ESTERS AND LANGE HOUSES: NGÔN NGỮ MỚI CỦA KIẾN TRÚC
Tại một triển lãm diễn ra vào tháng 11 năm 1924, giữa vô số tác phẩm của các nghệ sĩ và kiến trúc sư, Mies van der Rohe đã chọn trưng bày thiết kế Brick Country House của mình. Thiết kế này từ lâu được coi là một bài tập lý thuyết, không có khách hàng hay địa điểm cụ thể mà dường như nó được tạo ra cho chính ông – giống với thiết kế the House for the Architect (1914) của ông trước đó.
Thiết kế mới tích hợp nhà và vườn hiệu quả hơn bao giờ hết khi loại bỏ cửa sổ và cửa ra vào, trực tiếp mở rộng các bức tường của ngôi nhà sâu vào toàn bộ diện tích khu đất. Đồng thời, không gian bên trong Brick Country House được thiết kế mở, không có phòng kín – tạo thành một tổ hợp không gian linh hoạt, các không gian kết nối với nhau khác nhau về kích thước và chức năng, trong đó mọi người có thể di chuyển tự do từ khu vực này sang khu vực khác, từ trong ra ngoài. Cấu trúc của ngôi nhà hài hòa với cảnh quan chung, tạo thành một trường các yếu tố duy nhất và được nhóm lại với nhau với mật độ khác nhau như trong các bức tranh trừu tượng theo trường phái Lập thể và Hậu lập thể.
Giống như nhiều dự án nhà ở khác của Mies những năm 1920, Brick Country House như một phương tiện để phát triển một ngôn ngữ kiến trúc mới, có thể so sánh với ngôn ngữ mới trong lĩnh vực nghệ thuật thị giác, nhiếp ảnh và phim đang được phát triển vào thời điểm đó, cùng các nghệ sĩ mà Mies đã hợp tác.
Brick Country House (1924); Dự án chưa xây dựng
Khi vẽ sơ đồ, tất cả nét vẽ cửa sổ đều được Mies biểu diễn bằng một đường duy nhất, khiến cho kiến trúc ngôi nhà gây ấn tượng về sự cởi mở hoàn toàn với cảnh quan. Ông vẽ tất cả các bức tường có độ dày đồng nhất, giống như các đường kẻ trong một bố cục trừu tượng hơn là một bản vẽ kiến trúc mà người ta có thể phân biệt các hình thức xây dựng khác nhau. Sơ đồ này có ít chi tiết hơn nhiều so với hình phối cảnh cảnh đi kèm với nó nên các nhà phê bình sau này đã nhấn mạnh rằng dự án có sự tương đồng với các bức tranh theo trường phái De Stijl.
Đáng chú ý nhất, vào năm 1936, Alfred H Barr Jr (1902-1981) đã so sánh bản vẽ của Mies với bức tranh Rhythm of a Russian Dancer (1918; Tạm dịch: Nhịp điệu của một vũ công Nga) của Theo van Doesburg được trưng bày trong triển lãm ‘Nghệ thuật lập thể và trừu tượng’, tổ chức tại Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại ở New York. Đặt trong nền văn hóa kiến trúc, Barr cho rằng Mies và trường phái De Stijl có mối liên kết chặt chẽ đến mức hiếm khi bị ngờ vực.
Quan trọng không kém, Barr đã tạo ra một khởi đầu mới cho những thiết kế nổi tiếng nhất của Mies: Gian hàng Đức tại Triển lãm Quốc tế Barcelona (1928-9) và đối tác trong nước, Tugendhat House ở Brno, Tiệp Khắc (1928-30). Mặc dù Mies phủ nhận các dự án của ông có liên quan đến bức tranh theo trường phái Neoplastic (De Stijl), nhưng ý kiến này vẫn bỏ ngỏ và thậm chí làm nảy sinh một nghiên cứu về sự phân chia thời kỳ sai lầm giữa công trình mang phong cách ‘De Stijl’ ở Đức trước đây và công trình theo ‘chủ nghĩa cổ điển’ ở Mỹ sau này của ông.
