FARNSWORTH TO CROWN HALL: CLEAR SPAN

Robert Venturi (sinh năm 1925), một trong những nhà phê bình nổi tiếng nhất của Mies, đã nhận ra sự biến đổi có động lực về công trình của Mies trong một bài luận năm 1978, trong đó ông so sánh nó với một nhà hàng McDonald’s. Từ lâu đã quan tâm đến các dòng chảy và sự trao đổi giữa nghệ thuật cao và thấp, Venturi quay sang Mies “để nhắc nhở bản thân rằng kiến ​​trúc Hiện đại đã chuyển sang ngôn ngữ công nghiệp cho nguồn cảm hứng và các hình thức công trình”. Đối với Venturi, ‘một “nhà xưởng” của Mies là nghệ thuật bản ngữ được nâng cao như một tác phẩm nghệ thuật cao quý, trong khi McDonald’s on the Strip được coi là nghệ thuật dân gian bắt nguồn từ nghệ thuật”. Ông lưu ý rằng ‘Folden Arches’’ được lấy ý tưởng từ những ví dụ điển hình về kiến ​​trúc hiện đại như dự án Cung điện Liên Xô cho Moscow (1930) của Le Corbusier hoặc gần hơn nữa là St Louis Arch (1947-8, 1959- 64) của Eero Saarinen (1910-1961), cả hai đều dựa trên ngôn ngữ công nghiệp mới của các công trình kỹ thuật chẳng hạn như nhà chứa khí cầu bê tông của Eugène Freysinnet tại Orly (1916). Venturi mô tả ‘trình tự sắp xếp ‘gần’ cổ điển’ của Mies là một ‘sự biến đổi đầy nghệ thuật’ của ‘các dầm thép chữ I lộ ra của một loại nhà máy Mỹ nhất định’ được áp dụng ‘gần như là các máy thí điểm, để tượng trưng cho quy trình công nghiệp và trật tự thuần túy nhưng vẫn chưa phù hợp với các tiêu chuẩn được chấp nhận cho việc phòng cháy chữa cháy các tòa nhà phi công nghiệp ‘.

Bất chấp sự hiểu biết sâu sắc của Venturi, cả ‘nâng cao’ hay ‘phân bổ’ đều không phải là thuật ngữ đủ để mô tả công trình của Mies liên quan đến tiếng bản địa, biệt ngữ. Như chúng ta đã thấy trước đây, ông đã tiếp thu – có lẽ người ta có thể nói là phù hợp – các kiểu cấu trúc mới nổi vào thời của ông như tòa nhà chọc trời cao tầng và biến chúng thông qua việc làm rõ thuộc về sơ bộ thành các dạng kỹ thuật lăng trụ loại bỏ mọi thứ không liên quan, thanh lọc và tái hiện lại một cách tinh vi như nghệ thuật. Quá trình này, nhằm mục đích làm hiển thị các hình dạng và tỷ lệ bên trong của tòa nhà, sử dụng một pallet vật liệu phong phú (gỗ, đá hoa và thủy tinh) và các bề mặt đầy phong phú (thép sơn, đá đánh bóng). Theo cách tương tự, Mies tiếp quản nhà kho công nghiệp kéo dài và trong quá trình thực hiện một số dự án biến nó thành cái mà ông gọi là ‘công trình rõ ràng’: dự án Phòng hòa nhạc năm 1941-2, Nhà hàng Cantor Drive-In năm 1945- 50, và Crown Hall năm 1950-6. Những công trình này không chỉ tự thân không thể tách rời hay tự chủ mà còn có khả năng tự phản xạ. Bằng cách thể hiện rõ ràng và dễ đọc logic bên trong các công trình của mình – logic hình học, toán học và kỹ thuật – Mies đã tìm cách đưa công nghệ hoàn thiện như một nghệ thuật; hoặc, nói một lần nữa bằng ngôn ngữ của Karl Bötticher, để đưa hình thức kỹ thuật hoàn thiện như một hình thức nghệ thuật. Đối với Mies, những hình thức nghệ thuật như vậy là dấu ấn của kiến trúc ‘organic’. Ông tin rằng khi hình thức vĩ đại của một kỷ nguyên lịch sử cuối cùng xuất hiện, nó báo hiệu một kỷ nguyên đã hoàn thành và trong một cử chỉ giống Janus, là sự mở đầu của kỷ nguyên tiếp theo. Đây là ý nghĩa sâu xa hơn trong tuyên bố của Mies rằng xây dựng rõ ràng là điều kiện tiên quyết cho quy hoạch mặt bằng thay đổi. Ông ngụ ý rằng chỉ với sơ đồ mặt bằng có thể thay đổi, các hình dạng cuộc sống mới có thể tự hiện thực hóa và mở ra một kiến trúc chưa được hình dung trong hiện tại. 

Phương pháp tiếp cận của Mies để phát triển, tinh chỉnh và thể hiện các kiểu không gian cấu trúc được tạo ra đầu tiên trong tiếng bản địa công nghiệp – nâng cao bauen thành Baukunst – là điều bị thiếu trong lịch sử kiến trúc nhấn mạnh sự phụ thuộc của phong cách lịch sử vào hệ thống bao quanh đặc trưng của thời đại. Từ Bötticher đến Alois Riegl đến Sigfried Giedion (từng người mà Mies đã đọc), kiến trúc của các kỷ nguyên trước đó được xác định dựa trên hệ thống xây dựng tích hợp hoàn toàn độc đáo – nghĩa là về cách thức bao phủ và bao quanh mái, nảy sinh từ những điều kiện vật chất và tinh thần của thời đó và được chính thức hóa trong một kiểu cấu trúc – không gian cụ thể. Ví dụ, khi viết vào những năm 1840, Bötticher cho rằng bản chất của một phong cách được đưa ra thông qua hệ thống khớp nối không gian bao phủ thành các bộ phận hoặc đơn vị cấu trúc. Phong cách Hy Lạp dựa trên một hệ thống xây dựng sau và dây thép, đầu tiên được thực hiện bằng gỗ và sau đó bằng đá, đòi hỏi các yếu tố lớn, nhịp ngắn và sơ đồ tầng hạn chế, trong khi các nhà thờ và nhà tắm của La Mã cổ đại dựa trên một hệ thống vòm xây cong. Ngược lại, phong cách Gothic sử dụng vòm nhọn, cho phép các cấu trúc xây dựng thoát khỏi những giới hạn của chúng và tạo ra những nhịp rộng, chiều cao bất thường và độ trong suốt chưa từng có. Bötticher khẳng định rằng, giống như những phong cách này đã từng làm trong thời của chúng, bất kỳ phong cách mới nào cũng phải khai thác tiềm năng của vật liệu xây dựng mới nhất: vào cuối thế kỷ 19, đó chính là vật liệu sắt, một vật liệu tổng hợp không có trong tự nhiên.

Đối với những người ủng hộ kiến trúc hiện đại, các hình thức kỹ thuật và hệ thống xây dựng là một chức năng của sự chọn lọc, phát triển và phổ biến tiến hóa. Chẳng hạn, Le Corbusier cho rằng chỉ qua một quá trình tiến hóa, các dạng vật thể và công trình kiến trúc mới được hoàn thiện theo một tiêu chuẩn để sau đó có thể được nhân rộng thông qua sản xuất hàng loạt, như điều đang diễn ra trong sản xuất ô tô. Giedion chỉ ra việc đặt khung sắt của Henri Labrouste (1801-1875) vào Thư viện Ste-Geneviève ở Paris năm 1842-50 là trường hợp đầu tiên trong đó các cột đứng tự do trong một không gian không có dầm có thể nhìn thấy. Sau đó, Le Corbusier đã hệ thống hóa việc sử dụng các cột bê tông tự do như vậy, với các ngôi nhà Domino của ông từ năm 1914-15. Loạt Citrohan House (1922) và các biệt thự thuần túy nhất của ông vào những năm 1920 đã chứng minh tiềm năng của Domino không chỉ đối với biểu hiện thuộc về phép tạo hình trong một kế hoạch tự do mà còn, như Giedion đã lập luận, đối với một kiến trúc mới, chung chung để xây dựng lại toàn bộ thành phố. Những nỗ lực của chính Mies, trong công việc của mình vào cuối những năm 1920 thông qua các dự án ban đầu của mình cho lIT, đã tìm cách phát triển một hệ thống tương đương bằng thép, thay vì bê tông; đầu tiên với các cột, sau đó với các khung được biểu thị. 

