa kiến tạo và chủ nghĩa duy lý của các đồng nghiệp của ông ở Berlin. Giống như Wright của Behrendt, Mies đã tìm kiếm một ngôn ngữ mới cho sự mở rộng và phát triển có thể tự điều chỉnh, một kiến trúc hữu cơ có khả năng tạo ra ‘sự phong phú vô tận về hình thức’ và ‘một hình thức mới của giới hạn vẻ đẹp theo quy tắc nhưng lại ‘thoát khỏi [bất kỳ] giáo điều độc đoán nào’.

Tuyên bố củamột cô gái về kiến trúc hữu cơvào năm 1937 khi đó được phân ra theo hai hướng. Nó đưa ông tiền vào thế giới nước Mỹ mới của ông và củng cố lại chính bản thân ông với các khuynh hướng tiến bộ nhất giống như Wright là người đề xướng hàng đầu cho kiến trúc organic, đệ tử của Sullivan, nhà phê bình chủ nghĩa lịch sử và đô thị hóa, và là người kế thừa sứ mệnh hàng đầu, không được chào đón ở Mỹ nhưng được đón nhận nhiệt liệt ở Châu Âu. Đồng thời, tuyên bố này tái khẳng định Mies tiếp tục trung thành với tham vọng của diễn ngôn nghệ thuật và kiến trúc ở Berlin được thông báo một cách sâu sắc theo cách tiếp cận theo chủ nghĩa duy lý và cấu trúc của riêng ông đối với kiến trúc hữu cơ ở Mỹ.

Frank Lloyd Wright, mô hình thành phố Broadacre được trưng bày tại Hillside Home School, Taliesin

Phyllis Lambert kể lại vào những năm 1960, Mies tiếp tục gắn bó với việc theo đuổi kiến trúc hữu cơ nhưng giải thích rằng, đối với ông, kiến trúc hữu cơ là một cái gì đó khác với Wright. Đối với Wright, điều đó có nghĩa là các tòa nhà mọc lên khỏi mặt đất, trong khi đối với Mies, nó chỉ ra mối quan hệ giữa đầu ngón tay và ngón tay nói chung, ngón tay với cẳng tay, v.v. – mối quan hệ tỷ lệ giữa các bộ phận với toàn bộ cũng như giữa các phần của tổng thể với nhau. Đây là một mối quan hệ cấu trúc theo cả nghĩa thuộc về giải phẫu (chức năng) và toán học, và được thể hiện rõ ràng trong bản thảo đầu tiên của giáo trình Amour của Mies.

Mục tiêu của Trường Kiến trúc là đào tạo những người có thể tạo ra kiến trúc organic.

Những người như vậy phải có khả năng thiết kế các công trình xây dựng bằng các phương tiện kỹ thuật hiện đại để phục vụ các yêu cầu cụ thể của xã hội hiện có. Họ cũng phải có khả năng đưa những cấu trúc này vào trong lĩnh vực nghệ thuật bằng cách sắp xếp và làm cân xứng chúng một cách tương ứng với chức năng, và hình thành để thể hiện được những phương tiện sử dụng, những mục đích phục vụ và tinh thần của thời đại.

Câu cuối cùng của trích dẫn này đặc biệt mang tính tổng hợp, tiết lộ cách làm đối với Mies, khái niệm về kiến trúc hữu cơ đã đưa ra một thử thách trong đó những mặt đối lập của nghệ thuật và công nghệ, máy móc và sinh vật, trật tự và chức năng, được phân giải thành một hợp chất mới, duy nhất được điều chỉnh bởi các quy luật tự nhiên về biểu hiện và tự sinh. Hợp chất này mang đặc tính của một ngôn ngữ: một ngôn ngữ sống của các phương tiện tinh khiết, khác biệt với các ngôn ngữ biểu diễn dựa trên quy ước; một ngôn ngữ được hiểu là tự nhiên và do đó thích hợp cho giao tiếp trực tiếp và không thông qua trung gian cũng như hoạt động sáng tạo không bị hạn chế. Ngôn ngữ này được cho là đã được nâng lên một thứ tự cao hơn bằng cách thanh lọc các phương tiện của nó thông qua hợp lý hóa, toán học hóa và hình học hóa, tất cả đều phục vụ cho việc đánh dấu tính tự trị của ngôn ngữ.