Tuy Mies chỉ mới thiết kế Brick Country House sau triển lãm De Stijl ở Paris năm 1923 – một triển lãm đưa kiến trúc trường phái De Stijl nổi như cồn, nhưng ông đã tham gia triển lãm và đã trao đổi với van Doesburg và Hans Richter từ vài năm trước đó. Van Doesburg giới thiệu Mies với Richter lần đầu tiên vào năm 1921, có lẽ là ngay sau khi ông gặp Mies và trước khi công bố cuộc thi Tòa nhà chọc trời Friedrichstrasse. Richter ban đầu chỉ miễn cưỡng chấp nhận đề nghị gặp Mies của van Doesburg vì cho rằng công việc của mình chẳng mấy liên quan đến kiến trúc. Nhưng van Doesburg đã giải thích và nhấn mạnh rằng bản vẽ một ngôi nhà ở Neubabelsberg mà Mies đang thiết kế khi đó giống với bản vẽ của Mondrian cũng như các thí nghiệm đồ họa của Richter trong bộ phim trừu tượng Präludium (1919-20).
Vì rất ít công trình ở thời kỳ này của Mies còn sót lại nên rất khó để chắc chắn dự án nào khiến van Doesburg hào hứng đến vậy, nhưng thiết kế Petermann House năm 1921 chưa được xây dựng có vẻ phù hợp. Thiết kế bao gồm một khối nguyên tố chính và một số khối tương tự nhỏ hơn, không trang trí, trừu tượng được đính kèm, không khác gì những thiết kế được lấy cảm hứng từ Frank Lloyd Wright mà JJP Oud, Jan Wils (1891-1972) và Robert van’t Hoff (1887- 1979) đã từng làm. Petermann House cũng giống với công trình mà các sinh viên Weimar của van Doesburg thực hiện năm 1922. Sơ đồ này bao gồm các hình chữ nhật lồng vào hoặc tiếp giáp với nhau. Dự án Kempner House (1922), Eichstaedt House (1921-3) của Mies sau này, đặc biệt là dự án Lessing House (1923) của ông đều được tạo thành từ các hình chữ nhật tương tự như một số bức tranh của van Doesburg.
Sơ đồ tầng trệt Eichstaedt House, Berlin-Nikolassee (1921-3)
Mies van der Rohe
Khung cảnh mặt tiền sân vườn Eichstaedt House (1925)
Sơ đồ Lessing House (1923), Potsdam-Neubabelsberg – Mies van der Rohe
Áp dụng các chiến lược thành phần đã đi tiên phong trong các dự án trước đây của mình, như Kröller-Müller Villa (1912–13) hay House for the Architect – các thiết kế mới của Mies trở nên trừu tượng hơn về mặt hình học. Có vẻ như những hình ảnh duy nhất còn tồn tại của dự án Petermann và Lessing là những hình ảnh được Paul Westheim công bố trong một bài báo xuất bản năm 1927, trong lần hợp tác đầu tiên của Mies và Karl Friedrich Schinkel. Westheim gọi Mies là một trong những sinh viên tài năng và nguyên bản nhất của Schinkel – cái mà Mies học hỏi từ bậc thầy kiến trúc thế kỷ 19 không phải là phong cách hay tập hợp các hình thức mà là ‘sự nhạy cảm của ông đối với khối lượng, mối quan hệ, nhịp điệu và giai điệu hình thức’.
Những thuật ngữ đáng kinh ngạc này cộng với lý thuyết của van Doesburg về các yếu tố cơ bản của hội họa, điêu khắc và kiến trúc – tương ứng là hình chữ nhật, hình lăng trụ và lăng trụ với bóng – đã được Mies nêu ra trong các bài viết khác nhau của mình vào đầu những năm 1920, bao gồm một bài báo đăng trong số đầu tiên của tạp chí G năm 1923. Dự án Eichstadt House là một ví dụ đặc biệt mà Mies đã khai thác tính liên tục giữa chủ nghĩa tân cổ điển và trừu tượng khi kết hợp hình học trừu tượng trong bản vẽ với các mô-típ của phong cách truyền thống.