Giống như Bötticher, Giedion khai thác lịch sử kiến ​​trúc để vạch ra quỹ đạo phát triển kiểu mẫu của nó. Theo ông, bức màn treo tường đã đạt được hình thức thực sự, bắt đầu từ các tòa nhà triển lãm cuối thế kỷ 19 và kết thúc với ‘chái nhà’ (phần “mở rộng” hoặc kéo dài thêm của ngôi nhà chính) studio của Bauhaus ở Dessau năm 1926. Ông cũng theo dõi sự phát triển của các cấu trúc nhịp rõ ràng, bắt đầu từ việc sử dụng bằng sắt trong các giàn mái của các nhà hát cuối thế kỷ mười tám như Nhà hát Français năm 1766 của Victor Louis (1731-1800). Ông đã chỉ ra cách mái nhà làm bằng sắt lộ ra và được tráng men bằng Galerie d’Orlean tại Palais Royale năm 1829-31 của Pierre-François-Léonard Fontaine (1762-1853). Cấu trúc trở nên nhẹ hơn khi các kỹ sư học cách khai thác sức bền kéo của sắt, như trong sảnh vào của ga tàu điện ngầm Gare de Nord năm 1862 của Jean-Barthélémy Camille Polonceau (1813-1859), và được mở rộng xuống mặt đất với Chợ Rue Madeleine Đại sảnh năm 1824 của Marie-Gabriel Veugny (1785-1856) và sau đó là Les Halles năm 1853 của Victor Baltard (1805-1874). Tập trung vào những ví dụ ở Paris này, Giedion không bao gồm Cung điện Pha lê ở Công viên Hyde, London năm 1851 của Joseph Paxton (1803-1865), nhưng ông đã đưa nó vào vị trí thích hợp trong các tác phẩm khác. Xu hướng hướng tới một hệ thống xây dựng hoàn chỉnh bằng sắt và kính tiếp tục với các cấu trúc lớn hơn và công khai hơn được phát triển vào giữa đến cuối thế kỷ 19, chẳng hạn như ga xe lửa, cửa hàng bách hóa và các tòa nhà triển lãm. Galerie des Machines ở Paris năm 1878 của Henri de Dion (1828-1878) là công trình đầu tiên mang tất cả các lực của hệ thống vào nền móng mà không cần thanh giằng. Sự phát triển tuyến tính này lên đến đỉnh điểm trong Galerie de Machines 1887-9 khổng lồ của Charles Louis Ferdinand Dutert (1845-1910). Khi vượt qua một không gian 115 mét x 420 mét (380 foot x 1.380 foot) và cao 45 mét (150 foot), Giedion gọi không gian vô hạn này là ‘một cuộc chinh phục vật chất chưa từng có’.

Một nhà sử học trước đó, Alfred Gotthold Meyer (1920-1998), cũng ám chỉ đến một công nghệ tuyệt vời khi ông duy trì các cấu trúc như Galerie des Machines, Crystal Palace và Tháp Eiffel (1889) không chỉ giới thiệu một quy mô mới mà còn tạo ra một không gian khí quyển và một vẻ đẹp mạnh mẽ mới. Phyllis Lambert lưu ý rằng một bản sao phóng to của bức ảnh nổi tiếng của Galerie des Machines đã được tìm thấy trong Bộ sưu tập Mies của Văn phòng Lưu trữ Đại học về CNTT, được gắn trên bo mạch với các lỗ grommet, điều này cho thấy nó được sử dụng để giảng dạy. Cô mô tả điều này là ‘một dấu hiệu về sự liên minh mạnh mẽ của không gian và cấu trúc trong tâm trí [Mies] và là nguồn cảm hứng có thể cho Phòng đúc Khoáng sản và Kim loại của ông ấy được xây dựng năm 1941-3 và dự án Phòng hòa nhạc. Nếu Tòa nhà Khoáng sản và Kim loại là nỗ lực đầu tiên của Mies để thể hiện cấu trúc ở Mỹ, thì đây cũng là tòa nhà có nhịp rõ ràng đầu tiên của ông. Ông đã tiếp xúc với loại hình này khi làm việc cho Peter Behrens tại Nhà máy Tua bin AEG vào năm 1909-10. Bài báo của ông về ‘xây dựng công nghiệp’ năm 1924 được minh họa bằng một nhà kho công nghiệp đương đại của Behrens năm 1910 cũng như một nhà kho sử dụng nhiều lớp gỗ hiện đại của Hugo Häring năm 1924-5. 

Trong khi làm việc trên Tòa nhà Khoáng sản và Kim loại, Mies đã thực hiện hai dự án giả định khám phá các mô hình không gian và hình thức khác nhau cho các chương trình yêu cầu diện tích sàn lớn: Bảo tàng cho một thành phố nhỏ (1940-3) và Phòng hòa nhạc. Bảo tàng là một không gian rộng, một tầng theo chiều ngang: một lưới cột, như ở Nhà trưng bày Đức tại Triển lãm Brussels (1934-5), nằm trong một khuôn viên hình chữ nhật, lần lượt có các sân vườn cũng như các phòng tượng hình. Đó là một dự án khái niệm hình thành từ luận án sinh viên của George Danforth tại IIT (1940-3) và được phát triển cho một số đặc biệt của Diễn đàn Kiến trúc về ‘Các tòa nhà mới năm 194X’ được xuất bản vào tháng 5 năm 1943. Văn bản kèm theo mô tả mong muốn xóa bỏ ‘rào cản giữa tác phẩm nghệ thuật và cộng đồng sống [thông qua] phương pháp tiếp cận khu vườn để trưng bày tác phẩm điêu khắc “và tương đương bên trong của nó, kế hoạch mở, mang lại sự tự do chưa từng có về không gian. Văn bản nhấn mạnh rằng tòa nhà là một khu vực rộng lớn duy nhất, cho phép ‘mọi sự linh hoạt trong sử dụng’ – điều mà hiện nay có thể đạt được với kiểu kết cấu hiện đại của khung thép. Tính linh hoạt sẽ trở thành đặc điểm nổi bật và dấu ấn trong việc theo đuổi không gian vũ trụ của Mies. Bất chấp sự sang trọng của hệ thống này, Mies cũng phát triển mối quan tâm của mình đến nhà kho công nghiệp kéo dài như một mô hình không gian thay thế. Bảo tàng của ông đã kết hợp một phần của cấu trúc như vậy, cho mái của khán phòng, nơi hai dầm thép chạy phía trên mặt phẳng mái nâng đỡ trần âm thanh định hình bên trong. Tuy nhiên, Mies đã chuyển hướng trực tiếp đến cấu trúc nhịp dài khi thiết kế Phòng hòa nhạc.

Khi đến Mỹ, Mies chắc hẳn đã bị ảnh hưởng bởi sự thịnh hành, phổ biến của kết cấu thép nhẹ nhịp dài. Chắc hẳn ông đã nhận ra trong bài diễn thuyết về kinh tế, tốc độ và sự linh hoạt rất nhiều ý tưởng mà chính ông đã giúp thúc đẩy vào đầu những năm 1920. Đã trở thành một hình thức xây dựng công nghiệp phổ biến trước khi Mỹ tham gia Thế chiến thứ nhất, nhà kho kéo dài với diện tích sàn không bị gián đoạn đã trở thành tiêu chuẩn để sản xuất máy bay phục vụ chiến tranh. Tiết kiệm vật chất và sức lao động được đánh giá cao, cũng như đức tính hàn. Các bài báo trên các tạp chí kiến trúc coi việc thiết kế nhà máy không chỉ là những vấn đề thực dụng: chúng đại diện cho các cơ hội về kiến trúc và thẩm mỹ. ‘America Lives by Steel’, đã tuyên bố một quảng cáo cho Youngstown Sheets and Tube Company of Ohio trong ấn phẩm Progressive Architecture tháng 2 năm 1938. Một quảng cáo khác, cho Công ty Thép Bethlehem, trong số tháng 3 năm 1940 của Hồ sơ kiến trúc, cũng như các bài báo dài trong các ấn phẩm này và các ấn phẩm khác nhấn mạnh sự tự do và tính linh hoạt trong việc sử dụng có được bởi các thanh thép có nhịp dài, mở cho nhà để xe , móc treo máy bay và nhà máy sản xuất.

Như cách thường làm với những ý tưởng mới, Mies bắt đầu khám phá gian hàng rõ ràng thông qua quá trình giảng dạy của anh ấy tại IIT. Năm 1942, ông đề nghị với một sinh viên, Paul Campagna (1917-2010), rằng anh ta tìm một bức ảnh chụp một không gian rất lớn, có lẽ là một cấu trúc công nghiệp, và sau đó biến nó thành một phòng hòa nhạc cho 3.000 người bằng cách treo các vách ngăn âm thanh. Campagna đã làm việc với hình ảnh bên trong của Tòa nhà lắp ráp máy bay Glenn L Martin ở Middle River, Baltimore, Maryland. Được xây dựng vào khoảng năm 1938 bởi Albert Kahn (1869-1942), cấu trúc công trình đã xuất hiện trên các tạp chí cũng như sách chuyên khảo năm 1939 của George Nelson về kiến trúc sư mà Mies sở hữu. Mies đề nghị Campagna phóng to hình ảnh của tòa nhà lên 1 mét (3 feet) và sử dụng kỹ thuật cắt dán, cắt và dán giấy để tạo ra các vách ngăn âm thanh và do đó tạo ra một căn phòng trong không gian nội thất không bị chia cắt. Kết quả sau đó được lặp lại với những thay đổi nhỏ bởi các sinh viên và cộng tác viên khác và là mầm mống của tất cả các gian hàng có nhịp độ rõ ràng mà Mies sẽ tiếp tục thiết kế, từ Crown Hall của dự án Cantor Drive-In, dự án Nhà hát Mannheim (1952-3 ), Dự án Tòa nhà Bacardi 1957-61), Trung tâm Liên bang Chicago (1959-64), Trung tâm Toronto-Dominion (1963-9) và Phòng trưng bày Quốc gia Mới ở Berlin (1962-8). Phiên bản ghép ảnh của chính Mies, dài hơn 1,5 mét (5 feet), đặt một mặt phẳng màu xám trên sàn để đánh dấu khu vực khán giả, treo một mặt phẳng âm thanh màu trắng phía trên và bọc lại bằng sự kết hợp của các bức tường màu vàng, nâu, đen thẳng đứng và cong. Ở phía trước, Mies đặt một tác phẩm điêu khắc hình người ngồi của Aristide Maillol (1861-1944), sau đó được thay thế bằng một bức tượng của người Ai Cập. So sánh bức ảnh ghép này của Phòng hòa nhạc với gian hàng kéo dài tiếp theo của ông tập trung vào các kỹ thuật mà anh ấy đã sử dụng để biến nhà kho từ ‘một cho trước’ thành một tác phẩm của Baukunst.