Resor House; bản phác thảo phối cảnh, 1937-g
Resor House, mô hình nghiên cứu đầu tiên, tháng 9 năm 1937 (mô hình được làm bởi John Rodgers và William Priestley)
Resor House; ảnh phối cảnh, hiển thị quang cảnh ra bên ngoài của công trình, 1937-8
Resor House; cắt dán với sự tái hiện Bữa ăn đầy màu sắc của Paul Klee (1928), 1939 (được mô tả bởi George Danforth và William Priestley)
Mies van der Rohe, dự án Nhà Ulrich Lange, Krefeld, 1935
Mies van der Rohe, dự án Nhà Ulrich Lange, Krefeld, 1935

Khi Mies đang phát triển các ý tưởng có tính sư phạm của mình cho AIT, một dịp xuất hiện tốt để quay trở lại thiết kế của Resor House, công trình đã không được tiến hành trên kế hoạch đầu tiên của Mies. Trong chuyến đi trở lại châu Âu, Mies nhận được một bức điện từ Stanley Resor yêu cầu hủy dự án nhưng gợi ý rằng ông và vợ có thể sẵn sàng tiếp tục nếu như Mies quay trở lại cùng với visa và liên kết mở chi nhánh với một kiến ​​trúc sư hiểu rõ các điều kiện xây dựng ở Hoa Kỳ. Một cơn bão nghiêm trọng trên địa điểm đã cuốn trôi tàn tích của công trình xây dựng trước đó, cho phép Mies bắt đầu lại, lần này với một phiến đá sạch sẽ và một kế hoạch công trình đã được giảm đi kích thước bởi khách hàng. Mies hiện đã đề xuất một lăng kính hình chữ nhật đơn giản với kết cấu thép bên trong bắc qua con lạch giống như một cây cầu Suprematist, mặc dù được ốp bằng gỗ. Những ám chỉ đầy mộc mạc của gỗ đã được hạ giá đi bằng cách lựa chọn cây bách có thớ đều, bền vững trên trụ cây thông, là loại cây bản địa của khu vực và đầy phong phú dành cho khuôn viên ngôi nhà. Các chi tiết của cây bách tạo ra một hình thức nguyên khối, sắc nét, có tính nguyên tố. Giống như một dạng kỹ thuật, nó không thể được giảm đi hay trở lên đơn giản hơn và có khả năng tái sản xuất hàng loạt. Mies tách mình ra khỏi những ngôi nhà nông thôn trước đây của mình, sự hội nhập của bên trong lẫn bên ngoài và phản ứng của họ với những yêu cầu cụ thể của các địa điểm và khách hàng, và quay trở lại ý tưởng về khối tự trị, mà anh đã khánh thành tại Riehl House (1907) và phát triển như là cơ sở của một thổ ngữ mang tính thương mại có thể lặp lại trong các khối văn phòng và cửa hàng bách hóa của ông trong thời kỳ Weimar. Khi làm như vậy, ông cũng phân biệt được cách giải thích của riêng mình về tính hữu cơ với cách giải thích của Frank Lloyd Wright.

Mies van der Rohe cùng A James Speyer và George Danforth trong studio của Khoa Kiến trúc, Viện Armor, Chicago, 1939

Phiên bản thứ hai của Resor House là một khu khép kín, tự trị, trong suốt lơ lửng ngay trên mặt đất ở hai bên con lạch – một biểu tượng thực sự của chủ nghĩa cá nhân của người Mỹ đã bị đục khoét ở miền Tây nước Mỹ đầy gập ghềnh. Với các không gian riêng tư và dịch vụ nằm trong phần đầu khép kín của quầy bar, ngôi nhà có phòng khách mở ở giữa, các cửa sổ kính suốt từ trần đến sàn hiện được căn chỉnh để nhấn mạnh được sự rộng mở của trung tâm. Bức tường bằng đá thạch anh chứa lò sưởi đã trở thành một phần hoàn toàn độc lập, xuyên qua mái nhà và góp phần tạo nên một quần thể các mặt phẳng đứng tự do để tạo nên phòng khách. Cả hai bức tường khác – một bức tranh bằng gỗ, một cái nằm trên bức tường – kéo dài đến trần nhà. Trong một bức tranh cắt dán nổi tiếng năm 1939, bức tường bích họa được mô tả như một mảnh ghép phóng to trong bức tranh Bữa ăn đầy màu sắc (1939) của Paul Klee, mà Helen Resor đã mua trong lần đầu tiên Mies ở New York. Ảnh ghép được chuẩn bị bởi William Priestley, người đã thực hiện kế hoạch trước đó cho ngôi nhà ở Jackson Hole, và George Danforth (1916-2007) –  người vừa gia nhập văn phòng của Mies vào năm 1939, khi vẫn còn là sinh viên tại AIT.