Khi ghé thăm căn hộ của Mies vào năm 1921, Richter đã đồng tình với đánh giá của van Doesburg rằng bản vẽ của Mies giống như một bản nhạc – ‘âm nhạc thị giác là những gì mà chúng tôi thảo luận vào thời điểm đó, hướng đến những điều chúng tôi làm và những điều chúng tôi đã hiện thực hóa trong phim‘, Richter chia sẻ. Đối với Richter, công trình kiến trúc của Mies đại diện cho một thứ còn hơn cả một bản vẽ mặt bằng: ‘đó là một ngôn ngữ mới, chính xác là thứ xuất hiện để gắn kết thế hệ của chúng ta lại với nhau‘. Phép ẩn dụ về âm nhạc đã quen thuộc với mỹ học lãng mạn và chủ nghĩa biểu hiện và cũng đã từng kết hợp với ý tưởng về một ngôn ngữ mới, không mang tính đại diện trong Formkunst – Nghệ thuật hình thức của August Endell, ý tưởng về âm nhạc thị giác của Wassily Kandinsky và sau đó là thơ âm thanh của Raoul Hausmann và Kurt Schwitters.
Richter liên kết các ẩn dụ của ngôn ngữ và âm nhạc như một đặc quyền cho phim, một phương tiện thời gian, chuyển động và trình tự. Ông cũng cho rằng kiến trúc đóng một vai trò thống nhất giống như vai trò của ngôn ngữ. Các thế hệ trước đã hiểu kiến trúc là sự thống nhất tất cả các nghệ thuật khác, nhưng ở đây vai trò đó đã thay đổi. Một thứ ngôn ngữ tổ hợp của hình học trừu tượng giờ đây sẽ được chia sẻ rộng rãi trong các ngành nghệ thuật, bao gồm cả kiến trúc và kết quả của chúng sẽ đồng thời là duy nhất và là một phần của hệ thống.
Trong một đoạn hồi tưởng ngắn trích từ tạp chí G viết vào năm 1967, Richter hầu như chỉ tập trung vào Mies. Ông mô tả kiến trúc sư Mies đã nhanh chóng bị cuốn vào các cuộc thảo luận về một ngôn ngữ phổ quát mới để tạo hình và mức độ đóng góp của Mies cho ngôn ngữ mới ấy từ góc độ kiến trúc. Richter viết về Mies nhiều hơn bất kì ai ông đã từng viết: Eggeling, van Doesburg, El Lissitzky hay Graeff – bởi Mies đã đóng một vai trò quan trọng trong việc giải quyết những vấn đề đầu tiên: ‘Sự thật là tính cách của anh ấy, tác phẩm của anh ấy và sự đóng góp tích cực của anh ấy cho tạp chí G khiến vai trò của Mies là không thể thiếu và quan trọng hơn tất cả những người khác.’ Và điều ngược lại có lẽ cũng đúng – các chủ đề của tạp chí G cũng đã trở thành thứ không thể thiếu đối với Mies, không chỉ trong những năm 1920 mà cả sau đó, khi ông ở Mỹ cũng vậy. Chắc chắn sự nghiệp của ông ở thời kỳ Weimar đã được rèn giũa qua cuộc thảo luận tập thể về một ngôn ngữ nguyên tố, diễn ra sôi nổi nhất trong khoảng thời gian từ năm 1921 đến năm 1924. Ở đó, ông ngày càng giỏi trong việc phân biệt cách tiếp cận của mình bằng cách tập trung ít hơn vào các yếu tố của ngôn ngữ và nhiều hơn vào cú pháp của nó.
Mặc dù mãi sau này Mies mới sử dụng ẩn dụ ngôn ngữ một cách rõ ràng trong cuộc sống, nhưng kể từ những năm 1920, ông đã nhiều lần nói về nhu cầu sử dụng các phương tiện đương đại chứ không phải các phương tiện của các thời đại trước và sử dụng một cách hợp lý. Khi Mies nói về kiến trúc như một ngôn ngữ, ông tập trung vào ý tưởng của Richter về một mô hình cấu trúc mới và tiềm năng của nó đối với một thi pháp mới. Vào khoảng năm 1950, ông giải thích,
‘Tôi không làm về kiến trúc, tôi đang làm công việc về kiến trúc như một ngôn ngữ, và tôi nghĩ rằng để có một ngôn ngữ, bạn phải có ngữ pháp trước… bạn có thể sử dụng nó (ngữ pháp), bạn biết đấy, cho những mục đích bình thường như bạn nói trong văn xuôi. Và nếu bạn giỏi ngữ pháp, bạn sẽ có một bài văn xuôi hoàn hảo; nếu bạn thực sự giỏi ngữ pháp, bạn có thể trở thành một nhà thơ.’