Trong thiết kế của mình cho một nhà hàng phục vụ bằng xe nằm trên một dải thương mại ở Indianapolis, Indiana (1945-8), Mies đã đưa các giàn kết cấu ra bên ngoài của tòa nhà có nhịp rõ ràng. Trước đó đã thăm dò khả năng của cấu trúc bên ngoài – trong dự án IT Student Union và sau đó một lần nữa trong Bảo tàng cho một thành phố nhỏ – Mies hiện đã biến nó thành ý tưởng chính cho dự án do Joseph Cantor, một doanh nhân thành đạt, chủ rạp hát, nhà phân phối phim ủy quyền và nhà sưu tập nghệ thuật. Khi hàng trăm bản vẽ trong Mies Archive được chứng thực, ông đã làm việc với bản thiết kế mà không bao giờ thành hiện thực. Cantor ban đầu đã tiếp cận Mies để thiết kế một sân chơi bowling và cũng đã ủy quyền thiết kế một ngôi nhà, ngôi nhà vẫn chưa được xây dựng, trong đó cũng có rất nhiều bản vẽ. Phần mái của Cantor Drive-In là một mặt phẳng mỏng được treo từ đáy của hai giàn dài và che giấu cấu trúc bên trong, mặc dù cấu trúc đó không thể thiếu với sự ổn định của các giàn bên trên. Mặt phẳng mái tạo thành trần của nội thất đồng thời vượt ra ngoài hộp kính để tạo ra những phần nhô ra che chở, mà ông sẽ phát triển trong các dự án sau này. Các bức tường có chiều cao khác nhau phân định các khu vực khác nhau trong nhà hàng: tường thấp và tường trung gian cho khu vực tiếp khách và tường cao toàn bộ cho các phần của nhà bếp. Những chiếc ghế mà Mies quan niệm là chiếc ghế có tay lái MR10 của riêng ông, được thiết kế vào năm 1927.

Giedion đã từng gọi tháp Eiffel là một cơ thể không có da thịt. Dự án của Mies gợi lại hình ảnh về cấu trúc xương, chẳng hạn như những cấu trúc chứa tài liệu khoa học trong thư viện. Kịch tính của cử chỉ được nhấn mạnh bằng cách chạy hai giàn 46,3 mét (152 foot) theo chiều dọc thay vì trên nhịp ngắn hơn, điều này sẽ phổ thông và tiết kiệm hơn. Kết quả là, các giàn có quy mô lớn và hỗ trợ một bảng hiệu đèn neon lớn để tạo ra hình ảnh Chủ nghĩa Kiến tạo có thể nổi bật từ đường cao tốc. Cantor đã kêu gọi một bản sắc mạnh mẽ từ những con đường. Hơn nữa, các giàn được xây dựng từ các phần chữ H được cuộn bằng cách sử dụng kỹ thuật hàn mới chứ không phải bắn vít, tạo ra hình dạng rõ ràng hơn và cấu trúc nhẹ hơn. Mặc dù việc đưa ánh sáng vào bên trong thông qua cửa sổ trần là điển hình của các tòa nhà công nghiệp, Mies không bao giờ sử dụng chúng, ông thích việc thu ánh sáng thông qua chu vi, kết hợp với độ trong suốt của thị giác. Từ bên ngoài, tòa nhà hoàn toàn trong suốt, hiển thị cuộc sống bên trong của nó trước công chúng, trong khi từ bên trong, nó cung cấp tầm nhìn bao quát toàn cảnh theo mọi hướng. Khi chế độ xem ban đêm của mô hình nhấn mạnh, độ mở mà Mies mong muốn là cực độ. Độ rộng rãi chưa từng có trong thổ ngữ về ngành công nghiệp – mặc dù cửa nhà để xe của Tòa nhà lắp ráp máy bay Glenn L Martin đã mở toàn bộ một bên – điều này có thể là đóng góp của Mies cho thổ ngữ đang nổi lên của Strip. Như Liane Lefaivre đã chỉ ra, Mies tự hào về dự án và đã trình bày nó cùng với nhiều dự án thành công hơn nữa trong cuộc hồi tưởng của mình tại Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại ở New York (MoMA) vào năm 1947. Ngay cả trước khi có ủy ban Cantor, ông đã tham gia vào khía cạnh thương mại của biệt ngữ Mỹ với tư cách là bồi thẩm đoàn trong cuộc thi thiết kế mặt tiền cửa hàng, cuộc thi đã công nhận các dự án nhờ bảng hiệu hoa lệ và đóng góp vào hình ảnh thương mại. Khi Roy Kroc mở nhà hàng McDonald’s đầu tiên của mình ở Des Plaines, Illinois vào năm 1955, nhà hàng có hệ thống kính mở rộng ở ba mặt, được che chắn bởi một mặt phẳng mái được treo từ hai vòm cấu trúc.

Với Ngôi nhà Farnsworth giai đoạn 1945-51, Mies kết hợp ngôn ngữ kiến tạo được phát triển thông qua các tòa nhà IT với ý tưởng về không gian đơn nhất, không phân chia của gian hàng thông tầng được khánh thành bởi Phòng hòa nhạc và được theo đuổi song song cho Nhà hàng Cantor Drive-In. Khi gặp Mies tại một bữa tiệc tối ở Chicago’s North Side, Tiến sĩ Edith Farnsworth (1903-1978) mô tả mong muốn của cô ấy là xây dựng một nơi nghỉ dưỡng cuối tuần cho bản thân và những vị khách trên những bất động sản thuộc sở hữu của cô ở vùng nông thôn nằm bên ngoài Plano, mất khoảng một giờ lái xe về phía tây thành phố. Bắt đầu từ năm 1945, khi việc xây dựng đang được hoàn thành trên Tòa nhà Hải quân và Tòa nhà Cơ khí Luyện kim và Hóa chất, Mies đã tích cực làm việc trên ngôi nhà nhỏ này trong khoảng một năm và sau đó xây dựng lại một vài năm sau đó, sau khi khách hàng đã thu xếp được tài chính. Ông đã áp dụng ý tưởng về một phòng khách hoàn toàn bằng kính, được phát triển cho Hubbe House (1935) và Ulrich Lange House (1935), cho toàn bộ ngôi nhà. Giống như Resor House (1937-43), nó là một khối hình chữ nhật đơn giản được treo lên không trung, giờ đây với kính làm vật liệu bao bọc duy nhất giúp mở rộng tầm nhìn toàn cảnh lên đến 360 độ. Myron Goldsmith, đã được đào tạo như một kỹ sư kết cấu trước khi học tập và làm việc với Mies, từng là kiến trúc sư dự án và làm việc chặt chẽ về các phương pháp xây dựng cũng như tính toán kết cấu. Mies giới thiệu dự án, chưa được xây dựng, cùng với Cantor Drive-In trong hồi tưởng về MoMA. Việc xây dựng bắt đầu vào tháng 9 năm 1949 và hoàn thành vào tháng 3 năm 1951, cùng năm đó các tòa tháp căn hộ 860-880 Lake Shore Drive được hoàn thành (1951). Với những dự án này và sự giúp đỡ của Goldsmith, Mies đã để lại đằng sau là những bức tường được lát bằng gạch của khuôn viên IIT nhằm phát triển kiến trúc bằng thép và kính, vốn là yếu tố xác định công việc và cách tiếp cận biểu hiện cấu trúc sau này của ông.

Mies thiết lập gian hàng đầy hiện đại nhưng vẫn mang nét mộc mạc nằm song song với bờ sông Fox trên rìa của một khu rừng mở ra một cánh đồng cỏ cao. Bằng cách đặt các cột thép ở bên ngoài, phía trước kết cấu mái và sàn, thậm chí cả phía trước của kính, thép đã trở nên nổi bật trong hình ảnh của tòa nhà, mặc dù thực tế sử dụng rất ít thép. Trên một mái hiên mở được đặt ở một đầu của ngôi nhà, sàn và mái nhà vượt ra ngoài các cột cuối cùng, củng cố quyền ưu tiên về thị giác của khung thép. Bởi vì địa điểm nằm trong một vùng đồng bằng ngập lụt, Mies đã mở rộng các thành phần làm bằng thép để tạo thành các cột, nâng sàn lên 1,6 mét (5 feet 3 inch) so với mặt đất. Ông ít biết rằng nước mưa được tạo ra bởi sự phát triển sau đó dọc theo con sông, vào cuối thế kỷ XX, sẽ đẩy nước lũ lên cao hơn mức dự đoán vào những năm 1940. Bất chấp những nỗ lực của Mies để bảo vệ ngôi nhà, nó đã bị ngập lụt nhiều lần, cần được phục hồi một cách toàn diện.