Bài học về Court House của Mies hoặc sinh viên AlT với ảnh ghép bằng cách sử dụng một mảnh vỡ của Fruit Dish, Sheet Music và Pitcher năm 1926 của Georges Braque

Ý tưởng về bức tường độc lập được xem như một bức tranh tường có lẽ là thiếu đi thứ gì đó từ chính truyền thống vẽ tranh tường của Bauhaus có từ trước nhiệm kỳ của giám đốc Mies: truyền thống có từ năm 1923, với cầu thang của Oskar Schlemmer dành cho tòa nhà ở Weimar. Với tư cách là giám đốc nghệ thuật Triển lãm tòa nhà Đức tại Berlin năm 1931, Mies đã đề nghệ Wassily Kandinsky – người đang đồng giảng dạy cùng ông tại Bauhaus, đóng góp một phòng âm nhạc cho chương trình có tựa đề ‘The Dwelling in Our Time’. Phòng âm nhạc của Kandinsky bao gồm ba bức tường được coi như những bức tranh khổ lớn trên tường, được làm bằng gạch men sau khi đã được sơn dầu lúc đầu. Căn phòng là sự kết hợp giữa hội họa và kiến trúc, hơn thế nữa căn phòng còn bao gồm cả một số món đồ nội thất do Mies đích thân thiết kế. Mies cũng biết chắc đề xuất trước đó của Kandinsky về buổi biểu diễn của những bộ suite piano, những bức tranh tại triển lãm thuộc về Modest Mussorgsky (1839-1881). Chắc hẳn ông cũng đã biết đến truyền thống Bauhaus cho việc sử dụng sân khâu trừ tượng như một phòng thí nghiệm dành cho môi trường không gian mới của tổng thể sự trừu tượng hóa. Ludwig Hilberseimer cũng chỉ ra mối liên hệ với Kandinsky khi ông nhớ lại, trong chuyên khảo của mình về Mies, rằng việc phát hiện ra bức tường như một yếu tố kiến trúc – “the enty wall”, như Kandinsky gọi nó một cách mỉa mai, “hai chiều, hoàn hảo, đơn giản và cân đối, nhưng thầm lặng, cao siêu và tự túc “- là một bước cần thiết, không thể tránh khỏi” trong việc đưa nghệ thuật và kiến trúc lại gần với nhau. Hilberseimer cũng chỉ ra sự song song giữa khám phá của Kandinsky về hình thức và giá trị âm sắc trong hội họa và việc Mies sử dụng kết cấu và màu sắc của vật liệu làm phương tiện kiến trúc.