Nhằm nhấn mạnh tầm quan trọng của Mies đối với dự án chung về việc tạo ra hình thức nguyên tố, van Doesburg đã mời ông tham gia triển lãm De Stijl năm 1923 của Leonce Rosenberg tại Galerie L’Effort Moderne, Paris. Trong khi triển lãm chỉ dành riêng cho ‘Các kiến trúc sư của Tập đoàn De Stijl, Hà Lan’ thì một dự án đến từ nước Đức do Mies (khi đó đã điều chỉnh tên của mình thành Mies van der Rohe theo âm Hà Lan) thực hiện, đã đặc biệt được thêm vào danh sách. Dự án của Mies là ‘skyscrapers’ – những tòa nhà chọc trời và nhờ những phản hồi tích cực về dự án này từ những người bạn của van Doesburg ở Paris đã khiến ông quyết định mời Mies tham gia vào chương trình. Do thái độ thù địch của van Doesburg đối với chủ nghĩa biểu hiện, lời mời này đồng thời cũng củng cố niềm tin rằng dự án của Mies theo chủ nghĩa nguyên tố, thay vì chủ nghĩa biểu hiện. Không gian đã được sắp đặt trước của triển lãm De Stijl mặc dù không trưng bày tác phẩm của Mies, nhưng nó vẫn nổi bật không chỉ về quy mô và đặc điểm các bức vẽ của ông cũng như bố cục đường cong của Glass Skyscraper (Tòa nhà chọc trời bằng kính), mà còn vì cách tiếp cận vật chất và công nghệ của Mies đối với ngôn ngữ mới.
[…] Đối với Richter, nguyên tắc dựng phim được điều chỉnh bởi nhịp điệu, dòng chảy và trình tự, những đặc tính mà trước đây thường gắn liền với âm nhạc và khiêu vũ. Những yếu tố đó cũng được van Doesburg cũng đã cố gắng đưa vào tác phẩm Rhythm of a Russian Dancer (Nhịp điệu của một vũ công Nga) của ông vào năm 1918. Mies cũng bắt đầu tìm cách áp dụng những nguyên tắc này với Brick Country House, mặc dù ông vẫn tôn trọng lực hấp dẫn và cho rằng mọi người sẽ đi bộ trên mặt đất hơn là lơ lửng ngoài không gian. Phối cảnh của Brick Country House cho thấy điểm nhìn trong một loại không gian phối cảnh mới không còn cố định tại một vị trí trên trục mà di chuyển linh động, sang bên và nhiều phía. Kích thước và sự sắp xếp các không gian trong Brick Country House, cùng với vị trí của lò sưởi, lối vào và sân thượng là những bằng chứng về chủ nghĩa duy vật trong ngôn ngữ của Mies, điều mà van Doesburg chưa từng chia sẻ. Trong một bài báo viết về Mies năm 1925, Richter giải thích rằng sơ đồ mặt bằng của ngôi nhà này không phải là một sự trừu tượng toán học, không giống như một bức tranh hay một bộ phim, mà là một sự phức hợp dễ đọc giúp đưa quá trình sống vào tầm nhìn. Ông đã nhận ra một thế giới, xã hội, con người, trí tuệ và vẻ đẹp mới, tất cả đều tuôn chảy từ sự gợi cảm mới mẻ này.
Trong khi các kiến trúc sư khác của thời kỳ này lặp lại các quy ước cũ nhưng với mặt tiền theo chủ nghĩa hiện đại, Richter coi Mies là một kiểu nhà xây dựng mới – người kết hợp năng lực trong lĩnh vực xây dựng với định hướng cho những cách sống mới. Như Mies giải thích sau đó, ông muốn ‘mở ra một vùng đất mới’, tràn ngập ánh sáng và không khí cho một cách sống mới đòi hỏi sự trao đổi nhiều hơn giữa bên trong và bên ngoài, giữa con người và môi trường. Dự án của ông cấu hình lại mặt nền như một mặt phẳng chính mà ở đó, cuộc sống mới này có thể mở ra. Chính những phẩm chất này đã khiến Walter Curt Behrendt ví những ngôi nhà của Mies như ‘những sinh vật’ và cây cối mọc trên mặt đất.