Trong giai đoạn đầu của thiết kế, Mies đã nhanh chóng phát triển ý tưởng về một khung bao gồm các phần thép cuộn, một số trong số đó được giấu trong mái và các tấm sàn trong khi những phần khác được để lộ, đáng chú ý là tám cột hình chữ H, mặt trụ lớn, C-channel của tấm lợp và sàn. Bản phác thảo tiết lộ rằng ông đã xem xét các cách khác nhau để uốn các mặt phẳng nằm ngang, một vấn đề cuối cùng đã được giải quyết bằng cách kết nối các dầm ngang với dầm biên để tạo thành một tấm có thể được kéo dài ở cả hai đầu, do đó làm giảm độ lệch ở tâm. Ban đầu được hình thành như một khung bắt vít với sàn và sân thượng bằng bê tông và lõi bằng ván ép và thạch cao, ngôi nhà – trong giai đoạn thiết kế cuối cùng – một cấu trúc thép hàn với sàn kiểu La Mã và lõi được ốp bằng gỗ primavera. Để giữ cho sàn nặng không bị lệch, Goldsmith đã nghĩ ra “một thứ gì đó rất thông minh về mặt cấu trúc”. Sau đó, ông nhớ lại, “Các kênh cạnh của mái nhà và sàn có cùng trọng lượng. Chúng rất nặng, được gọi là các kênh xây dựng ô tô, và các cột cửa sổ, phần phân chia trung tâm giữa hai cột thực sự là một bộ phận cấu trúc buộc hai cột lại với nhau, do đó trọng lượng của sàn được chịu một phần bởi các kênh cạnh đó trên mái nhà. ‘Ngay cả thanh khung bao quanh các tấm kính lớn cũng được hàn vào trụ cột với bề mặt rộng và lớp bọc ngoài với khe ngang để làm thanh chống căng. Lấy cảm hứng từ các cấu trúc công nghiệp thông thường, cuối cùng mọi khía cạnh của công trình đều độc đáo và tinh xảo để đạt được sự đơn giản về hình thức và không gian mà Mies mong muốn, cũng như sự khớp nối của các yếu tố và sự lắp ráp. Các thông số kỹ thuật do văn phòng chuẩn bị đòi hỏi tay nghề chính xác. Nhiệm vụ giữ cho thép vuông và dây dọi thẳng đứng trong quá trình lắp dựng ngôi nhà diễn ra khó khăn và mất nhiều thời gian. Quá trình sử dụng dây dọi rất chậm và không đạt yêu cầu, vì vậy Goldsmith đã nghĩ ra một cấp độ rất dài để làm đúng các cột khi chúng được cố định và hàn tại chỗ.

Đi dọc theo con đường song song với dòng sông, đầu tiên du khách nhìn thấy ngôi nhà nghiêng qua hàng cây, sau đó ở góc vuông khi người ta quay lại để tiếp cận ngôi nhà. Sau khi bước lên sân thượng thấp hơn, lơ lửng ngay trên mặt đất, cuối cùng họ cũng đến mái hiên có mái che, nơi có thể phóng tầm mắt ra ba phía. Những tấm kính lớn từ sàn đến trần tạo thành màng bao quanh ngôi nhà – bao gồm cả cửa ra vào – và tạo ra một mức độ mở đáng kể. Rèm cửa một lần nữa tạo thành yếu tố quan trọng; Ở đây, bằng vải shantung màu tự nhiên, chúng cho phép nội thất hoàn toàn mở hoặc hoàn toàn kín, mang lại sự thân mật và riêng tư. Một lõi trung tâm nhỏ gọn được phủ trong veneer primavera có hai phòng tắm, tủ bếp, lò sưởi và các tiện ích khác. Bằng cách xác định vị trí cốt lõi nằm ngoài trung tâm, tạo cho nó một đặc điểm vật liệu khác và duy trì một khoảng trống giữa nó và trần nhà, Mies đã khuyến khích nhận thức về nội thất như một không gian duy nhất. Thông qua việc bố trí không đối xứng của lõi, ông đã phân biệt các không gian xung quanh nó theo kích thước cũng như chức năng (lối vào / phòng ăn, phòng sinh hoạt, phòng ngủ, nhà bếp) và khuyến khích việc di chuyển tự do. Giống như Barcelona Pavilion, sàn nhà được lát bằng đá travertine và các khung cửa sổ bằng thép là các tổ hợp của phôi thanh (một dạng kim loại tinh khiết thô phổ biến, được ngành công nghiệp sử dụng để sản xuất các bộ phận và sản phẩm bằng kim loại) với các khớp lộ ra khớp nối đồng thời sự tách biệt và đồng thời của các bộ phận tự trị, rời rạc. Tuy nhiên, không giống như Barcelona Pavilion, các khung – giống như toàn bộ cấu trúc – không được mạ crom mà được sơn màu trắng, tạo ra một sự đối lập mạnh mẽ với khung cảnh thiên nhiên xung quanh. Mies nhắc lại hệ thống chi tiết nguyên tố của mình trong tấm gỗ lõi và tủ quần áo bằng gỗ tếch độc lập. Hai tấm kính có chiều cao toàn phần mở ra ở các góc cạnh lối vào, giống như mặt phẳng quay, trong khi hai cửa sổ nhỏ thấp sát sàn cũng cung cấp không khí ở đầu đối diện.

Khi cả Ngôi nhà Farnsworth và các tòa nhà chung cư ở Lake Shore Drive đều đang được xây dựng, Mies bắt đầu làm việc trên trường kiến ​​trúc của riêng mình tại IT, SR Crown Hall (1950-6), đây trở thành hiện thực đầu tiên của ông ở quy mô lớn hơn của một không gian phổ quát đơn nhất, hoặc đại sảnh, và cấu trúc ngoài hoàn toàn đầu tiên. Dự định cũng là nơi đặt Viện Thiết kế, do đồng nghiệp của ông là László Moholy-Nagy thành lập, ban đầu nó được hình thành như một tòa nhà cao một tầng với lưới cột bên trong, tương tự như Bảo tàng cho một Thành phố nhỏ và Nhà trưng bày Đức cho Brussels Exposition, nằm trên mặt đất, được bao bọc bởi một bức tường kính trên một dải gạch thấp hơn. Bản vẽ đầu tiên, một bản vẽ phối cảnh được thực hiện để gây quỹ vào đầu năm 1950, cho thấy một tòa nhà sử dụng ngôn ngữ được phát triển cho khuôn viên trường, mặc dù đã được điều chỉnh để tiết lộ đại sảnh đơn nhất với mức độ minh bạch chưa từng có. Khi được xây dựng, Crown Hall lệch hẳn so với phần còn lại của khuôn viên, giới thiệu một mô-đun tòa nhà 3 mét (10 foot), toàn bộ bằng kính và khoang kết cấu nhịp dài 18 mét x 37 mét (60 foot x 120 foot). Tình trạng đặc biệt của nó trong khuôn viên trường không chỉ là bằng chứng cho tầm quan trọng mà Mies có thể đã chỉ định trường học; đúng hơn nó nói lên một cách tiếp cận khác về cơ bản đối với việc giáo dục kiến ​​trúc. Nó được xây dựng mà không có lớp học và do đó cần phải tuân theo mạng lưới khuôn viên 7,3 mét (24 foot), đã được dự đoán trên các lớp học. Cũng không có giảng đường hay văn phòng khoa. Thay vào đó, Crown Hall cung cấp ‘một căn phòng lớn’, như Mies nói, cao 37 mét x 67 mét (120 feet x 220 feet) x 5,5 mét (18 feet), được bao quanh bởi những bức tường kính mờ cho phần thấp hơn 2,7 mét ( 9 feet) để che chắn bên trong yên tĩnh khỏi hoạt động bên ngoài trong khi để bầu trời cung cấp một hoạt cảnh thay đổi nhẹ nhàng qua dải băng kính trong suốt phía trên. Một khu vực đa năng chiếm trung tâm của tòa nhà, hai bên là các studio mở thường có các dãy bàn soạn thảo. Ngay bên ngoài những bức tường dựng đứng của không gian trung tâm này, cầu thang dẫn đến tầng thấp hơn, nơi đặt Viện Thiết kế và hiện là văn phòng, xưởng, thư viện và các cơ sở hỗ trợ khác. Cuộc sống của trường được hỗ trợ với sự chia nhỏ tối thiểu để tối đa hóa tính linh hoạt nhưng cũng chia sẻ kinh nghiệm – để nhìn và được nhìn thấy. Mở ra lối vào chính, không gian đa năng cũng mở ra các studio ở hai bên và thường được sử dụng cho các buổi diễn thuyết, triển lãm và các buổi họp mặt khác. Peter Carter, người đã làm việc với Mies trong thời gian sau đó, chỉ ra rằng trong hội trường đơn lẻ, sinh viên ở các trình độ khác nhau đã nhận thức được tất cả các giai đoạn của chương trình học và có thể tham gia đầy đủ trong đó.