Nội thất Resor House và sự tương hỗ về cách tổ chức sắp xếp giữa các phương tiện khác nhau đã phát triển từ các dự án thử nghiệm trước đó của Mies và cộng hưởng với việc theo đuổi kiến trúc hữu cơ của Wright. Tuy nhiên bằng cách làm cho mặt ngoài của tòa nhà thành một khối liền mạch, Mies đã thoát khỏi Wright – di sản của Wright để lại đã bị phá vỡ – và thay vào đó ông đã nhắc lại điều gì đó của Schinkel. Lý tưởng về ‘organic’ cũng đã được thể hiện bởi Schinkel, ông cũng đã nghĩ đến các tòa nhà thông qua sự tương tự đối với các sinh vật tự sinh sản. Trên thực tế, trong suốt cuộc đời của Schinkel, nguyên tắc tự tạo ra lần đầu tiên được phát triển trong sinh học hiện đại. Vào khoảng năm 1800, hầu hết các nhà khoa học đã đồng tình với lý thuyết về sự biến đổi, cho rằng tất cả các sinh vật đã được hình thành vào thời kỳ đầu và chỉ đơn thuần là sự nhắc lại của các sinh vật gốc; về cơ bản, điều này đã ngăn cản sự xuất hiện của bất kỳ hình thức sống mới nào. Khi các nhà khoa học như Caspar Friedrich Wolff (1733-1794) tìm cách vật lộn với bằng chứng rằng các sinh vật mới đã thực sự tồn tại, họ đã phát triển một phiên bản khoa học mới của lý thuyết về entelechy của Aristotle, trong đó tuyên bố rằng các sinh vật tự hình thành liên tiếp dưới sự hướng dẫn của một ổ định hình. Như nhà sử học văn hóa Helmut Müller-Sievers đã chỉ ra, sinh học mới này đã cung cấp cho Kant một phép tương tự để chứng minh ‘sự hình thành của lý trí thuần túy’ thông qua sự suy đoán siêu việt của các phạm trù kiến ​​thức tiên nghiệm trong cuốn Phê bình lý tính thuần túy của ông. Đối với Schinkel, nguyên tắc tự tạo trong các tòa nhà có dạng các khối tự trị, các gian hàng độc lập, hình vuông hoặc hình chữ nhật, đối xứng và định hướng nội bộ trong tổ chức, như trong Neue Wache (1816-18), Bảo tàng Altes (1822-30) và Bauakademie (1831-6). Khi áp dụng khóa học này, ông đã cập nhật chủ nghĩa ‘organic’ lâu đời của truyền thống Vitruvian, mà nhà sử học kiến ​​trúc Caroline van Eck đã truy ra hai nguyên tắc của lý thuyết kiến ​​trúc thời Phục hưng: rằng các kiến ​​trúc sư nên mô phỏng các phương pháp xây dựng có trong tự nhiên, và kiến ​​trúc phải đạt được tính ‘organic’ thống nhất thông qua mối tương quan giữa các bộ phận và tổng thể, được mô hình hóa dựa trên mối tương quan chức năng của các bộ phận trong cơ thể sống. Theo nghĩa này, Hilberseimer sau này sẽ mô tả kiến ​​trúc của Mies ở Mỹ là tự trị. 

Wassily Kandinsky, Phòng Âm nhạc tại Deutsche Bauaustellung (Triển lãm Tòa nhà Đức), Berlin, 1931