Mies chọn gạch là vật liệu xây dựng chính, một vật liệu truyền thống thay vì bê tông hoặc kính, một vật liệu không bao giờ lạc hậu. Trong văn hóa kiến trúc sau năm 1900, gạch được coi là vật liệu thô sơ, vững chắc, do đó là chất liệu phù hợp với thời hiện đại. Truyền thống Backstein thời trung cổ ở miền bắc nước Đức cung cấp ví dụ về các công trình được xây dựng bằng gạch một cách trung thực, khách quan và nghiêm túc. Sở giao dịch chứng khoán ở Amsterdam do KTS Hendrik Petrus Berlage thực hiện và những ngôi nhà ở Chicago được thiết kế bởi Wright đã đi tiên phong trong việc sử dụng gạch một cách hiện đại. Khi chọn gạch làm vật liệu cho Brick Country House của mình, Mies đã tham gia vào truyền thống này, đồng thời làm cho nó trừu tượng hơn so với những công trình ông đã xây dựng, ông loại bỏ các đường gờ, đường viền và khung của kiểu xây dựng truyền thống để các bức tường xuất hiện như những lăng kính hình học chính xác của gạch.
Trong những năm sau đó, Mies đã thiết kế một số ngôi nhà bằng gạch cho các khách hàng cụ thể kết hợp với các khía cạnh của những dự án lý thuyết trước đó, tuy nhiên, chúng dường như không thể hiện rõ ràng hệ thống hình thức-không gian mới. Wolf House ở Gubin (1925-6) và Esters and Lange Houses ở Krefeld (1927-30) thường được mô tả là các phiên bản khác của Brick Country House. Chúng bị ảnh hưởng bởi thị hiếu và lối sống của những khách hàng bảo thủ. Trong khi tính nhất quán chính thức của Brick Country House – và tình trạng chưa xây dựng của nó – đã mang lại cho nó đặc điểm của một lược đồ lý tưởng, các dự án dành cho khách hàng thực sự là sự lai tạo, kết hợp các sơ đồ mở ở khu vực công cộng với các phòng kín cho phòng ngủ và khu vực dịch vụ. Nhưng liệu cách giải thích như vậy có phù hợp với những ngôi nhà đã xây dựng, với mối quan hệ giữa các dự án khác nhau này hay với cách tiếp cận của Mies đối với một ngôn ngữ nguyên tố trong kiến trúc?
Wolf House (1925-6)
Các dự án ‘thực tế’ và ‘lý tưởng’ có nhiều điểm chung hơn so với những hình dung ban đầu. Ý tưởng tích hợp ngôi nhà và khu vườn trong một công trình kiến trúc duy nhất thể hiện rõ trong cả các dự án dành cho khách hàng và địa điểm thực tế cũng như trong các thiết kế lý thuyết. Không gian sân vườn của Wolf House không quá khác biệt so với Concrete Country House. Trên thực tế, chúng được thiết kế dựa trên ý tưởng về các bậc thang liên kết trực quan và có liên kết chức năng với các không gian chính bên trong ngôi nhà, vốn chỉ được trình bày dưới dạng sơ đồ trong mô hình đất sét của Concrete Country House. Một không gian ngoài trời cho việc ăn uống được che phủ một phần bởi mái che phẳng, mở rộng các chức năng nội thất của Wolf House hướng ra khu vườn, làm tăng thêm danh mục các kiểu không gian trong các dự án lý thuyết để cung cấp một không gian chuyển tiếp giữa bên trong và bên ngoài.
Đồng thời, Brick Country House được cho là đã tiến gần hơn đến một dự án thực tế. Ấn tượng về sự liên tục của không gian bên trong và bên ngoài – điều khiến cho sơ đồ trở nên nổi tiếng được thể hiện qua phối cảnh, trong đó tòa nhà có vẻ khép kín hơn – như một tác phẩm của các khối ba chiều vững chắc bằng gạch và kính. Sự ưu việt của các bức tường hình chữ L với các góc nổi bật bên ngoài cùng các mặt phẳng đứng bên trong tạo ra hiệu ứng đóng mở đồng thời. Nếu các bức tường được xây dựng theo cách truyền thống hơn thì việc phân chia ngôi nhà thành các không gian sống mở và các phòng riêng khép kín cũng sẽ rõ ràng hơn. Tương tự, nếu các bức tường của khu vườn bị loại bỏ, ngôi nhà giả định có một sơ đồ hình chữ T sẽ giống với những ngôi nhà trước đây của Wright, mặc dù nó bất đối xứng hơn. Điều này cũng đúng với Concrete Country House, không may là cả sơ đồ và khung cảnh bên trong đều không tồn tại.