Trong một cuộc phỏng vấn năm 1958, Mies giải thích rằng quy hoạch mặt bằng thay đổi phụ thuộc vào cái mà ông gọi là ‘xây dựng rõ ràng’. Ông nói: “Không thể nhìn riêng rẽ quy hoạch mặt bằng và một công trình rõ ràng. ‘Xây dựng rõ ràng là cơ sở cho một kế hoạch mặt bằng độc lập.’ Ở một nơi khác, ông gọi Crown Hall là ‘công trình rõ ràng nhất mà chúng tôi đã đạt được’. Nhưng chính xác thì tại sao sự rõ ràng lại quan trọng đến vậy? Và nó đã cần những gì để đạt được nó? Thật không may, bản thân Mies không bao giờ đưa ra câu trả lời trực tiếp, cũng như các phương pháp thiết kế của ông không thể được chắt lọc thành một câu trả lời duy nhất, đơn giản hoặc rõ ràng. Chắc chắn chúng ta có thể nói rằng sự thể hiện của cấu trúc là một thành phần quan trọng của việc xây dựng rõ ràng. Tại Crown Hall, điều đó có nghĩa là đặt cấu trúc ở bên ngoài của tòa nhà – chứ không phải ở bên trong – chạy các dầm bản phía trên mái và đỡ chúng trên các cột hình chữ H được tích hợp vào bao quanh chu vi. Sử dụng kết cấu nhịp rõ ràng chắc chắn cũng rất quan trọng để đạt được sơ đồ mặt bằng tự do, mặc dù cũng có thể đạt được kết cấu rõ ràng với các loại kết cấu khác, chẳng hạn như khung nhà cao tầng và khung lặp lại thấp tầng. Đánh giá từ các tòa nhà, xây dựng rõ ràng đòi hỏi phải đạt được một hình thức thống nhất, tích hợp và không bị ràng buộc, một hình thức tự bộc lộ không chỉ là hình học trừu tượng mà còn phụ thuộc vào hệ thống vật liệu xây dựng. Cấu trúc Aclear ngụ ý sự khớp nối của mọi phần tử của một loại công trình hoặc hệ thống, cả về bản thân nó (như một phần tử riêng lẻ và tách biệt) và trong mối quan hệ của nó với các phần tử khác (như một phần của một tổng thể lớn hơn). Các đường viền sắc nét, bề mặt mịn, đường nét chính xác, hình học nguyên tố, tỷ lệ hài hòa và các khớp nối lộ ra tất cả đều góp phần tạo ra không chỉ toàn bộ thực tế về cấu trúc rõ ràng mà còn cả vẻ ngoài của nó. Theo nghĩa này, những người đã giảng dạy với Mies đã nhìn thấy giá trị giáo huấn của Crown Hall. Goldsmith nhận xét: “Còn trường học nào khác,“ có một tòa nhà nơi học sinh làm việc trong một tòa nhà là hiện thân của những ý tưởng đang được giảng dạy. ”

Thay vì giàn mở của Cantor Drive-In, ở đây Mies đã sử dụng dầm bản sâu 1,9 mét (6 feet 3 inch), các bề mặt của chúng có dạng hình học nguyên tố gồm các mặt bích và mạng tương tự như các cột mặt cắt H, do đó cho phép một ngôn ngữ cấu trúc được phát triển để chỉ sử dụng các mặt phẳng ngang và dọc. Joseph Fujikawa (1922-2003), người làm việc trong dự án, nhớ lại rằng có thể chính sự đòi hỏi của việc tạo ra một mô hình nhanh chóng với các dải bìa cứng cho các giàn đã truyền cảm hứng cho Mies sử dụng dầm bản. Những kẻ theo chủ nghĩa tối cao này có vẻ ít anh hùng hơn những kẻ ở Cantor Drive-In và chạy ngang qua không gian ngắn hơn của tòa nhà. Không có phần nào ở các đầu của tòa nhà, làm nổi bật ấn tượng rằng hộp kính được giữ bên trong phần cấu tạo và không được đúc bên ngoài nó. Thay vì năm vịnh cấu trúc của sơ đồ ban đầu, chỉ có ba vịnh lớn hơn, mỗi vịnh được chia nhỏ thành sáu vịnh nhỏ có chứa các cửa sổ. Các vịnh nhỏ này được hình thành với các cột tiết diện H được hàn vào các dầm ngang của mái và kênh chữ C liên tục xung quanh chu vi của sàn bê tông; chúng nhô ra khỏi bề mặt bên ngoài để tạo bóng và mặt cắt, giống như dầm chữ I trên tường rèm. Ở phần dưới của cửa sổ, các khoang này được chia thành hai. Một sân ga rộng nằm lơ lửng bên ngoài lối vào chính giữa lối lên cầu thang như ở Nhà Farnsworth. Bên trong, một trần âm được treo chặt vào mặt dưới của cấu trúc mái và lấp đầy hộp vào tường kính chu vi, nơi nó được tiết lộ như một mặt phẳng bay lơ lửng. Các dải chiếu sáng và quạt thông gió được tích hợp rõ ràng với các tấm tiêu âm. Sàn nhà lát đá terrazzo với đá trắng và xám đen. Cầu thang là những lỗ hở ở tầng dưới, lan can của chúng giảm xuống thành những đoạn thép nhỏ để chúng gần như biến mất. Hai trục thông gió và trục tiện ích chạy từ sàn đến trần nhà; chúng được hoàn thiện bằng thạch cao trắng để khác biệt với ngôn ngữ của cấu trúc và do đó tránh bị nhầm lẫn là trụ nâng đỡ. Các bức tường ốp gỗ sồi của không gian đa năng tạo ra khu vực tiếp tân / văn phòng đối diện với lối vào phía bắc và tủ đựng đồ.

Được mời vào khoảng năm 1952 để tham gia một cuộc thi xây dựng tòa nhà mới cho Nhà hát Quốc gia ở Mannheim, Đức, Mies đã nghĩ ra một phiên bản khác của gian hàng dài, lần này đối mặt với nhu cầu về các phòng được xác định về mặt chức năng hơn. Chương trình đã tìm cách kết hợp opera và nhà hát trên hai sân khấu. Theo quan sát của Mies, không gian yêu cầu này gồm hai loại: sân khấu và nhà xưởng làm việc với diện tích lớn không có cột và các phòng nhỏ cho nhiều mục đích khác nhau. Ông cung cấp thông tin rằng: tầng trên cao 12 mét (40 feet), trong khi tầng sau được tổ chức ở tầng thấp hơn chiều cao 4 mét (13 feet). Tổng thể tòa nhà là 80 mét x 160 mét (260 feet x 525 feet), với các vịnh cấu trúc dài 24 mét x 80 mét (80 feet x 260 feet) và mô-đun tòa nhà 4 mét (13 feet). Mies đã kết luận rằng ‘cách tốt nhất để bao bọc sinh vật không gian phức tạp này là bao phủ nó bằng một hội trường khổng lồ bằng thép và kính màu không có cột hoặc, nói cách khác, đặt toàn bộ sinh vật nhà hát này vào trong một hội trường như vậy. ” Để tạo ra hiệu ứng của một nội thất lớn duy nhất, tất cả các phòng khép kín trên tầng chính đều được đặt ở trung tâm của kế hoạch. Du khách đi dạo trong một hành lang cao 12 mét (40 foot) xung quanh trung tâm, xem toàn cảnh bên ngoài cùng lúc với hoạt động bên trong của nhà hát. Đây là kết quả của thực tế rằng, như Mies giải thích, “Trong tòa nhà Mannheim, sân khấu và khán phòng độc lập với kết cấu thép. Khán phòng lớn nhô ra khỏi nền bê tông giống như một bàn tay từ cổ tay.” Hai nhà hát – một ở hai đầu – mở cửa để nhìn từ hành lang và thậm chí từ bên ngoài với tầng chính được nâng lên trên mặt đất, dựa trên những bức tường thấp bằng đá cẩm thạch xanh kéo dài ra bên ngoài tòa nhà, khán phòng chính trở thành một sân khấu có thể nhìn thấy từ bên ngoài. Bộ xương ngoài một lần nữa có các giàn mở, sâu 8 mét (26 feet) và chạy dọc theo chiều ngắn của tòa nhà. Tháp ruồi nhô lên trên mái nhà như một khối lăng trụ nhỏ và hầu như không thể nhìn thấy từ mặt đất. Các bản phác thảo trước đó và ảnh ghép cho một nhà hát năm 1947 cho thấy trần khán phòng có hình dáng hoa mỹ hơn, biến mặt phẳng treo của Phòng hòa nhạc trước đó thành một vòng cung duyên dáng. Độ nghiêng của mái nhà tại thanh cố định chỗ ngồi đi lên theo hướng ngược lại một cách rõ ràng để làm đối điểm. Mặc dù rèm có thể được sử dụng để che nội thất, nhưng tinh thần của tòa nhà là cởi mở, công khai, có thể nhìn thấy, thậm chí cả sân khấu, mặc dù nằm trong một kiến trúc lõm xuống. Khi khách hàng mở rộng cuộc thi sang giai đoạn thứ hai, Mies đã từ chối tham gia.