Không lâu sau khi Mies nhập cư đến Hoa Kỳ, ông đã chuyển sang khối lăng trụ tự trị và cả bức chân dung kiến trúc tự trị sau này của Hilberseimer đều nợ nhà sử học kiến trúc người Viennese Emil Kaufman (1891-1953), người có cuốn sách năm 1933, Von Ledoux bis Le Corbusier: Ursprung und Entwicklung der Autonomen Architektur (Từ Ledoux đến Le Corbusier: Nguồn gốc và sự phát triển của kiến trúc tự trị), là một bước ngoặt trong lịch sử tân cổ điển, cho lần đầu tiên trình bày nó như là nguồn gốc của kiến trúc hiện đại. Mies đã mua được một bản sao của cuốn sách vào năm 1934.47 Chắc hẳn ông đã bị ấn tượng, đặc biệt là vào thời điểm đó ở Đức, bởi cách Kaufmann liên kết hình thức kiến trúc với hệ tư tưởng chính trị của thời Khai sáng. Kaufman không chỉ tuyên bố rằng kiến trúc của Le Corbusier, Gropius và Richard Neutra có tiền thân của chủ nghĩa tân cổ điển Pháp theo phong cách cổ điển, mà còn trình bày Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), trọng tâm nghiên cứu của mình (không bao gồm Schinkel), như một thiên tài đấu tranh vào cuối thế kỷ 18 để thoát khỏi trật tự phong kiến, chuyên chế của baroque, đã ‘thức tỉnh’ với những ý tưởng về quyền tự chủ, quyền tự quyết của cá nhân và chính quyền cộng hòa được Kant thúc đẩy trong triết học, Rousseau trong lý thuyết chính trị, và Sturm und Drang trong văn chương. Các hình thức kiến ​​trúc của Ledoux và Thành phố lý tưởng của ông được coi là tương đồng về mặt cấu trúc với những biểu hiện khác của lý tưởng tự trị. Chủ nghĩa cá nhân, chủ nghĩa cách mạng và chủ nghĩa cộng hòa thể hiện rõ trong các yếu tố xây dựng hình lăng trụ (bề mặt không có vật trang trí, tường không có cửa sổ, lỗ mở không khung và mái bằng), sự thể hiện mang tính toàn vẹn của vật chất (đá lại trở thành đá một lần nữa), và hơn hết là các dạng hình học cơ bản thuần túy (hình lập phương, hình chóp và hình cầu). Những chủ đề này cũng có thể được tìm thấy trong các tác phẩm của Wright, Le Corbusier và những người theo chủ nghĩa hiện đại đầu thế kỷ XX khác. Thay vì gộp các bộ phận lại thành những ổ lớn hơn, Kaufmann đã xác định một kiến ​​trúc hữu cơ mới gồm các đơn vị nguyên tố được lắp ráp một cách tự do vào các tòa nhà để tự do thiết lập mối quan hệ của chúng với nhau, giống như đồ chơi vậy. Khi nhập cư đến Hoa Kỳ, Kaufmann tiếp tục nhận được học bổng về chủ nghĩa tân cổ điển với những cuốn sách nổi tiếng như Ba kiến ​​trúc sư cách mạng: Boulée, Ledoux, Lequeu (1952) và Kiến trúc trong thời đại lý trí (1955). Trong các bài tiểu luận vào những năm 1940, ông đã chuyển sự nhấn mạnh từ chủ nghĩa tự trị sang chủ nghĩa cá nhân, có lẽ nhằm đề cập đến vai trò to lớn hơn mà chủ nghĩa cá nhân đã đóng góp trong các đặc điểm của nền dân chủ Hoa Kỳ. Philip Johnson cũng nhiệt tình phát triển những điều đó cùng với Kaufmann. Năm 1942, ông được cho là đã mời học giả đến tổ chức một cuộc hội thảo không chính thức cho Hiệp hội các nhà sử học kiến ​​trúc tại nhà riêng của ông ở Cambridge, Massachusetts. Ngôi nhà đó là ngôi nhà đầu tiên do Johnson thiết kế cho chính mình, từ năm 1942 – như Franz Schulze nhận xét, là ngôi nhà kiểu Miesian đầu tiên trên thế giới.

Mies van der Rohe với Ludwig Hilberseimer, Walter Peterhans và Erich Mendelsohn (từ phải sang trái), đối diện với Orchestra Hall và Pullman Building, Chicago, ca. 1940

Kiến trúc ‘tự trị’ của Kaufmann phần lớn đồng nghĩa với thứ mà Hilberseimer đã gọi là kiến trúc ‘tuyệt đối’ vào cuối những năm 1920. Vào những năm 1960, Hilberseimer thích thuật ngữ ‘tự trị’ hơn, mặc dù ông ưu tiên xây dựng và hình thành cấu trúc hơn hình thức. Trong Kiến trúc đương đại: Nguồn gốc và xu hướng (1964), ông giải thích rằng ‘xu hướng hướng tới sự tự chủ về kiến trúc’ nhằm giải phóng kiến trúc khỏi các tác động bên ngoài, bao gồm cả ‘mối quan hệ truyền thống’, để đạt được quyền tự quyết dưới dấu hiệu khách quan, trực tiếp và sự đơn giản. Trong khi Kaufmann phân biệt hình thức ‘organic’ và ‘anorganic’ là biểu tượng cho sự phân biệt giữa dạng tự trị và dạng dị phương, cả Hilderseimer và Mies đều không sử dụng thuật ngữ “anorganic”. Đối với họ, đối với Wright, nguyên tắc cơ bản của kiến trúc organic là tự sinh, thể hiện rõ ràng trong các tinh thể cũng như trong các cơ thể sống.

BÀI VIẾT DO BBARCHITECTS DỊCH VÀ BIÊN TẬP

Share post:

Leave A Comment

Your email is safe with us.

Contact Me on Zalo