Trong bố cục cảnh quan nhìn ra phía hồ nước, thiết kế chưa xây dựng của dự án Eliat House năm 1925 bao gồm một khu tiền cảnh hình chữ nhật lớn dành cho ô tô và một khu vườn hình học có diện tích tương tự liên kết với phía phòng ngủ của ngôi nhà. Bên trong, các phòng sinh hoạt chính được bố trí theo một cấu hình nhỏ gọn, năng động và mang tính điện ảnh một cách kinh ngạc, chúng được kết nối mở với nhau và với cảnh quan bên ngoài. Từ sảnh trung tâm rẽ trái là phòng khách, nơi có thể phóng tầm mắt nhìn ra cảnh quan xa hơn. Trong phòng khách có hai cửa sổ lớn hướng ra phía hồ nước và một lò sưởi hoành tráng. Từ sảnh trung tâm cũng có thể rẽ phải: cánh cửa bên phải dẫn vào khu vực riêng tư của ngôi nhà (phòng ngủ, phòng tắm,…); cánh cửa bên trái sẽ dẫn vào phòng ăn – nơi cũng đặt một cửa sổ có tầm nhìn hướng ra phía hồ, đi tiếp sẽ tới khu vực ăn uống ngoài trời (phần diện tích khu vực này có thể nhìn thấy từ phòng khách).
Mối quan hệ tương hỗ chặt chẽ của các phòng sinh hoạt chung này xoay vòng và liên kết với nhau, tạo ra chuyển động và tầm nhìn ly tâm. Điều này mang đến một chuỗi trải nghiệm phức tạp, có tính liên kết và đóng – mở khi ngôi nhà có sự gắn kết với cảnh quan, đồng thời nội thất cũng gắn kết lẫn nhau nhưng người sinh sống trong đó không bị ràng buộc vào một lối sống cụ thể nào. Phần đồ họa của Eliat House ít hơn so với bản vẽ của Brick Country House tạo nên không gian tinh tế hơn và mang mang đến trải nghiệm tiềm năng tốt hơn nếu nó được xây dựng.
Sơ đồ phác thảo toàn bộ dự án Eliat House năm 1925 ở Potsdam-Nedlitz 
Sơ đồ mặt chiếu phía trước và tầng trên Eliat House
Cuối năm 1927, Mies được giao thiết kế hai ngôi nhà lớn nằm cạnh nhau ở thành phố Krefeld thuộc Rhineland. Hai khách hàng là nhà sưu tập nghệ thuật, nhà sản xuất hàng dệt may Hermann Lange (1912–1943) và giám đốc điều hành Josef Esters – hai người này là bạn đồng thời cũng là đối tác kinh doanh của nhau. Cả hai ngôi nhà đều có dạng khối, hình chữ L và quy mô lớn, kết hợp giữa nhà và vườn tạo thành một kiến trúc hoành tráng đồng thời mang tính hình học và địa chất. Hai ngôi nhà có sự kết hợp giữa các phòng riêng kích thước lớn với các phòng sinh hoạt chung thậm chí còn rộng rãi hơn, và một phần nào đó mở ra sự kết nối liên tục trong toàn bộ kiến trúc mà Mies đã hình dung. Tuy các không gian sinh hoạt chung của Wolf House được kết nối với nhau một cách linh hoạt hơn một trong hai ngôi nhà Krefeld nhưng nó lại có diện tích nhỏ hơn và ít hoành tráng hơn.
Dù kiến trúc không tương đồng nhưng Esters House và Lange House vẫn có một số sắp xếp giống nhau: phòng ngủ trên tầng hai, các phòng được thiết kế thông nhau, phòng khách nằm ở vị trí trung tâm của tầng chính và có phòng học, phòng cho trẻ đặt cạnh. Đi vào cánh ngắn hướng ra đường phố là lối rẽ vào sảnh đón khách, dẫn đến phòng ăn và đi tiếp sẽ tới một cái sân rộng rãi nhìn ra khu vườn. Với địa hình dốc thấp dần ra phía đường phố, Mies đã cho cả hai ngôi nhà có một mảnh sân ngoài trời rộng rãi có mái che, kết nối trực tiếp với phòng ăn và nhà bếp để cung cấp các lựa chọn thay thế cho việc ăn uống: ăn ở trong nhà có thể nhìn ra ngoài, ăn ở bên ngoài có mái che, không gian hoàn toàn mở ở sân trước hoặc ăn ở khu vườn phía bên dưới. Tiếp giáp với lối vào chính là nhà bếp và phòng cho nhân viên phục vụ, hai phòng này được bố trí riêng biệt với lối vào riêng và khu dịch vụ có lối dẫn xuống tầng hầm.