Tất cả các dự án được thảo luận trong chương này sử dụng các kỹ thuật tương tự để kết nối các yếu tố riêng lẻ và mối quan hệ của chúng, che giấu cũng như ghi lại các lực vốn có của cấu trúc của chúng. Hình thức của các yếu tố và logic xây dựng của toàn bộ các tòa nhà được nhấn mạnh thông qua việc hiển thị mô-đun, trừu tượng hóa hình học, giảm thiểu, đơn giản hóa các bề mặt, làm sắc nét các đường viền và thống nhất các tỷ lệ hài hòa, cũng như độ trong suốt và cấu trúc bên ngoài. Chính nhờ các kỹ thuật phân tách và toán học hóa các yếu tố kiến trúc này mà các công trình kiến trúc đã trở thành loại hình nghệ thuật, biểu tượng của cấu trúc theo cả nghĩa đen và nghĩa bóng.

Việc Mies theo đuổi một công trình xây dựng rõ ràng không chỉ liên quan đến việc tiếp nhận kỹ thuật của các nghệ sĩ kiến tạo và sơ cấp trong thời kỳ giữa các cuộc chiến tranh mà còn với các khía cạnh của kiến trúc Gothic và cổ điển. Làm sạch bề mặt, làm rõ khối lượng và điều chỉnh tỷ lệ là không thể thiếu đối với truyền thống cổ điển, trong khi cấu trúc bên ngoài, hiển thị và giải thích là cấu thành của Gothic. Trong khi cổ điển đạt được sự thống nhất thông qua tính đối xứng và sự phù hợp của các bộ phận và toàn bộ, thì Gothic sử dụng sự lặp lại của các họa tiết ở các quy mô khác nhau cũng như theo chuỗi. Mies tỏ rõ sự ngưỡng mộ của mình đối với cả hai truyền thống. Anh thu thập sách về cả hai, thăm các di tích cổ đại của Hy Lạp và hồi tưởng về tác động mạnh mẽ mà Dom of Aachen thời trung cổ đã gây ra đối với anh khi lớn lên. Việc kết hợp các khía cạnh của hai kiến ​​trúc này lại với nhau, trên thực tế, ông nằm trong một truyền thống riêng biệt – đó là Greco-Gothic, được thúc đẩy bởi Abbé Laugier (1713-1769) vào giữa thế kỷ thứ mười tám, được Jacques-Germain thực hiện. Soufflot (1713-1780) tại Nhà thờ Ste-Geneviéve ở Paris và được John Soane ở Anh và Karl Friedrich Schinkel ở Đức theo đuổi. Những người ủng hộ Greco-Gothic cho rằng một phong cách kiến ​​trúc mới sẽ xuất hiện thông qua sự kết hợp giữa cổ điển và Gothic, đạt được sự nhẹ nhàng, minh bạch và cởi mở của Gothic trong khi kết hợp các yếu tố cổ điển. Đó là tinh thần mà Kurt Forster đã nhận ra khi ông viết, “Đường nét Gothic và khung cổ điển đan xen vào mặt tiền của Tòa nhà Seagram để đạt được một sự tổng hợp chưa từng có trong thế kỷ XIX.” Sự tổng hợp này thậm chí còn nhấn mạnh nhiều hơn đến khát vọng của chủ nghĩa hữu cơ vốn là một phần của cả hai truyền thống, khuyến khích các kiến ​​trúc sư coi nghệ thuật của họ như được tạo dựng trong tự nhiên và mở rộng các nguyên tắc, hình thức và phương thức xây dựng của nó.

Lấy gợi ý của mình từ Schinkel, Bötticher đã khôi phục lại ý tưởng Greco-Gothic vào những năm 1840 theo cách mà nó vẫn sẽ còn vang xa trong các công trình của Mies. Trong khi những người khác trong thế hệ của ông tranh luận xem liệu cổ điển hay Gothic thích hợp hơn cho hiện tại, Bötticher cho rằng chúng đánh dấu hai giai đoạn phát triển, mỗi giai đoạn đều đạt đến sự hoàn thiện. Theo nhận xét của Bötticher, phong cách thứ ba sẽ xuất hiện như một giai đoạn phát triển cao hơn, dung hòa và thống nhất hai thái cực. Nó sẽ yêu cầu một vật liệu mới như sắt để cung cấp ‘nguyên tắc hướng dẫn’ cho một hệ thống bao phủ mới và cách thể hiện nghệ thuật của nó. “Nó sẽ phải là một vật liệu có các đặc tính vật lý cho phép các nhịp rộng hơn, với trọng lượng ít hơn và độ tin cậy cao hơn so với khả năng có thể khi chỉ sử dụng đá.”

Trong khi Bötticher xem xét hệ thống bao phủ để cung cấp nguyên tắc cấu trúc của mọi phong cách, ông xem vật liệu như nguồn gốc của các lực cấu trúc là nguyên tắc hoạt động của sự thể hiện phong cách. Ông coi độ bền tương đối (đứt gãy) là ‘nguyên tắc hoạt động của hệ thống bao phủ Hy Lạp, và độ bền phản ứng (nén) của hệ thống vòm’. Đối với phong cách mới, nó vẫn là tìm kiếm một hình thức nghệ thuật tương thích với nguyên tắc cấu trúc thứ ba và cuối cùng – sức mạnh tuyệt đối (sức căng). Đối với Bötticher, nguyên tắc cấu trúc của phong cách mới đã được áp dụng từ hệ thống Gothic có mái vòm và chuyển đổi thành một hệ thống mới và cho đến nay vẫn chưa được biết đến; Mặt khác, đối với các hình thức nghệ thuật của hệ thống mới, nguyên tắc hình thành của phong cách Hy Lạp đã được áp dụng để thể hiện nghệ thuật đối với các lực lượng cấu trúc bên trong các bộ phận, mối tương quan của chúng và khái niệm không gian của tổng thể. Chỉ bằng cách này, sự tổng hợp đúng đắn của hai phong cách trước mới có thể đạt được.

Các gian hàng kéo dài của Mies dường như trả lời Bötticher từng điểm một. Sử dụng thép – chất kế thừa của sắt, sức mạnh của nó trong sức căng đã tạo nên những kỳ công phi thường của kỹ thuật – Mies chính thức hóa một hệ thống bao phủ mới có thể đạt được nhịp dài. Ông đã trình bày rõ các yếu tố trabeated theo những cách ám chỉ đến thủ đô, căn cứ, khu đô thị và cổng chào. Sự lắp ráp khớp nối và sự lặp lại nối tiếp của các yếu tố cấu trúc, tạo nên một khía cạnh mạnh mẽ như vậy của các tòa nhà Miess, là một mẫu số chung giữa các cấu trúc công nghiệp, cột trụ cổ điển và cột trụ bay, cũng như thân cây, lá và rừng, như được thể hiện trong các tán lá của những bức ảnh của Albert Renger-Patzsch trong Wegweisung der Technik của Rudolf Schwarz. Hơn nữa, Mies đã đưa ra nguyên tắc của biểu thức sức ép, cho phép các cấu trúc mái được ưu tiên hơn các cột, vai trò cấu trúc của chúng dường như giảm xuống cùng với khối lượng của chúng. Ví dụ, cách xử lý đồng bộ và nhịp nhàng của Mies đối với các cột cho Crown Hall, hầu như không ghi nhận bất kỳ sự khác biệt nào giữa những cột mang dầm chính và những cột nằm ở giữa. Các cột có lợi trong việc tạo khung không gian và làm trung hòa các lớp hơn là thể hiện vai trò của chúng trong việc chịu tải của mái nhà.

Sự thể hiện cấu trúc của Mies được phát triển thông qua sự hợp tác chặt chẽ với Goldsmith, người không chỉ nghiên cứu với Mies mà còn làm việc trong các dự án quan trọng nơi phương pháp tiếp cận cấu trúc của anh ấy được kết tinh. Hơn nữa, Goldsmith đã giúp phổ biến đặc tính này trong quá trình giảng dạy của mình tại IIT, nơi ông thường sử dụng các ví dụ lịch sử để giải thích các nguyên tắc của cái mà ông và những người khác gọi là ‘kiến trúc kết cấu’. Khi vẽ về lịch sử – không phải phương Tây cũng như phương Tây – ông nhấn mạnh rằng điều này đã tạo thành một truyền thống quan trọng với tính liên tục xuyên thời gian và các nền văn hóa, trung tâm của một số (mặc dù không phải tất cả) thời kỳ kiến ​​trúc vĩ đại. Trong tổng kết giảng dạy của mình, Goldsmith đã mô tả kiến ​​trúc kết cấu là “một lĩnh vực phức tạp trong nghệ thuật xây dựng, trong đó kiến ​​trúc, kỹ thuật và thẩm mỹ tương tác với nhau để làm cho cấu trúc trở thành yếu tố biểu đạt trung tâm của thiết kế”. Nó bao gồm các nguyên tắc kinh tế, hiệu quả, kỷ luật và trật tự, cũng như tính nhất quán về mặt hình thức, “trong đó chi tiết gợi ý toàn bộ và toàn bộ gợi ý chi tiết”. Khi trích dẫn truyền thống cổ điển, ông đã đưa ra hai ví dụ rất khác nhau, trước tiên chỉ ra điểm nối của một cột Doric với điểm nối của nó vừa thuộc về chức năng (chuyển tải) lại vừa đẹp, và sau đó đến những cách mà một giảng đường thể hiện một mô hình tổ chức, phân phối người xem và tối ưu hóa tầm nhìn và âm thanh. Mặc dù Gothic đóng vai trò là khuôn mẫu ảnh hưởng nhất, Goldsmith cũng tìm thấy biểu hiện cấu trúc ở những nơi khác: trong kiến ​​trúc truyền thống của Nhật Bản, với sự nhấn mạnh vào tính mô-đun, tỷ lệ và sự bố trí tự do của các yếu tố lặp lại; trong các công trình kỹ thuật và kiến ​​trúc công nghiệp của thế kỷ XIX; trong các khung cấu trúc thể hiện của Trường phái Chicago; và trong công trình của hai người cố vấn, Mies và Pier Luigi Nervi (1891-1979).

Ý tưởng về cách giải thích nghệ thuật của cấu trúc cũng thiếu đối với kiến ​​trúc Gothic theo một cách khác. Các nhà sử học về kiến ​​trúc và nghệ thuật thời Trung cổ đã vẽ ra sự tương đồng giữa kiến ​​trúc Gothic và chủ nghĩa học thuật thời Trung cổ, mà Mies đã gắn bó sâu sắc trong những thập kỷ cuối cùng của cuộc đời ông. Erwin Panofsky (1892-1968) đã đưa ra cách xử lý rộng rãi và nổi tiếng nhất về mối quan hệ này trong cuốn sách Kiến trúc Gothic và Chủ nghĩa học thuật: Một cuộc điều tra về sự tương tự của nghệ thuật, triết học và tôn giáo ở thời Trung cổ. Được viết vào năm 1951, sau khi Mies bắt đầu thiết kế các cấu trúc nhịp dài, cuốn sách của Panofsky vẫn cung cấp cách giải thích ngắn gọn nhất về mối quan hệ đó trong thư viện của ông. Nó phục vụ để làm sáng tỏ các chủ đề học thuật, vào cuối những năm 1940, đã trở thành một phần không thể thiếu trong công việc của Mies. Có lẽ nó thậm chí còn làm rõ mối quan hệ đối với Mies, ông vẫn chưa xây dựng được các tòa nhà cao tầng của mình, với những đường nét Gothicizing và các gian hàng kéo dài hai chiều thể hiện trên cấu trúc mái cả bên trong và bên ngoài.

Panofsky bắt đầu bằng cách giải thích rằng sự song song giữa chủ nghĩa học thuật và kiến ​​trúc là một chức năng của một mô thức chung hoặc thói quen suy nghĩ giữa các nhà triết học – thần học và kiến ​​trúc sư, những người mà vào thời Trung cổ, đã được coi là học giả và chuyên gia. Bản tường trình của Panofsky tập trung vào hai nguyên tắc cơ bản của tư tưởng học thuật: tuyên ngôn (làm sáng tỏ và làm sáng tỏ) và hòa hợp (chấp nhận và hòa giải các khả năng mâu thuẫn). Cái thứ nhất giúp làm sáng tỏ mối bận tâm của Mies với sự khớp nối có hệ thống, trong khi cái thứ hai nói lên tính kép phổ biến trong công việc của kiến ​​trúc sư, bao gồm sự hợp nhất của các chủ đề cổ điển và Gothic. Panofsky giải thích rằng phần lớn tư tưởng học thuật xoay quanh mong muốn thiết lập sự thống nhất của chân lý giữa đức tin và lý trí; không phải là lý do của tính hợp lý công cụ mà là thuộc tính của tâm trí mang nó đến sự hiệp thông với thần thánh. Thomas Aquinas đã gợi ý rằng lý trí của con người không thể chứng minh đức tin nhưng để làm sáng tỏ và làm sáng tỏ các điều khoản của đức tin. Hơn nữa, nó cũng có thể được sử dụng để chứng minh các hoạt động của chính nó. ‘Nếu đức tin phải được “biểu lộ” qua một hệ thống tư tưởng hoàn chỉnh và tự hoàn thiện trong chính giới hạn của nó nhưng vẫn tự đặt mình ra khỏi lĩnh vực của những sự tiết lộ, thì nó trở nên cần thiết để “biểu lộ” tính toàn vẹn, tự túc và hạn chế của hệ thống của tư tưởng. Chủ nghĩa về sơ đồ hay chủ nghĩa về hình thức mà văn bản học thuật nhắc đến nhiều nhằm làm sáng tỏ các quá trình lập luận đối với trí tưởng tượng của người đọc.

Sự nối khớp toàn thân chưa được biết đến cho đến khi có triết học. Nó giới thiệu việc phân chia và chia nhỏ một cuốn sách thành các phần, chương, phần, thành viên và bài báo, dẫn dắt người đọc, từng bước, từ mệnh đề này đến mệnh đề khác, luôn được thông báo về tiến trình trên đường đi và thường dưới hình thức chia nhỏ một cách biện chứng khái niệm thành hai hoặc nhiều nghĩa. Nguyên tắc biểu hiện bao gồm việc làm cho tính trật tự và logic của suy nghĩ được rõ ràng một cách mạch lạc, trong việc ‘làm sáng tỏ vì mục đích của việc làm sáng tỏ’. Theo Panofsky, niềm đam mê làm sáng tỏ này đã phát triển thành một thói quen tinh thần vượt ra ngoài triết học. Ông nhận xét rằng: ‘Cùng một nỗi ám ảnh về sự phân chia và chia nhỏ có hệ thống, cách trình diễn có phương pháp, thuật ngữ, membrorum song song, và vần’, ông nhận ra nó cũng đã trở thành tác dụng trong âm nhạc, nghệ thuật thị giác và kiến trúc. Trong khi âm nhạc trở nên ‘khớp nối thông qua sự khớp nối thời gian một cách chính xác và có hệ thống’ thì nghệ thuật thị giác đạt được sự khớp nối thông qua sự phân chia không gian tương tự.

Panofsky quan sát thấy sự tương ứng giữa tâm lý học Gestalt hiện đại và tâm lý học của thế kỷ mười ba, cho rằng bản thân nhận thức là một loại trí thông minh. Panofsky lưu ý rằng tổ chức vật chất cảm giác thành đơn giản, ‘tốt’ trong ‘nỗ lực của sinh vật để đồng hóa các kích thích với tổ chức của chính nó’, là cách hiện đại để diễn đạt chính xác ý nghĩa của Thomas Aquinas khi ông viết: “các giác quan làm hài lòng mọi thứ được cân đối một cách hợp lý như trong một cái gì đó tương tự; vì, ý thức cũng là một loại lý trí cũng như mọi năng lực nhận thức “. Đối với Panofsky, ‘tâm lý cho rằng cần phải làm cho đức tin trở nên “rõ ràng hơn” bt hấp dẫn lý trí và làm cho lý do “rõ ràng hơn | bởi sự hấp dẫn đối với trí tưởng tượng, cũng cảm thấy bị ràng buộc phải làm cho trí tưởng tượng trở nên “rõ ràng hơn” bởi sự hấp dẫn đối với các giác quan.”

Richard Padovan đã nhìn thấy cách mà Mies mong chờ vào Thomas Aquinas hơn là Plato do lý thuyết kiến thức của ông. Mies thường trích dẫn định nghĩa của Aquinas về sự thật là adaequatio rei et intelligenceus (sự thật là sự tương ứng của sự vật và trí tuệ). Trong một cuộc phỏng vấn vào năm 1961, Mies giải thích rằng ông đã sớm hiểu rằng nhiệm vụ của kiến trúc là “không phải để phát minh ra hình thức” mà là “một câu hỏi về sự thật”. Trong khi câu châm ngôn của Aquinas cung cấp ánh sáng dẫn đường, Mies giải thích rằng [ông] vẫn phải mất 50 năm để tìm ra kiến trúc thực sự là gì “.

Padovan đã chỉ ra rằng, bác bỏ học thuyết của Plato về độ trễ của sự thật trong tâm trí, Aquinas, giống như Aristotle, đã xác định các hình thức bằng các biểu hiện vật chất riêng lẻ của chúng. “Trí tuệ của chúng ta”, ông viết vào khoảng năm 1256. “Rút ra kiến thức từ những thứ tự nhiên và được đo lường bởi chúng, Aquinas giải thích,

Trí tuệ của chúng ta không thể có kiến thức theo cách trực tiếp và chủ yếu về các đối tượng vật chất riêng lẻ. Điều này là do nguyên tắc phân biệt các đối tượng vật chất là các vật chất riêng lẻ; và trí tuệ của chúng ta hiểu được bằng cách trừu tượng hóa những ý tưởng từ những vật chất như vậy. Bây giờ những gì được trừu tượng hóa từ vật chất riêng lẻ là những cái chung. Do đó trí tuệ của chúng ta chỉ biết trực tiếp về cái phổ quát.

Không giống như các hình thức của Plato, đối với Aquinas, những vũ trụ này không tồn tại bên ngoài tâm trí, nhưng chúng cũng không giống với hình thức của một sự vật riêng lẻ. Không phải là thuộc tính của sự vật cũng không phải của trí tuệ, chúng chỉ xuất hiện thông qua mối quan hệ tương ứng giữa chúng. Aquinas đã viết,

Đối với tri thức đích thực bao gồm sự tương ứng của sự vật và trí tuệ (tỷ lệ xác minh thành phần trong adaequatione rei et intelligenceus); không phải là sự đồng nhất của một và cùng một thứ với chính nó, mà là sự tương ứng giữa những thứ khác nhau. Do đó, trí tuệ trước tiên đạt đến chân lý khi nó có được một thứ gì đó phù hợp với riêng nó – ý tưởng về sự vật – tương ứng với sự vật, nhưng thứ bên ngoài tâm trí lại không có.