Trong Lange House, các phòng sinh hoạt chung được thông với nhau bằng các khoảng hở cao trong phòng và không gian của khu vực ăn uống được thiết kế như một phần mở rộng của sảnh khách, tạo ra một không gian năng động với các hướng nhìn và hướng chuyển động chéo mạnh mẽ. Để xóa bỏ ranh giới giữa các phòng sinh hoạt chung với cảnh quan bên ngoài nhiều nhất có thể, Mies đã thiết kế những cửa sổ lớn với ngưỡng cửa thấp hướng về phía khu vườn, sử dụng cửa sổ công nghiệp có thể thu vào hoàn toàn dưới tầng hầm. Sảnh ngoài trời ở tầng có thể nhìn được toàn cảnh xung quanh. Bên trong nhà trát thạch cao trắng, với cửa sổ lớn có dãy ghế tựa lát đá travertine; sàn nhà lát gỗ sồi và gỗ óc chó. Một loại gạch đỏ sẫm được dùng để lát ở phía bên ngoài ngôi nhà và các bậc thang, chấm phá bởi các lan can và khung cửa sổ bằng kim loại sẫm màu.
Alison Smithson (1928-1993) và Peter Smithson (1923-2003) từng nói những ngôi nhà này ‘gạch đã làm tốt nhất vai trò mà nó có thể làm và thuần khiết tuyệt đối‘, trái ngược với phong cách gạch ‘gợi cảm’ của Wolf House. Tuy nhiên, ngay cả những viên gạch đồng nhất này cũng sở hữu ‘cảm giác của vật liệu sang trọng, nâng tầm bình thường lên một kiểu trang nghiêm‘. Chỉ các cạnh màu trắng và đường viền trắng của các vòm tạo ra một điểm đối lập với việc điêu khắc khối lượng bị hạn chế khác, ngay lập tức kiến tạo trong chúng biểu hiện vật chất và kiến trúc trong hình học của chúng.
Trong bản vẽ và mô hình, hai tòa nhà và sân ngoài trời đã kết hợp và tạo ra một quần thể tích hợp của dạng đất và dạng xây dựng dường như là một phần của chính trái đất. Đặc điểm trừu tượng hơn và quy mô hoành tráng hơn những ngôi nhà thông thường, tuy nhiên, chúng vẫn có thể sống nổi, đáp ứng được các giao thức và hệ thống phân cấp thông thường của các gia đình khách hàng khá giả của họ. Thật vậy, tính hoành tráng của những ngôi nhà góp phần tô điểm cho công trình và thể hiện địa vị xã hội và khát vọng của chủ nhân, trong truyền thống lâu đời của những ngôi nhà ở nông thôn.
Bản thân Mies cũng hiếm khi giới thiệu Esters House và Lange House và sau đó lấy làm tiếc rằng các khách hàng ít mạo hiểm hơn mong đợi của ông. Họ đã không chấp nhận thiết kế ban đầu của ông về độ cao khu vườn hoàn toàn bằng kính cũng như ý tưởng làm các cửa sổ lớn từ sàn đến trần nhà. Có lẽ sự không hài lòng của Mies tiếp tục được thúc đẩy bởi hai cơ hội sau đó, nơi ông được trao quyền tự do và nguồn lực để hiện thực hóa tầm nhìn của mình mà không có ràng buộc nào đáng kể: Gian hàng Barcelona nổi tiếng (1928-9) và Tugendhat House ở Bruno (1928-30). Tuy nhiên, các ngôi nhà Krefeld có thể có ý nghĩa theo một cách khác: chúng thể hiện sự khéo léo của Mies trong việc dần dần chuyển đổi các quy chuẩn nhất định nằm trong khả năng của ông để dần dần tạo hình cho kiến trúc mới bằng cách chuyển đổi các quy ước thay vì dự tính một lý tưởng.