Như Padonvan đã nói, kiến trúc của ‘Mies không hướng đến tính phổ quát để biểu trưng cho một thế giới thuần túy của các Hình thức lý tưởng, mà chỉ đơn giản là để dễ hiểu. Toàn bộ mục đích của nó là trình bày rõ ràng hết mức có thể, nó là gì và nó được tạo ra như thế nào.’

Những ý tưởng này cộng hưởng với ý tưởng của nhiều tác giả khác, những người có cuốn sách mà Mies giữ trong thư viện, những người đã thảo luận về các hình thức nhận thức dựa trên cảm giác, đặc biệt là trong tôn giáo và nghệ thuật. Ví dụ, Jacques Marirtain, trong Phạm vi lý trí (1942), giải thích rằng St Thomas quan tâm đến kiến thức thông qua ‘tính tự nhiên’ – nghĩa là, kiến thức về một loại được tạo ra trong trí tuệ, không phải bởi ảo của các kết nối khái niệm mà là bởi cách trình diễn. Trong Chủ nghĩa nghệ thuật và học thuật năm 1943, Maritain đã liên kết thêm loại nhận thức này cùng với trải nghiệm về cái đẹp:

Trong vẻ đẹp mà chúng ta đã gọi là tự nhiên đối với con người, và điều đó phù hợp với nghệ thuật của con người, sự rực rỡ của hình thức này, bất kể bản thân nó có thể hoàn toàn dễ hiểu đến mức nào, được thu giữ trong cái hợp lý và thông qua cái hợp lý, và không tách biệt khỏi nó. Tính trực giác của cái đẹp nghệ thuật do đó đứng ở thái cực đối lập với tính trừu tượng của chân lý khoa học. Bởi vì đối với người trước đây, nó thông qua rất sợ hãi cảm giác rằng ánh sáng của sự hiện hữu xuyên qua trí thông minh.

Trong một đoạn văn được Mies đánh dấu, Maritain nhấn mạnh tầm quan trọng của việc làm rõ đối với loại nhận thức này:

Nếu vẻ đẹp làm say mê trí tuệ, thì đó là bởi vì nó về bản chất là một sự xuất sắc hoặc hoàn hảo nhất định theo tỷ lệ của sự vật so với trí tuệ. Do đó, ba điều kiện mà Thánh Tôma đã gán cho cái đẹp: sự chính trực, bởi vì trí tuệ hài lòng trong trật tự và thống nhất; cuối cùng, và trên hết, radian hay sự rõ ràng, bởi vì trí tuệ hài lòng với ánh sáng và sự dễ hiểu. Thực tế, theo tất cả người xưa, một vẻ đẹp lộng lẫy nhất định là đặc điểm cơ bản của vẻ đẹp… nhưng đó là vẻ đẹp lộng lẫy của sự dễ hiểu: sự lộng lẫy đã được kiểm chứng, theo các nhà thực vật học; Thánh Augustine nói, các ordinis lộng lẫy, nói thêm rằng ‘sự thống nhất là hình thức của mọi vẻ đẹp’; Saint Thomas nói bằng ngôn ngữ bác sĩ siêu phàm chính xác của ông; đối với hình thức, nghĩa là, nguyên tắc tạo nên sự hoàn thiện thích hợp của tất cả những gì, cái cấu thành và đạt được những thứ trong bản chất và phẩm chất của chúng, mà cuối cùng, nếu người ta có thể nói như vậy, là bí mật bản thể học mà chúng mang theo bên trong, bản thể tâm linh, bí ẩn cách vận hành – hình thức, thực sự, trên tất cả là nguyên tắc thích hợp của sự hiểu biết, sự rõ ràng thích hợp của mọi thứ. Bên cạnh đó, mọi hình thức đều là dấu tích hay một tia sáng của Trí tuệ sáng tạo in sâu vào trái tim của tạo hóa. Mặt khác, mọi thứ tự và mọi tỷ lệ đều là công việc của trí tuệ. Và như vậy, khi nói với các Schoolmen rằng vẻ đẹp là vẻ đẹp lộng lẫy của hình thức trên các bộ phận tương xứng của vật chất, cũng có thể nói rằng đó là sự lóe sáng của trí thông minh về một vấn đề được sắp đặt một cách dễ hiểu.

Trong những năm sống ở Mỹ, Mies cô đọng những suy nghĩ như vậy trong cụm từ được Augustine gán cho rằng ‘vẻ đẹp là ánh sáng chói lọi của sự thật’.

Panofsky giải thích rằng trong thế giới châu Âu thời trung cổ, thói quen làm sáng tỏ đã đạt được thành công lớn nhất trong kiến ​​trúc. Cũng giống như triết học niên đại lớn đã tách rời đức tin (nội thất) khỏi lý trí (ngoại thất) nhưng vẫn khẳng định rằng nó vẫn có thể phân biệt rõ ràng, vì vậy trong kiến ​​trúc Gothic Cao, người ta có thể đọc khối lượng nội thất và thậm chí cả phần bên ngoài. Nhà thờ hướng đến một tổng thể, giống như Summa học thuật, sẽ ước tính một giải pháp hoàn hảo nhất. Nó sẽ thể hiện bằng đồ thị sự phân chia và chia nhỏ đồng nhất của tổng thể tuân theo nguyên tắc tương đồng trên các thang đo và các quan hệ tương tự giữa các bộ phận, chẳng hạn như giữa, transept và chevet. Đồng thời, ngay cả phần nhỏ nhất cũng sẽ khác biệt, riêng biệt và tách biệt trong sự thống nhất không thể tách rời: mỗi xương sườn từ các cái lân cận, mỗi trục từ tường hoặc trụ mà nó được gắn vào. Bằng cách này, có thể nhận ra tổ chức của toàn bộ hệ thống từ mặt cắt ngang của một cầu tàu duy nhất.

Trong nhiều thập kỷ qua, các học giả đã coi cách thể hiện cấu trúc của Mies là một mưu mẹo. Trong khi ông ấy tiếp xúc cấu trúc theo nghĩa đen, ông cũng có quyền tự do với nó vì lợi ích của nó. Ông đã vận dụng logic kỹ thuật để nó có thể giả định sự xuất hiện của cấu trúc, ngay cả khi đôi lúc sự xuất hiện này không trực tiếp hoặc thậm chí gây hiểu nhầm, như với sàn của Nhà Farnsworth hoặc mái của Phòng trưng bày Quốc gia Mới. Tư tưởng học thuật cũng giúp làm sáng tỏ sự kết hợp giữa sự thật chức năng và ảo giác. ‘Cột trụ học cách nói chuyện, xương sườn học cách làm việc và cả hai đều học cách tuyên bố những gì đang làm bằng ngôn ngữ phù hợp, rõ ràng và trang trí công phu hơn mức cần thiết để đạt hiệu quả đơn thuần. Điều này áp dụng cho cấu trúc của các trụ cầu và cây phép đã nhắc đến và hoạt động suốt thời gian qua. ‘ Panofsky nói với chúng ta rằng lựa chọn ‘tất cả là chức năng – tất cả chỉ là ảo ảnh’ đã không được áp dụng trong kiến ​​trúc thế kỷ 12 và 13. ‘Chúng ta không phải đối mặt với “chủ nghĩa duy lý” theo nghĩa thuần túy chức năng cũng không phải với “ảo giác”, mà là đối mặt với “logic thị giác” minh họa về tỷ lệ nam et sensus quaedam est của Thomas Aquinas’. Bản tóm tắt của Panofsky hoàn toàn phù hợp với Mies:

Một người đàn ông thấm nhuần thói quen thuộc về triết học sẽ xem xét phương thức trình bày kiến ​​trúc từ quan điểm của bản tuyên ngôn. Anh ta sẽ coi đó là điều hiển nhiên rằng mục đích chính của nhiều yếu tố tạo nên một thánh đường là để đảm bảo sự ổn định, cũng như anh ta cho rằng mục đích chính của nhiều yếu tố cấu thành một Summa là đảm bảo tính hợp lệ. Nhưng anh ta sẽ không hài lòng nếu sự hình thành của dinh thự đã không cho phép anh ta trải nghiệm lại chính các quá trình của thành phần kiến ​​trúc cũng giống như việc ghi nhớ Summa cho phép anh ta trải nghiệm lại chính các quá trình hình thành. Đối với ông, toàn cảnh về trục, xương sườn, trụ cột, cây trắc, tháp nhọn và tên lửa là một sự tự phân tích và tự khai thác kiến ​​trúc giống như bộ máy thông thường gồm các bộ phận, sự phân biệt, câu hỏi và vật phẩm, đối với ông, là một bản ngã. -phân tích và tự chứng minh lý lẽ. Nơi mà tâm trí nhân văn đòi hỏi tối đa sự “hòa hợp” … thì tâm trí Học giả đòi hỏi sự rõ ràng tối đa. Nó chấp nhận và khăng khăng làm rõ một cách vô cớ chức năng thông qua hình thức cũng như cách nó chấp nhận và yêu cầu một sự làm sáng tỏ vô cớ tư tưởng thông qua ngôn ngữ.

| BBA Dịch

Theo sách Mies

Xem thêm các bài dịch khác của BBA tại: Study-BBA

Share post: