Kiến trúc sư: Elliott Architects

Diện tích: 258 m2

Năm: 2020

Ảnh: Jill Tate Photography

Mong muốn của khách hàng về một tòa nhà gian hàng hiện đại nằm trên khu vực nông thôn ở vùng đồng bằng xanh nằm hướng bắc Umbrian đòi hỏi một cách tiếp cận kiến trúc tinh vi; điều này đã dẫn đến một thiết kế mang tính quyết đoán một cách điềm tĩnh trong khi vẫn đạt được sự hài hòa trong mối quan hệ giữa cảnh quan và lịch sử của khu vực.

Tòa nhà đáp ứng một cách tinh tế cảnh quan tuyệt đẹp bằng cách xem xét địa điểm; một khía cạnh quan trọng của thiết kế là kéo thấp hình thức xuống để tạo mối quan hệ gần gũi hơn với cảnh quan – điều này cho thấy quyết định xây dựng tòa nhà một tầng và chủ yếu là sử dụng giải pháp mái bằng và dạng tuyến tính; tòa nhà nằm nép mình vào sườn đồi, với thiết kế tổng thể như một chuỗi các yếu tố nằm ngang gắn liền với các đường nét của cảnh quan.

Việc sử dụng hai khối diện tích chính ‘trượt’ cùng nhau phá vỡ thêm và làm giảm trực quan khối lượng của tòa nhà, đồng thời cung cấp các mức độ riêng tư khác nhau ở các vị trí và khu vực lân cận của không gian, với các phòng ngủ nằm hướng đông và lùi lại không gian sinh hoạt về phía tây, nơi các phòng có thể đón ánh sáng suốt cả ngày lẫn buổi tối.

Do địa điểm có độ dốc lớn, thiết kế sử dụng phần đá thấp hơn để cung cấp giải pháp cho các vấn đề tiếp cận, bao gồm gara, cửa ra vào và phòng trồng cây đồng thời cung cấp một kết nối ý tưởng với cảnh quan. Một chút thay đổi về hướng của tòa nhà tận dụng độ gập ghềnh của địa điểm và cho phép ngắm nhìn cảnh hoàng hôn mùa hè trên toàn bộ cao độ phía trước.

Trụ đá này được hình dung như một tảng đá cheo leo hoặc cấu trúc lịch sử được đặt cố định và lấy cảm hứng từ di tích La Mã của các địa danh địa phương trong Pháo đài La Mã Corbridge gần đó (từ đó có thể nhìn thấy ngôi nhà) và Bức tường Hadrian, tạo nên một liên kết với các địa danh lịch sử của khu vực; phần thân chính của ngôi nhà sau đó nổi nhẹ lên bên trên.

Cách tiếp cận này mang hai chủ đề chính của ngôi nhà lại với nhau và kết nối với bối cảnh; được kết nối đồng thời với trái đất bằng một cột đá thu nhỏ vào cảnh quan, trong khi chỗ ở chính có độ trong suốt của ánh sáng chiếu đến cây cối của cảnh quan xung quanh.

Do đó, tòa nhà trực tiếp trở thành hiện thân của địa điểm và bối cảnh rộng hơn – các mặt phẳng nằm ngang lơ lửng trên nền đá để tạo ra sự hài hòa với cảnh quan trong khi phần thân chính của tòa nhà có độ thẳng đứng với tấm ốp gỗ và kính tạo độ trong suốt – giống như ngắm nhìn cây cối trên sườn đồi.

Bối cảnh của dự án với đầy thách thức về mặt quy hoạch, sử dụng thiết kế và công nghệ bền vững, đồng thời được chuyển giao theo tiêu chuẩn cao nhất với chi phí rất ‘khiêm tốn’ cho mỗi mét vuông. Do đó, chúng tôi rất tự hào về những gì chúng tôi đã đạt được cùng với khách hàng và nhà thầu để cung cấp ‘Ngôi nhà nổi – Floating House’.

Bản vẽ công trình:

|BBA dịch

Theo Arch Daily

Xem thêm các bài viết khác của BBA tại: News-BBA

The post FLOATING HOUSE / ELLIOTT ARCHITECTS first appeared on BB Architects.

Kiến trúc sư: SCDA Architects

Diện tích: 3000 m2

Năm: 2018

Ảnh: Aaron Pocock

Nhà là nơi lánh mình khỏi chốn thị thành. Cảnh quan, kiến trúc và nội thất luôn được cân nhắc, xem xét một cách tốt nhất về môi trường, văn hóa và khí hậu của khu vực trong suốt quá trình thiết kế. Mỗi một cấu tạo của bản thiết kế đều được chia nhỏ theo khối lượng, đường nét và mặt phẳng, duy trì nguồn cảm hứng từ kiến trúc và thiết kế mang phong cách cổ điển.

Kuala Lumour House là một chuỗi không gian bao gồm bên trong và bên ngoài, thông qua ánh sáng, vật liệu và sự trong suốt của cấu trúc. Mặt tiền của dinh thự không có gì khác lạ ngoài cấu trúc và liên kết. Sự cứng nhắc của kiến trúc tương phản với các vật liệu và tỷ lệ bao quanh tòa nhà và bao bọc xung quanh cảnh quan. Độ tuyến tính và tỷ lệ của gỗ, đá và đất, tạo ra một cách tự nhiên một bố cục nghiêng về vị trí của riêng một người.

Để đối phó với khí hậu nhiệt đới của Malaysia, các yếu tố mặt tiền đã được xem xét cẩn thận. Hình thức của Kuala Lumpur House như hình dung lại concept về hiên nhà. Chiều sâu của cửa sổ cho phép chủ nhân ngôi nhà tận dụng được hệ thống thông gió tự nhiên. Màn trượt là phản ứng tích hợp đối với khí hậu nhiệt đới. Màn có tác dụng kiềm chế nhiệt và độ chói của mặt trời, cũng như là một yếu tố cản trở sự chói chang của ánh nắng giữa các bức tường mờ và kính trong suốt.

SCDA nổi tiếng là người mang sự hiện diện của thiên nhiên vào nội thất và điều đó được thể hiện đầy mạnh mẽ tại Kuala Lumpur House. Các cửa sổ lõm sâu được làm ấm bằng các tấm gỗ được trang trí bằng nhôm, tất cả đều được lắp kính. Điều này cho phép độ ấm của vật liệu đến ngưỡng chuyển tiếp giữa nội thất và ngoại thất.

Sân vườn được trải nghiệm theo trình tự và thứ bậc thông qua một cuộc diễu hành được dàn dựng của chính ngôi nhà. Chúng được thiết kế để nâng cao trải nghiệm của người dùng với ánh sáng, âm thanh, xúc giác và thị giác. Trong giai đoạn thiết kế của Kuala Lumpur House, kiến trúc và không gian ngôi nhà được coi trọng như nhau. Điều này đóng vai trò then chốt, nó không chỉ cho phép kiến trúc thông ra không gian sân cườn mà các khoảng sân khác có thể ảnh hưởng đến hình thức của công trình kiến trúc. Việc áp đặt các khoảng sân là một phương pháp để tưởng tượng lại cuộc sống ở vùng nhiệt đới thông qua việc khám phá không gian âm bản giữa không gian bên trong và bên ngoài.

|BBA dịch

Theo Arch Daily

Xem thêm các bài viết khác của BBA tại: News-BBA

The post KUALA LUMPUR HOUSE / SCDA ARCHITECTS first appeared on BB Architects.

Bất chấp sự hiểu biết sâu sắc của Venturi, cả ‘nâng cao’ hay ‘phân bổ’ đều không phải là thuật ngữ đủ để mô tả công trình của Mies liên quan đến tiếng bản địa, biệt ngữ. Như chúng ta đã thấy trước đây, ông đã tiếp thu – có lẽ người ta có thể nói là phù hợp – các kiểu cấu trúc mới nổi vào thời của ông như tòa nhà chọc trời cao tầng và biến chúng thông qua việc làm rõ thuộc về sơ bộ thành các dạng kỹ thuật lăng trụ loại bỏ mọi thứ không liên quan, thanh lọc và tái hiện lại một cách tinh vi như nghệ thuật. Quá trình này, nhằm mục đích làm hiển thị các hình dạng và tỷ lệ bên trong của tòa nhà, sử dụng một pallet vật liệu phong phú (gỗ, đá hoa và thủy tinh) và các bề mặt đầy phong phú (thép sơn, đá đánh bóng). Theo cách tương tự, Mies tiếp quản nhà kho công nghiệp kéo dài và trong quá trình thực hiện một số dự án biến nó thành cái mà ông gọi là ‘công trình rõ ràng’: dự án Phòng hòa nhạc năm 1941-2, Nhà hàng Cantor Drive-In năm 1945- 50, và Crown Hall năm 1950-6. Những công trình này không chỉ tự thân không thể tách rời hay tự chủ mà còn có khả năng tự phản xạ. Bằng cách thể hiện rõ ràng và dễ đọc logic bên trong các công trình của mình – logic hình học, toán học và kỹ thuật – Mies đã tìm cách đưa công nghệ hoàn thiện như một nghệ thuật; hoặc, nói một lần nữa bằng ngôn ngữ của Karl Bötticher, để đưa hình thức kỹ thuật hoàn thiện như một hình thức nghệ thuật. Đối với Mies, những hình thức nghệ thuật như vậy là dấu ấn của kiến trúc ‘organic’. Ông tin rằng khi hình thức vĩ đại của một kỷ nguyên lịch sử cuối cùng xuất hiện, nó báo hiệu một kỷ nguyên đã hoàn thành và trong một cử chỉ giống Janus, là sự mở đầu của kỷ nguyên tiếp theo. Đây là ý nghĩa sâu xa hơn trong tuyên bố của Mies rằng xây dựng rõ ràng là điều kiện tiên quyết cho quy hoạch mặt bằng thay đổi. Ông ngụ ý rằng chỉ với sơ đồ mặt bằng có thể thay đổi, các hình dạng cuộc sống mới có thể tự hiện thực hóa và mở ra một kiến trúc chưa được hình dung trong hiện tại. 

Phương pháp tiếp cận của Mies để phát triển, tinh chỉnh và thể hiện các kiểu không gian cấu trúc được tạo ra đầu tiên trong tiếng bản địa công nghiệp – nâng cao bauen thành Baukunst – là điều bị thiếu trong lịch sử kiến trúc nhấn mạnh sự phụ thuộc của phong cách lịch sử vào hệ thống bao quanh đặc trưng của thời đại. Từ Bötticher đến Alois Riegl đến Sigfried Giedion (từng người mà Mies đã đọc), kiến trúc của các kỷ nguyên trước đó được xác định dựa trên hệ thống xây dựng tích hợp hoàn toàn độc đáo – nghĩa là về cách thức bao phủ và bao quanh mái, nảy sinh từ những điều kiện vật chất và tinh thần của thời đó và được chính thức hóa trong một kiểu cấu trúc – không gian cụ thể. Ví dụ, khi viết vào những năm 1840, Bötticher cho rằng bản chất của một phong cách được đưa ra thông qua hệ thống khớp nối không gian bao phủ thành các bộ phận hoặc đơn vị cấu trúc. Phong cách Hy Lạp dựa trên một hệ thống xây dựng sau và dây thép, đầu tiên được thực hiện bằng gỗ và sau đó bằng đá, đòi hỏi các yếu tố lớn, nhịp ngắn và sơ đồ tầng hạn chế, trong khi các nhà thờ và nhà tắm của La Mã cổ đại dựa trên một hệ thống vòm xây cong. Ngược lại, phong cách Gothic sử dụng vòm nhọn, cho phép các cấu trúc xây dựng thoát khỏi những giới hạn của chúng và tạo ra những nhịp rộng, chiều cao bất thường và độ trong suốt chưa từng có. Bötticher khẳng định rằng, giống như những phong cách này đã từng làm trong thời của chúng, bất kỳ phong cách mới nào cũng phải khai thác tiềm năng của vật liệu xây dựng mới nhất: vào cuối thế kỷ 19, đó chính là vật liệu sắt, một vật liệu tổng hợp không có trong tự nhiên.

Đối với những người ủng hộ kiến trúc hiện đại, các hình thức kỹ thuật và hệ thống xây dựng là một chức năng của sự chọn lọc, phát triển và phổ biến tiến hóa. Chẳng hạn, Le Corbusier cho rằng chỉ qua một quá trình tiến hóa, các dạng vật thể và công trình kiến trúc mới được hoàn thiện theo một tiêu chuẩn để sau đó có thể được nhân rộng thông qua sản xuất hàng loạt, như điều đang diễn ra trong sản xuất ô tô. Giedion chỉ ra việc đặt khung sắt của Henri Labrouste (1801-1875) vào Thư viện Ste-Geneviève ở Paris năm 1842-50 là trường hợp đầu tiên trong đó các cột đứng tự do trong một không gian không có dầm có thể nhìn thấy. Sau đó, Le Corbusier đã hệ thống hóa việc sử dụng các cột bê tông tự do như vậy, với các ngôi nhà Domino của ông từ năm 1914-15. Loạt Citrohan House (1922) và các biệt thự thuần túy nhất của ông vào những năm 1920 đã chứng minh tiềm năng của Domino không chỉ đối với biểu hiện thuộc về phép tạo hình trong một kế hoạch tự do mà còn, như Giedion đã lập luận, đối với một kiến trúc mới, chung chung để xây dựng lại toàn bộ thành phố. Những nỗ lực của chính Mies, trong công việc của mình vào cuối những năm 1920 thông qua các dự án ban đầu của mình cho lIT, đã tìm cách phát triển một hệ thống tương đương bằng thép, thay vì bê tông; đầu tiên với các cột, sau đó với các khung được biểu thị. 

Giống như Bötticher, Giedion khai thác lịch sử kiến ​​trúc để vạch ra quỹ đạo phát triển kiểu mẫu của nó. Theo ông, bức màn treo tường đã đạt được hình thức thực sự, bắt đầu từ các tòa nhà triển lãm cuối thế kỷ 19 và kết thúc với ‘chái nhà’ (phần “mở rộng” hoặc kéo dài thêm của ngôi nhà chính) studio của Bauhaus ở Dessau năm 1926. Ông cũng theo dõi sự phát triển của các cấu trúc nhịp rõ ràng, bắt đầu từ việc sử dụng bằng sắt trong các giàn mái của các nhà hát cuối thế kỷ mười tám như Nhà hát Français năm 1766 của Victor Louis (1731-1800). Ông đã chỉ ra cách mái nhà làm bằng sắt lộ ra và được tráng men bằng Galerie d’Orlean tại Palais Royale năm 1829-31 của Pierre-François-Léonard Fontaine (1762-1853). Cấu trúc trở nên nhẹ hơn khi các kỹ sư học cách khai thác sức bền kéo của sắt, như trong sảnh vào của ga tàu điện ngầm Gare de Nord năm 1862 của Jean-Barthélémy Camille Polonceau (1813-1859), và được mở rộng xuống mặt đất với Chợ Rue Madeleine Đại sảnh năm 1824 của Marie-Gabriel Veugny (1785-1856) và sau đó là Les Halles năm 1853 của Victor Baltard (1805-1874). Tập trung vào những ví dụ ở Paris này, Giedion không bao gồm Cung điện Pha lê ở Công viên Hyde, London năm 1851 của Joseph Paxton (1803-1865), nhưng ông đã đưa nó vào vị trí thích hợp trong các tác phẩm khác. Xu hướng hướng tới một hệ thống xây dựng hoàn chỉnh bằng sắt và kính tiếp tục với các cấu trúc lớn hơn và công khai hơn được phát triển vào giữa đến cuối thế kỷ 19, chẳng hạn như ga xe lửa, cửa hàng bách hóa và các tòa nhà triển lãm. Galerie des Machines ở Paris năm 1878 của Henri de Dion (1828-1878) là công trình đầu tiên mang tất cả các lực của hệ thống vào nền móng mà không cần thanh giằng. Sự phát triển tuyến tính này lên đến đỉnh điểm trong Galerie de Machines 1887-9 khổng lồ của Charles Louis Ferdinand Dutert (1845-1910). Khi vượt qua một không gian 115 mét x 420 mét (380 foot x 1.380 foot) và cao 45 mét (150 foot), Giedion gọi không gian vô hạn này là ‘một cuộc chinh phục vật chất chưa từng có’.

Một nhà sử học trước đó, Alfred Gotthold Meyer (1920-1998), cũng ám chỉ đến một công nghệ tuyệt vời khi ông duy trì các cấu trúc như Galerie des Machines, Crystal Palace và Tháp Eiffel (1889) không chỉ giới thiệu một quy mô mới mà còn tạo ra một không gian khí quyển và một vẻ đẹp mạnh mẽ mới. Phyllis Lambert lưu ý rằng một bản sao phóng to của bức ảnh nổi tiếng của Galerie des Machines đã được tìm thấy trong Bộ sưu tập Mies của Văn phòng Lưu trữ Đại học về CNTT, được gắn trên bo mạch với các lỗ grommet, điều này cho thấy nó được sử dụng để giảng dạy. Cô mô tả điều này là ‘một dấu hiệu về sự liên minh mạnh mẽ của không gian và cấu trúc trong tâm trí [Mies] và là nguồn cảm hứng có thể cho Phòng đúc Khoáng sản và Kim loại của ông ấy được xây dựng năm 1941-3 và dự án Phòng hòa nhạc. Nếu Tòa nhà Khoáng sản và Kim loại là nỗ lực đầu tiên của Mies để thể hiện cấu trúc ở Mỹ, thì đây cũng là tòa nhà có nhịp rõ ràng đầu tiên của ông. Ông đã tiếp xúc với loại hình này khi làm việc cho Peter Behrens tại Nhà máy Tua bin AEG vào năm 1909-10. Bài báo của ông về ‘xây dựng công nghiệp’ năm 1924 được minh họa bằng một nhà kho công nghiệp đương đại của Behrens năm 1910 cũng như một nhà kho sử dụng nhiều lớp gỗ hiện đại của Hugo Häring năm 1924-5. 

Trong khi làm việc trên Tòa nhà Khoáng sản và Kim loại, Mies đã thực hiện hai dự án giả định khám phá các mô hình không gian và hình thức khác nhau cho các chương trình yêu cầu diện tích sàn lớn: Bảo tàng cho một thành phố nhỏ (1940-3) và Phòng hòa nhạc. Bảo tàng là một không gian rộng, một tầng theo chiều ngang: một lưới cột, như ở Nhà trưng bày Đức tại Triển lãm Brussels (1934-5), nằm trong một khuôn viên hình chữ nhật, lần lượt có các sân vườn cũng như các phòng tượng hình. Đó là một dự án khái niệm hình thành từ luận án sinh viên của George Danforth tại IIT (1940-3) và được phát triển cho một số đặc biệt của Diễn đàn Kiến trúc về ‘Các tòa nhà mới năm 194X’ được xuất bản vào tháng 5 năm 1943. Văn bản kèm theo mô tả mong muốn xóa bỏ ‘rào cản giữa tác phẩm nghệ thuật và cộng đồng sống [thông qua] phương pháp tiếp cận khu vườn để trưng bày tác phẩm điêu khắc “và tương đương bên trong của nó, kế hoạch mở, mang lại sự tự do chưa từng có về không gian. Văn bản nhấn mạnh rằng tòa nhà là một khu vực rộng lớn duy nhất, cho phép ‘mọi sự linh hoạt trong sử dụng’ – điều mà hiện nay có thể đạt được với kiểu kết cấu hiện đại của khung thép. Tính linh hoạt sẽ trở thành đặc điểm nổi bật và dấu ấn trong việc theo đuổi không gian vũ trụ của Mies. Bất chấp sự sang trọng của hệ thống này, Mies cũng phát triển mối quan tâm của mình đến nhà kho công nghiệp kéo dài như một mô hình không gian thay thế. Bảo tàng của ông đã kết hợp một phần của cấu trúc như vậy, cho mái của khán phòng, nơi hai dầm thép chạy phía trên mặt phẳng mái nâng đỡ trần âm thanh định hình bên trong. Tuy nhiên, Mies đã chuyển hướng trực tiếp đến cấu trúc nhịp dài khi thiết kế Phòng hòa nhạc.

Khi đến Mỹ, Mies chắc hẳn đã bị ảnh hưởng bởi sự thịnh hành, phổ biến của kết cấu thép nhẹ nhịp dài. Chắc hẳn ông đã nhận ra trong bài diễn thuyết về kinh tế, tốc độ và sự linh hoạt rất nhiều ý tưởng mà chính ông đã giúp thúc đẩy vào đầu những năm 1920. Đã trở thành một hình thức xây dựng công nghiệp phổ biến trước khi Mỹ tham gia Thế chiến thứ nhất, nhà kho kéo dài với diện tích sàn không bị gián đoạn đã trở thành tiêu chuẩn để sản xuất máy bay phục vụ chiến tranh. Tiết kiệm vật chất và sức lao động được đánh giá cao, cũng như đức tính hàn. Các bài báo trên các tạp chí kiến trúc coi việc thiết kế nhà máy không chỉ là những vấn đề thực dụng: chúng đại diện cho các cơ hội về kiến trúc và thẩm mỹ. ‘America Lives by Steel’, đã tuyên bố một quảng cáo cho Youngstown Sheets and Tube Company of Ohio trong ấn phẩm Progressive Architecture tháng 2 năm 1938. Một quảng cáo khác, cho Công ty Thép Bethlehem, trong số tháng 3 năm 1940 của Hồ sơ kiến trúc, cũng như các bài báo dài trong các ấn phẩm này và các ấn phẩm khác nhấn mạnh sự tự do và tính linh hoạt trong việc sử dụng có được bởi các thanh thép có nhịp dài, mở cho nhà để xe , móc treo máy bay và nhà máy sản xuất.

Như cách thường làm với những ý tưởng mới, Mies bắt đầu khám phá gian hàng rõ ràng thông qua quá trình giảng dạy của anh ấy tại IIT. Năm 1942, ông đề nghị với một sinh viên, Paul Campagna (1917-2010), rằng anh ta tìm một bức ảnh chụp một không gian rất lớn, có lẽ là một cấu trúc công nghiệp, và sau đó biến nó thành một phòng hòa nhạc cho 3.000 người bằng cách treo các vách ngăn âm thanh. Campagna đã làm việc với hình ảnh bên trong của Tòa nhà lắp ráp máy bay Glenn L Martin ở Middle River, Baltimore, Maryland. Được xây dựng vào khoảng năm 1938 bởi Albert Kahn (1869-1942), cấu trúc công trình đã xuất hiện trên các tạp chí cũng như sách chuyên khảo năm 1939 của George Nelson về kiến trúc sư mà Mies sở hữu. Mies đề nghị Campagna phóng to hình ảnh của tòa nhà lên 1 mét (3 feet) và sử dụng kỹ thuật cắt dán, cắt và dán giấy để tạo ra các vách ngăn âm thanh và do đó tạo ra một căn phòng trong không gian nội thất không bị chia cắt. Kết quả sau đó được lặp lại với những thay đổi nhỏ bởi các sinh viên và cộng tác viên khác và là mầm mống của tất cả các gian hàng có nhịp độ rõ ràng mà Mies sẽ tiếp tục thiết kế, từ Crown Hall của dự án Cantor Drive-In, dự án Nhà hát Mannheim (1952-3 ), Dự án Tòa nhà Bacardi 1957-61), Trung tâm Liên bang Chicago (1959-64), Trung tâm Toronto-Dominion (1963-9) và Phòng trưng bày Quốc gia Mới ở Berlin (1962-8). Phiên bản ghép ảnh của chính Mies, dài hơn 1,5 mét (5 feet), đặt một mặt phẳng màu xám trên sàn để đánh dấu khu vực khán giả, treo một mặt phẳng âm thanh màu trắng phía trên và bọc lại bằng sự kết hợp của các bức tường màu vàng, nâu, đen thẳng đứng và cong. Ở phía trước, Mies đặt một tác phẩm điêu khắc hình người ngồi của Aristide Maillol (1861-1944), sau đó được thay thế bằng một bức tượng của người Ai Cập. So sánh bức ảnh ghép này của Phòng hòa nhạc với gian hàng kéo dài tiếp theo của ông tập trung vào các kỹ thuật mà anh ấy đã sử dụng để biến nhà kho từ ‘một cho trước’ thành một tác phẩm của Baukunst.

Trong thiết kế của mình cho một nhà hàng phục vụ bằng xe nằm trên một dải thương mại ở Indianapolis, Indiana (1945-8), Mies đã đưa các giàn kết cấu ra bên ngoài của tòa nhà có nhịp rõ ràng. Trước đó đã thăm dò khả năng của cấu trúc bên ngoài – trong dự án IT Student Union và sau đó một lần nữa trong Bảo tàng cho một thành phố nhỏ – Mies hiện đã biến nó thành ý tưởng chính cho dự án do Joseph Cantor, một doanh nhân thành đạt, chủ rạp hát, nhà phân phối phim ủy quyền và nhà sưu tập nghệ thuật. Khi hàng trăm bản vẽ trong Mies Archive được chứng thực, ông đã làm việc với bản thiết kế mà không bao giờ thành hiện thực. Cantor ban đầu đã tiếp cận Mies để thiết kế một sân chơi bowling và cũng đã ủy quyền thiết kế một ngôi nhà, ngôi nhà vẫn chưa được xây dựng, trong đó cũng có rất nhiều bản vẽ. Phần mái của Cantor Drive-In là một mặt phẳng mỏng được treo từ đáy của hai giàn dài và che giấu cấu trúc bên trong, mặc dù cấu trúc đó không thể thiếu với sự ổn định của các giàn bên trên. Mặt phẳng mái tạo thành trần của nội thất đồng thời vượt ra ngoài hộp kính để tạo ra những phần nhô ra che chở, mà ông sẽ phát triển trong các dự án sau này. Các bức tường có chiều cao khác nhau phân định các khu vực khác nhau trong nhà hàng: tường thấp và tường trung gian cho khu vực tiếp khách và tường cao toàn bộ cho các phần của nhà bếp. Những chiếc ghế mà Mies quan niệm là chiếc ghế có tay lái MR10 của riêng ông, được thiết kế vào năm 1927.

Giedion đã từng gọi tháp Eiffel là một cơ thể không có da thịt. Dự án của Mies gợi lại hình ảnh về cấu trúc xương, chẳng hạn như những cấu trúc chứa tài liệu khoa học trong thư viện. Kịch tính của cử chỉ được nhấn mạnh bằng cách chạy hai giàn 46,3 mét (152 foot) theo chiều dọc thay vì trên nhịp ngắn hơn, điều này sẽ phổ thông và tiết kiệm hơn. Kết quả là, các giàn có quy mô lớn và hỗ trợ một bảng hiệu đèn neon lớn để tạo ra hình ảnh Chủ nghĩa Kiến tạo có thể nổi bật từ đường cao tốc. Cantor đã kêu gọi một bản sắc mạnh mẽ từ những con đường. Hơn nữa, các giàn được xây dựng từ các phần chữ H được cuộn bằng cách sử dụng kỹ thuật hàn mới chứ không phải bắn vít, tạo ra hình dạng rõ ràng hơn và cấu trúc nhẹ hơn. Mặc dù việc đưa ánh sáng vào bên trong thông qua cửa sổ trần là điển hình của các tòa nhà công nghiệp, Mies không bao giờ sử dụng chúng, ông thích việc thu ánh sáng thông qua chu vi, kết hợp với độ trong suốt của thị giác. Từ bên ngoài, tòa nhà hoàn toàn trong suốt, hiển thị cuộc sống bên trong của nó trước công chúng, trong khi từ bên trong, nó cung cấp tầm nhìn bao quát toàn cảnh theo mọi hướng. Khi chế độ xem ban đêm của mô hình nhấn mạnh, độ mở mà Mies mong muốn là cực độ. Độ rộng rãi chưa từng có trong thổ ngữ về ngành công nghiệp – mặc dù cửa nhà để xe của Tòa nhà lắp ráp máy bay Glenn L Martin đã mở toàn bộ một bên – điều này có thể là đóng góp của Mies cho thổ ngữ đang nổi lên của Strip. Như Liane Lefaivre đã chỉ ra, Mies tự hào về dự án và đã trình bày nó cùng với nhiều dự án thành công hơn nữa trong cuộc hồi tưởng của mình tại Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại ở New York (MoMA) vào năm 1947. Ngay cả trước khi có ủy ban Cantor, ông đã tham gia vào khía cạnh thương mại của biệt ngữ Mỹ với tư cách là bồi thẩm đoàn trong cuộc thi thiết kế mặt tiền cửa hàng, cuộc thi đã công nhận các dự án nhờ bảng hiệu hoa lệ và đóng góp vào hình ảnh thương mại. Khi Roy Kroc mở nhà hàng McDonald’s đầu tiên của mình ở Des Plaines, Illinois vào năm 1955, nhà hàng có hệ thống kính mở rộng ở ba mặt, được che chắn bởi một mặt phẳng mái được treo từ hai vòm cấu trúc.

Với Ngôi nhà Farnsworth giai đoạn 1945-51, Mies kết hợp ngôn ngữ kiến tạo được phát triển thông qua các tòa nhà IT với ý tưởng về không gian đơn nhất, không phân chia của gian hàng thông tầng được khánh thành bởi Phòng hòa nhạc và được theo đuổi song song cho Nhà hàng Cantor Drive-In. Khi gặp Mies tại một bữa tiệc tối ở Chicago’s North Side, Tiến sĩ Edith Farnsworth (1903-1978) mô tả mong muốn của cô ấy là xây dựng một nơi nghỉ dưỡng cuối tuần cho bản thân và những vị khách trên những bất động sản thuộc sở hữu của cô ở vùng nông thôn nằm bên ngoài Plano, mất khoảng một giờ lái xe về phía tây thành phố. Bắt đầu từ năm 1945, khi việc xây dựng đang được hoàn thành trên Tòa nhà Hải quân và Tòa nhà Cơ khí Luyện kim và Hóa chất, Mies đã tích cực làm việc trên ngôi nhà nhỏ này trong khoảng một năm và sau đó xây dựng lại một vài năm sau đó, sau khi khách hàng đã thu xếp được tài chính. Ông đã áp dụng ý tưởng về một phòng khách hoàn toàn bằng kính, được phát triển cho Hubbe House (1935) và Ulrich Lange House (1935), cho toàn bộ ngôi nhà. Giống như Resor House (1937-43), nó là một khối hình chữ nhật đơn giản được treo lên không trung, giờ đây với kính làm vật liệu bao bọc duy nhất giúp mở rộng tầm nhìn toàn cảnh lên đến 360 độ. Myron Goldsmith, đã được đào tạo như một kỹ sư kết cấu trước khi học tập và làm việc với Mies, từng là kiến trúc sư dự án và làm việc chặt chẽ về các phương pháp xây dựng cũng như tính toán kết cấu. Mies giới thiệu dự án, chưa được xây dựng, cùng với Cantor Drive-In trong hồi tưởng về MoMA. Việc xây dựng bắt đầu vào tháng 9 năm 1949 và hoàn thành vào tháng 3 năm 1951, cùng năm đó các tòa tháp căn hộ 860-880 Lake Shore Drive được hoàn thành (1951). Với những dự án này và sự giúp đỡ của Goldsmith, Mies đã để lại đằng sau là những bức tường được lát bằng gạch của khuôn viên IIT nhằm phát triển kiến trúc bằng thép và kính, vốn là yếu tố xác định công việc và cách tiếp cận biểu hiện cấu trúc sau này của ông.

Mies thiết lập gian hàng đầy hiện đại nhưng vẫn mang nét mộc mạc nằm song song với bờ sông Fox trên rìa của một khu rừng mở ra một cánh đồng cỏ cao. Bằng cách đặt các cột thép ở bên ngoài, phía trước kết cấu mái và sàn, thậm chí cả phía trước của kính, thép đã trở nên nổi bật trong hình ảnh của tòa nhà, mặc dù thực tế sử dụng rất ít thép. Trên một mái hiên mở được đặt ở một đầu của ngôi nhà, sàn và mái nhà vượt ra ngoài các cột cuối cùng, củng cố quyền ưu tiên về thị giác của khung thép. Bởi vì địa điểm nằm trong một vùng đồng bằng ngập lụt, Mies đã mở rộng các thành phần làm bằng thép để tạo thành các cột, nâng sàn lên 1,6 mét (5 feet 3 inch) so với mặt đất. Ông ít biết rằng nước mưa được tạo ra bởi sự phát triển sau đó dọc theo con sông, vào cuối thế kỷ XX, sẽ đẩy nước lũ lên cao hơn mức dự đoán vào những năm 1940. Bất chấp những nỗ lực của Mies để bảo vệ ngôi nhà, nó đã bị ngập lụt nhiều lần, cần được phục hồi một cách toàn diện.

Trong giai đoạn đầu của thiết kế, Mies đã nhanh chóng phát triển ý tưởng về một khung bao gồm các phần thép cuộn, một số trong số đó được giấu trong mái và các tấm sàn trong khi những phần khác được để lộ, đáng chú ý là tám cột hình chữ H, mặt trụ lớn, C-channel của tấm lợp và sàn. Bản phác thảo tiết lộ rằng ông đã xem xét các cách khác nhau để uốn các mặt phẳng nằm ngang, một vấn đề cuối cùng đã được giải quyết bằng cách kết nối các dầm ngang với dầm biên để tạo thành một tấm có thể được kéo dài ở cả hai đầu, do đó làm giảm độ lệch ở tâm. Ban đầu được hình thành như một khung bắt vít với sàn và sân thượng bằng bê tông và lõi bằng ván ép và thạch cao, ngôi nhà – trong giai đoạn thiết kế cuối cùng – một cấu trúc thép hàn với sàn kiểu La Mã và lõi được ốp bằng gỗ primavera. Để giữ cho sàn nặng không bị lệch, Goldsmith đã nghĩ ra “một thứ gì đó rất thông minh về mặt cấu trúc”. Sau đó, ông nhớ lại, “Các kênh cạnh của mái nhà và sàn có cùng trọng lượng. Chúng rất nặng, được gọi là các kênh xây dựng ô tô, và các cột cửa sổ, phần phân chia trung tâm giữa hai cột thực sự là một bộ phận cấu trúc buộc hai cột lại với nhau, do đó trọng lượng của sàn được chịu một phần bởi các kênh cạnh đó trên mái nhà. ‘Ngay cả thanh khung bao quanh các tấm kính lớn cũng được hàn vào trụ cột với bề mặt rộng và lớp bọc ngoài với khe ngang để làm thanh chống căng. Lấy cảm hứng từ các cấu trúc công nghiệp thông thường, cuối cùng mọi khía cạnh của công trình đều độc đáo và tinh xảo để đạt được sự đơn giản về hình thức và không gian mà Mies mong muốn, cũng như sự khớp nối của các yếu tố và sự lắp ráp. Các thông số kỹ thuật do văn phòng chuẩn bị đòi hỏi tay nghề chính xác. Nhiệm vụ giữ cho thép vuông và dây dọi thẳng đứng trong quá trình lắp dựng ngôi nhà diễn ra khó khăn và mất nhiều thời gian. Quá trình sử dụng dây dọi rất chậm và không đạt yêu cầu, vì vậy Goldsmith đã nghĩ ra một cấp độ rất dài để làm đúng các cột khi chúng được cố định và hàn tại chỗ.

Đi dọc theo con đường song song với dòng sông, đầu tiên du khách nhìn thấy ngôi nhà nghiêng qua hàng cây, sau đó ở góc vuông khi người ta quay lại để tiếp cận ngôi nhà. Sau khi bước lên sân thượng thấp hơn, lơ lửng ngay trên mặt đất, cuối cùng họ cũng đến mái hiên có mái che, nơi có thể phóng tầm mắt ra ba phía. Những tấm kính lớn từ sàn đến trần tạo thành màng bao quanh ngôi nhà – bao gồm cả cửa ra vào – và tạo ra một mức độ mở đáng kể. Rèm cửa một lần nữa tạo thành yếu tố quan trọng; Ở đây, bằng vải shantung màu tự nhiên, chúng cho phép nội thất hoàn toàn mở hoặc hoàn toàn kín, mang lại sự thân mật và riêng tư. Một lõi trung tâm nhỏ gọn được phủ trong veneer primavera có hai phòng tắm, tủ bếp, lò sưởi và các tiện ích khác. Bằng cách xác định vị trí cốt lõi nằm ngoài trung tâm, tạo cho nó một đặc điểm vật liệu khác và duy trì một khoảng trống giữa nó và trần nhà, Mies đã khuyến khích nhận thức về nội thất như một không gian duy nhất. Thông qua việc bố trí không đối xứng của lõi, ông đã phân biệt các không gian xung quanh nó theo kích thước cũng như chức năng (lối vào / phòng ăn, phòng sinh hoạt, phòng ngủ, nhà bếp) và khuyến khích việc di chuyển tự do. Giống như Barcelona Pavilion, sàn nhà được lát bằng đá travertine và các khung cửa sổ bằng thép là các tổ hợp của phôi thanh (một dạng kim loại tinh khiết thô phổ biến, được ngành công nghiệp sử dụng để sản xuất các bộ phận và sản phẩm bằng kim loại) với các khớp lộ ra khớp nối đồng thời sự tách biệt và đồng thời của các bộ phận tự trị, rời rạc. Tuy nhiên, không giống như Barcelona Pavilion, các khung – giống như toàn bộ cấu trúc – không được mạ crom mà được sơn màu trắng, tạo ra một sự đối lập mạnh mẽ với khung cảnh thiên nhiên xung quanh. Mies nhắc lại hệ thống chi tiết nguyên tố của mình trong tấm gỗ lõi và tủ quần áo bằng gỗ tếch độc lập. Hai tấm kính có chiều cao toàn phần mở ra ở các góc cạnh lối vào, giống như mặt phẳng quay, trong khi hai cửa sổ nhỏ thấp sát sàn cũng cung cấp không khí ở đầu đối diện.

Khi cả Ngôi nhà Farnsworth và các tòa nhà chung cư ở Lake Shore Drive đều đang được xây dựng, Mies bắt đầu làm việc trên trường kiến ​​trúc của riêng mình tại IT, SR Crown Hall (1950-6), đây trở thành hiện thực đầu tiên của ông ở quy mô lớn hơn của một không gian phổ quát đơn nhất, hoặc đại sảnh, và cấu trúc ngoài hoàn toàn đầu tiên. Dự định cũng là nơi đặt Viện Thiết kế, do đồng nghiệp của ông là László Moholy-Nagy thành lập, ban đầu nó được hình thành như một tòa nhà cao một tầng với lưới cột bên trong, tương tự như Bảo tàng cho một Thành phố nhỏ và Nhà trưng bày Đức cho Brussels Exposition, nằm trên mặt đất, được bao bọc bởi một bức tường kính trên một dải gạch thấp hơn. Bản vẽ đầu tiên, một bản vẽ phối cảnh được thực hiện để gây quỹ vào đầu năm 1950, cho thấy một tòa nhà sử dụng ngôn ngữ được phát triển cho khuôn viên trường, mặc dù đã được điều chỉnh để tiết lộ đại sảnh đơn nhất với mức độ minh bạch chưa từng có. Khi được xây dựng, Crown Hall lệch hẳn so với phần còn lại của khuôn viên, giới thiệu một mô-đun tòa nhà 3 mét (10 foot), toàn bộ bằng kính và khoang kết cấu nhịp dài 18 mét x 37 mét (60 foot x 120 foot). Tình trạng đặc biệt của nó trong khuôn viên trường không chỉ là bằng chứng cho tầm quan trọng mà Mies có thể đã chỉ định trường học; đúng hơn nó nói lên một cách tiếp cận khác về cơ bản đối với việc giáo dục kiến ​​trúc. Nó được xây dựng mà không có lớp học và do đó cần phải tuân theo mạng lưới khuôn viên 7,3 mét (24 foot), đã được dự đoán trên các lớp học. Cũng không có giảng đường hay văn phòng khoa. Thay vào đó, Crown Hall cung cấp ‘một căn phòng lớn’, như Mies nói, cao 37 mét x 67 mét (120 feet x 220 feet) x 5,5 mét (18 feet), được bao quanh bởi những bức tường kính mờ cho phần thấp hơn 2,7 mét ( 9 feet) để che chắn bên trong yên tĩnh khỏi hoạt động bên ngoài trong khi để bầu trời cung cấp một hoạt cảnh thay đổi nhẹ nhàng qua dải băng kính trong suốt phía trên. Một khu vực đa năng chiếm trung tâm của tòa nhà, hai bên là các studio mở thường có các dãy bàn soạn thảo. Ngay bên ngoài những bức tường dựng đứng của không gian trung tâm này, cầu thang dẫn đến tầng thấp hơn, nơi đặt Viện Thiết kế và hiện là văn phòng, xưởng, thư viện và các cơ sở hỗ trợ khác. Cuộc sống của trường được hỗ trợ với sự chia nhỏ tối thiểu để tối đa hóa tính linh hoạt nhưng cũng chia sẻ kinh nghiệm – để nhìn và được nhìn thấy. Mở ra lối vào chính, không gian đa năng cũng mở ra các studio ở hai bên và thường được sử dụng cho các buổi diễn thuyết, triển lãm và các buổi họp mặt khác. Peter Carter, người đã làm việc với Mies trong thời gian sau đó, chỉ ra rằng trong hội trường đơn lẻ, sinh viên ở các trình độ khác nhau đã nhận thức được tất cả các giai đoạn của chương trình học và có thể tham gia đầy đủ trong đó.

Trong một cuộc phỏng vấn năm 1958, Mies giải thích rằng quy hoạch mặt bằng thay đổi phụ thuộc vào cái mà ông gọi là ‘xây dựng rõ ràng’. Ông nói: “Không thể nhìn riêng rẽ quy hoạch mặt bằng và một công trình rõ ràng. ‘Xây dựng rõ ràng là cơ sở cho một kế hoạch mặt bằng độc lập.’ Ở một nơi khác, ông gọi Crown Hall là ‘công trình rõ ràng nhất mà chúng tôi đã đạt được’. Nhưng chính xác thì tại sao sự rõ ràng lại quan trọng đến vậy? Và nó đã cần những gì để đạt được nó? Thật không may, bản thân Mies không bao giờ đưa ra câu trả lời trực tiếp, cũng như các phương pháp thiết kế của ông không thể được chắt lọc thành một câu trả lời duy nhất, đơn giản hoặc rõ ràng. Chắc chắn chúng ta có thể nói rằng sự thể hiện của cấu trúc là một thành phần quan trọng của việc xây dựng rõ ràng. Tại Crown Hall, điều đó có nghĩa là đặt cấu trúc ở bên ngoài của tòa nhà – chứ không phải ở bên trong – chạy các dầm bản phía trên mái và đỡ chúng trên các cột hình chữ H được tích hợp vào bao quanh chu vi. Sử dụng kết cấu nhịp rõ ràng chắc chắn cũng rất quan trọng để đạt được sơ đồ mặt bằng tự do, mặc dù cũng có thể đạt được kết cấu rõ ràng với các loại kết cấu khác, chẳng hạn như khung nhà cao tầng và khung lặp lại thấp tầng. Đánh giá từ các tòa nhà, xây dựng rõ ràng đòi hỏi phải đạt được một hình thức thống nhất, tích hợp và không bị ràng buộc, một hình thức tự bộc lộ không chỉ là hình học trừu tượng mà còn phụ thuộc vào hệ thống vật liệu xây dựng. Cấu trúc Aclear ngụ ý sự khớp nối của mọi phần tử của một loại công trình hoặc hệ thống, cả về bản thân nó (như một phần tử riêng lẻ và tách biệt) và trong mối quan hệ của nó với các phần tử khác (như một phần của một tổng thể lớn hơn). Các đường viền sắc nét, bề mặt mịn, đường nét chính xác, hình học nguyên tố, tỷ lệ hài hòa và các khớp nối lộ ra tất cả đều góp phần tạo ra không chỉ toàn bộ thực tế về cấu trúc rõ ràng mà còn cả vẻ ngoài của nó. Theo nghĩa này, những người đã giảng dạy với Mies đã nhìn thấy giá trị giáo huấn của Crown Hall. Goldsmith nhận xét: “Còn trường học nào khác,“ có một tòa nhà nơi học sinh làm việc trong một tòa nhà là hiện thân của những ý tưởng đang được giảng dạy. ”

Thay vì giàn mở của Cantor Drive-In, ở đây Mies đã sử dụng dầm bản sâu 1,9 mét (6 feet 3 inch), các bề mặt của chúng có dạng hình học nguyên tố gồm các mặt bích và mạng tương tự như các cột mặt cắt H, do đó cho phép một ngôn ngữ cấu trúc được phát triển để chỉ sử dụng các mặt phẳng ngang và dọc. Joseph Fujikawa (1922-2003), người làm việc trong dự án, nhớ lại rằng có thể chính sự đòi hỏi của việc tạo ra một mô hình nhanh chóng với các dải bìa cứng cho các giàn đã truyền cảm hứng cho Mies sử dụng dầm bản. Những kẻ theo chủ nghĩa tối cao này có vẻ ít anh hùng hơn những kẻ ở Cantor Drive-In và chạy ngang qua không gian ngắn hơn của tòa nhà. Không có phần nào ở các đầu của tòa nhà, làm nổi bật ấn tượng rằng hộp kính được giữ bên trong phần cấu tạo và không được đúc bên ngoài nó. Thay vì năm vịnh cấu trúc của sơ đồ ban đầu, chỉ có ba vịnh lớn hơn, mỗi vịnh được chia nhỏ thành sáu vịnh nhỏ có chứa các cửa sổ. Các vịnh nhỏ này được hình thành với các cột tiết diện H được hàn vào các dầm ngang của mái và kênh chữ C liên tục xung quanh chu vi của sàn bê tông; chúng nhô ra khỏi bề mặt bên ngoài để tạo bóng và mặt cắt, giống như dầm chữ I trên tường rèm. Ở phần dưới của cửa sổ, các khoang này được chia thành hai. Một sân ga rộng nằm lơ lửng bên ngoài lối vào chính giữa lối lên cầu thang như ở Nhà Farnsworth. Bên trong, một trần âm được treo chặt vào mặt dưới của cấu trúc mái và lấp đầy hộp vào tường kính chu vi, nơi nó được tiết lộ như một mặt phẳng bay lơ lửng. Các dải chiếu sáng và quạt thông gió được tích hợp rõ ràng với các tấm tiêu âm. Sàn nhà lát đá terrazzo với đá trắng và xám đen. Cầu thang là những lỗ hở ở tầng dưới, lan can của chúng giảm xuống thành những đoạn thép nhỏ để chúng gần như biến mất. Hai trục thông gió và trục tiện ích chạy từ sàn đến trần nhà; chúng được hoàn thiện bằng thạch cao trắng để khác biệt với ngôn ngữ của cấu trúc và do đó tránh bị nhầm lẫn là trụ nâng đỡ. Các bức tường ốp gỗ sồi của không gian đa năng tạo ra khu vực tiếp tân / văn phòng đối diện với lối vào phía bắc và tủ đựng đồ.

Được mời vào khoảng năm 1952 để tham gia một cuộc thi xây dựng tòa nhà mới cho Nhà hát Quốc gia ở Mannheim, Đức, Mies đã nghĩ ra một phiên bản khác của gian hàng dài, lần này đối mặt với nhu cầu về các phòng được xác định về mặt chức năng hơn. Chương trình đã tìm cách kết hợp opera và nhà hát trên hai sân khấu. Theo quan sát của Mies, không gian yêu cầu này gồm hai loại: sân khấu và nhà xưởng làm việc với diện tích lớn không có cột và các phòng nhỏ cho nhiều mục đích khác nhau. Ông cung cấp thông tin rằng: tầng trên cao 12 mét (40 feet), trong khi tầng sau được tổ chức ở tầng thấp hơn chiều cao 4 mét (13 feet). Tổng thể tòa nhà là 80 mét x 160 mét (260 feet x 525 feet), với các vịnh cấu trúc dài 24 mét x 80 mét (80 feet x 260 feet) và mô-đun tòa nhà 4 mét (13 feet). Mies đã kết luận rằng ‘cách tốt nhất để bao bọc sinh vật không gian phức tạp này là bao phủ nó bằng một hội trường khổng lồ bằng thép và kính màu không có cột hoặc, nói cách khác, đặt toàn bộ sinh vật nhà hát này vào trong một hội trường như vậy. ” Để tạo ra hiệu ứng của một nội thất lớn duy nhất, tất cả các phòng khép kín trên tầng chính đều được đặt ở trung tâm của kế hoạch. Du khách đi dạo trong một hành lang cao 12 mét (40 foot) xung quanh trung tâm, xem toàn cảnh bên ngoài cùng lúc với hoạt động bên trong của nhà hát. Đây là kết quả của thực tế rằng, như Mies giải thích, “Trong tòa nhà Mannheim, sân khấu và khán phòng độc lập với kết cấu thép. Khán phòng lớn nhô ra khỏi nền bê tông giống như một bàn tay từ cổ tay.” Hai nhà hát – một ở hai đầu – mở cửa để nhìn từ hành lang và thậm chí từ bên ngoài với tầng chính được nâng lên trên mặt đất, dựa trên những bức tường thấp bằng đá cẩm thạch xanh kéo dài ra bên ngoài tòa nhà, khán phòng chính trở thành một sân khấu có thể nhìn thấy từ bên ngoài. Bộ xương ngoài một lần nữa có các giàn mở, sâu 8 mét (26 feet) và chạy dọc theo chiều ngắn của tòa nhà. Tháp ruồi nhô lên trên mái nhà như một khối lăng trụ nhỏ và hầu như không thể nhìn thấy từ mặt đất. Các bản phác thảo trước đó và ảnh ghép cho một nhà hát năm 1947 cho thấy trần khán phòng có hình dáng hoa mỹ hơn, biến mặt phẳng treo của Phòng hòa nhạc trước đó thành một vòng cung duyên dáng. Độ nghiêng của mái nhà tại thanh cố định chỗ ngồi đi lên theo hướng ngược lại một cách rõ ràng để làm đối điểm. Mặc dù rèm có thể được sử dụng để che nội thất, nhưng tinh thần của tòa nhà là cởi mở, công khai, có thể nhìn thấy, thậm chí cả sân khấu, mặc dù nằm trong một kiến trúc lõm xuống. Khi khách hàng mở rộng cuộc thi sang giai đoạn thứ hai, Mies đã từ chối tham gia.

Tất cả các dự án được thảo luận trong chương này sử dụng các kỹ thuật tương tự để kết nối các yếu tố riêng lẻ và mối quan hệ của chúng, che giấu cũng như ghi lại các lực vốn có của cấu trúc của chúng. Hình thức của các yếu tố và logic xây dựng của toàn bộ các tòa nhà được nhấn mạnh thông qua việc hiển thị mô-đun, trừu tượng hóa hình học, giảm thiểu, đơn giản hóa các bề mặt, làm sắc nét các đường viền và thống nhất các tỷ lệ hài hòa, cũng như độ trong suốt và cấu trúc bên ngoài. Chính nhờ các kỹ thuật phân tách và toán học hóa các yếu tố kiến trúc này mà các công trình kiến trúc đã trở thành loại hình nghệ thuật, biểu tượng của cấu trúc theo cả nghĩa đen và nghĩa bóng.

Việc Mies theo đuổi một công trình xây dựng rõ ràng không chỉ liên quan đến việc tiếp nhận kỹ thuật của các nghệ sĩ kiến tạo và sơ cấp trong thời kỳ giữa các cuộc chiến tranh mà còn với các khía cạnh của kiến trúc Gothic và cổ điển. Làm sạch bề mặt, làm rõ khối lượng và điều chỉnh tỷ lệ là không thể thiếu đối với truyền thống cổ điển, trong khi cấu trúc bên ngoài, hiển thị và giải thích là cấu thành của Gothic. Trong khi cổ điển đạt được sự thống nhất thông qua tính đối xứng và sự phù hợp của các bộ phận và toàn bộ, thì Gothic sử dụng sự lặp lại của các họa tiết ở các quy mô khác nhau cũng như theo chuỗi. Mies tỏ rõ sự ngưỡng mộ của mình đối với cả hai truyền thống. Anh thu thập sách về cả hai, thăm các di tích cổ đại của Hy Lạp và hồi tưởng về tác động mạnh mẽ mà Dom of Aachen thời trung cổ đã gây ra đối với anh khi lớn lên. Việc kết hợp các khía cạnh của hai kiến ​​trúc này lại với nhau, trên thực tế, ông nằm trong một truyền thống riêng biệt – đó là Greco-Gothic, được thúc đẩy bởi Abbé Laugier (1713-1769) vào giữa thế kỷ thứ mười tám, được Jacques-Germain thực hiện. Soufflot (1713-1780) tại Nhà thờ Ste-Geneviéve ở Paris và được John Soane ở Anh và Karl Friedrich Schinkel ở Đức theo đuổi. Những người ủng hộ Greco-Gothic cho rằng một phong cách kiến ​​trúc mới sẽ xuất hiện thông qua sự kết hợp giữa cổ điển và Gothic, đạt được sự nhẹ nhàng, minh bạch và cởi mở của Gothic trong khi kết hợp các yếu tố cổ điển. Đó là tinh thần mà Kurt Forster đã nhận ra khi ông viết, “Đường nét Gothic và khung cổ điển đan xen vào mặt tiền của Tòa nhà Seagram để đạt được một sự tổng hợp chưa từng có trong thế kỷ XIX.” Sự tổng hợp này thậm chí còn nhấn mạnh nhiều hơn đến khát vọng của chủ nghĩa hữu cơ vốn là một phần của cả hai truyền thống, khuyến khích các kiến ​​trúc sư coi nghệ thuật của họ như được tạo dựng trong tự nhiên và mở rộng các nguyên tắc, hình thức và phương thức xây dựng của nó.

Lấy gợi ý của mình từ Schinkel, Bötticher đã khôi phục lại ý tưởng Greco-Gothic vào những năm 1840 theo cách mà nó vẫn sẽ còn vang xa trong các công trình của Mies. Trong khi những người khác trong thế hệ của ông tranh luận xem liệu cổ điển hay Gothic thích hợp hơn cho hiện tại, Bötticher cho rằng chúng đánh dấu hai giai đoạn phát triển, mỗi giai đoạn đều đạt đến sự hoàn thiện. Theo nhận xét của Bötticher, phong cách thứ ba sẽ xuất hiện như một giai đoạn phát triển cao hơn, dung hòa và thống nhất hai thái cực. Nó sẽ yêu cầu một vật liệu mới như sắt để cung cấp ‘nguyên tắc hướng dẫn’ cho một hệ thống bao phủ mới và cách thể hiện nghệ thuật của nó. “Nó sẽ phải là một vật liệu có các đặc tính vật lý cho phép các nhịp rộng hơn, với trọng lượng ít hơn và độ tin cậy cao hơn so với khả năng có thể khi chỉ sử dụng đá.”

Trong khi Bötticher xem xét hệ thống bao phủ để cung cấp nguyên tắc cấu trúc của mọi phong cách, ông xem vật liệu như nguồn gốc của các lực cấu trúc là nguyên tắc hoạt động của sự thể hiện phong cách. Ông coi độ bền tương đối (đứt gãy) là ‘nguyên tắc hoạt động của hệ thống bao phủ Hy Lạp, và độ bền phản ứng (nén) của hệ thống vòm’. Đối với phong cách mới, nó vẫn là tìm kiếm một hình thức nghệ thuật tương thích với nguyên tắc cấu trúc thứ ba và cuối cùng – sức mạnh tuyệt đối (sức căng). Đối với Bötticher, nguyên tắc cấu trúc của phong cách mới đã được áp dụng từ hệ thống Gothic có mái vòm và chuyển đổi thành một hệ thống mới và cho đến nay vẫn chưa được biết đến; Mặt khác, đối với các hình thức nghệ thuật của hệ thống mới, nguyên tắc hình thành của phong cách Hy Lạp đã được áp dụng để thể hiện nghệ thuật đối với các lực lượng cấu trúc bên trong các bộ phận, mối tương quan của chúng và khái niệm không gian của tổng thể. Chỉ bằng cách này, sự tổng hợp đúng đắn của hai phong cách trước mới có thể đạt được.

Các gian hàng kéo dài của Mies dường như trả lời Bötticher từng điểm một. Sử dụng thép – chất kế thừa của sắt, sức mạnh của nó trong sức căng đã tạo nên những kỳ công phi thường của kỹ thuật – Mies chính thức hóa một hệ thống bao phủ mới có thể đạt được nhịp dài. Ông đã trình bày rõ các yếu tố trabeated theo những cách ám chỉ đến thủ đô, căn cứ, khu đô thị và cổng chào. Sự lắp ráp khớp nối và sự lặp lại nối tiếp của các yếu tố cấu trúc, tạo nên một khía cạnh mạnh mẽ như vậy của các tòa nhà Miess, là một mẫu số chung giữa các cấu trúc công nghiệp, cột trụ cổ điển và cột trụ bay, cũng như thân cây, lá và rừng, như được thể hiện trong các tán lá của những bức ảnh của Albert Renger-Patzsch trong Wegweisung der Technik của Rudolf Schwarz. Hơn nữa, Mies đã đưa ra nguyên tắc của biểu thức sức ép, cho phép các cấu trúc mái được ưu tiên hơn các cột, vai trò cấu trúc của chúng dường như giảm xuống cùng với khối lượng của chúng. Ví dụ, cách xử lý đồng bộ và nhịp nhàng của Mies đối với các cột cho Crown Hall, hầu như không ghi nhận bất kỳ sự khác biệt nào giữa những cột mang dầm chính và những cột nằm ở giữa. Các cột có lợi trong việc tạo khung không gian và làm trung hòa các lớp hơn là thể hiện vai trò của chúng trong việc chịu tải của mái nhà.

Sự thể hiện cấu trúc của Mies được phát triển thông qua sự hợp tác chặt chẽ với Goldsmith, người không chỉ nghiên cứu với Mies mà còn làm việc trong các dự án quan trọng nơi phương pháp tiếp cận cấu trúc của anh ấy được kết tinh. Hơn nữa, Goldsmith đã giúp phổ biến đặc tính này trong quá trình giảng dạy của mình tại IIT, nơi ông thường sử dụng các ví dụ lịch sử để giải thích các nguyên tắc của cái mà ông và những người khác gọi là ‘kiến trúc kết cấu’. Khi vẽ về lịch sử – không phải phương Tây cũng như phương Tây – ông nhấn mạnh rằng điều này đã tạo thành một truyền thống quan trọng với tính liên tục xuyên thời gian và các nền văn hóa, trung tâm của một số (mặc dù không phải tất cả) thời kỳ kiến ​​trúc vĩ đại. Trong tổng kết giảng dạy của mình, Goldsmith đã mô tả kiến ​​trúc kết cấu là “một lĩnh vực phức tạp trong nghệ thuật xây dựng, trong đó kiến ​​trúc, kỹ thuật và thẩm mỹ tương tác với nhau để làm cho cấu trúc trở thành yếu tố biểu đạt trung tâm của thiết kế”. Nó bao gồm các nguyên tắc kinh tế, hiệu quả, kỷ luật và trật tự, cũng như tính nhất quán về mặt hình thức, “trong đó chi tiết gợi ý toàn bộ và toàn bộ gợi ý chi tiết”. Khi trích dẫn truyền thống cổ điển, ông đã đưa ra hai ví dụ rất khác nhau, trước tiên chỉ ra điểm nối của một cột Doric với điểm nối của nó vừa thuộc về chức năng (chuyển tải) lại vừa đẹp, và sau đó đến những cách mà một giảng đường thể hiện một mô hình tổ chức, phân phối người xem và tối ưu hóa tầm nhìn và âm thanh. Mặc dù Gothic đóng vai trò là khuôn mẫu ảnh hưởng nhất, Goldsmith cũng tìm thấy biểu hiện cấu trúc ở những nơi khác: trong kiến ​​trúc truyền thống của Nhật Bản, với sự nhấn mạnh vào tính mô-đun, tỷ lệ và sự bố trí tự do của các yếu tố lặp lại; trong các công trình kỹ thuật và kiến ​​trúc công nghiệp của thế kỷ XIX; trong các khung cấu trúc thể hiện của Trường phái Chicago; và trong công trình của hai người cố vấn, Mies và Pier Luigi Nervi (1891-1979).

Ý tưởng về cách giải thích nghệ thuật của cấu trúc cũng thiếu đối với kiến ​​trúc Gothic theo một cách khác. Các nhà sử học về kiến ​​trúc và nghệ thuật thời Trung cổ đã vẽ ra sự tương đồng giữa kiến ​​trúc Gothic và chủ nghĩa học thuật thời Trung cổ, mà Mies đã gắn bó sâu sắc trong những thập kỷ cuối cùng của cuộc đời ông. Erwin Panofsky (1892-1968) đã đưa ra cách xử lý rộng rãi và nổi tiếng nhất về mối quan hệ này trong cuốn sách Kiến trúc Gothic và Chủ nghĩa học thuật: Một cuộc điều tra về sự tương tự của nghệ thuật, triết học và tôn giáo ở thời Trung cổ. Được viết vào năm 1951, sau khi Mies bắt đầu thiết kế các cấu trúc nhịp dài, cuốn sách của Panofsky vẫn cung cấp cách giải thích ngắn gọn nhất về mối quan hệ đó trong thư viện của ông. Nó phục vụ để làm sáng tỏ các chủ đề học thuật, vào cuối những năm 1940, đã trở thành một phần không thể thiếu trong công việc của Mies. Có lẽ nó thậm chí còn làm rõ mối quan hệ đối với Mies, ông vẫn chưa xây dựng được các tòa nhà cao tầng của mình, với những đường nét Gothicizing và các gian hàng kéo dài hai chiều thể hiện trên cấu trúc mái cả bên trong và bên ngoài.

Panofsky bắt đầu bằng cách giải thích rằng sự song song giữa chủ nghĩa học thuật và kiến ​​trúc là một chức năng của một mô thức chung hoặc thói quen suy nghĩ giữa các nhà triết học – thần học và kiến ​​trúc sư, những người mà vào thời Trung cổ, đã được coi là học giả và chuyên gia. Bản tường trình của Panofsky tập trung vào hai nguyên tắc cơ bản của tư tưởng học thuật: tuyên ngôn (làm sáng tỏ và làm sáng tỏ) và hòa hợp (chấp nhận và hòa giải các khả năng mâu thuẫn). Cái thứ nhất giúp làm sáng tỏ mối bận tâm của Mies với sự khớp nối có hệ thống, trong khi cái thứ hai nói lên tính kép phổ biến trong công việc của kiến ​​trúc sư, bao gồm sự hợp nhất của các chủ đề cổ điển và Gothic. Panofsky giải thích rằng phần lớn tư tưởng học thuật xoay quanh mong muốn thiết lập sự thống nhất của chân lý giữa đức tin và lý trí; không phải là lý do của tính hợp lý công cụ mà là thuộc tính của tâm trí mang nó đến sự hiệp thông với thần thánh. Thomas Aquinas đã gợi ý rằng lý trí của con người không thể chứng minh đức tin nhưng để làm sáng tỏ và làm sáng tỏ các điều khoản của đức tin. Hơn nữa, nó cũng có thể được sử dụng để chứng minh các hoạt động của chính nó. ‘Nếu đức tin phải được “biểu lộ” qua một hệ thống tư tưởng hoàn chỉnh và tự hoàn thiện trong chính giới hạn của nó nhưng vẫn tự đặt mình ra khỏi lĩnh vực của những sự tiết lộ, thì nó trở nên cần thiết để “biểu lộ” tính toàn vẹn, tự túc và hạn chế của hệ thống của tư tưởng. Chủ nghĩa về sơ đồ hay chủ nghĩa về hình thức mà văn bản học thuật nhắc đến nhiều nhằm làm sáng tỏ các quá trình lập luận đối với trí tưởng tượng của người đọc.

Sự nối khớp toàn thân chưa được biết đến cho đến khi có triết học. Nó giới thiệu việc phân chia và chia nhỏ một cuốn sách thành các phần, chương, phần, thành viên và bài báo, dẫn dắt người đọc, từng bước, từ mệnh đề này đến mệnh đề khác, luôn được thông báo về tiến trình trên đường đi và thường dưới hình thức chia nhỏ một cách biện chứng khái niệm thành hai hoặc nhiều nghĩa. Nguyên tắc biểu hiện bao gồm việc làm cho tính trật tự và logic của suy nghĩ được rõ ràng một cách mạch lạc, trong việc ‘làm sáng tỏ vì mục đích của việc làm sáng tỏ’. Theo Panofsky, niềm đam mê làm sáng tỏ này đã phát triển thành một thói quen tinh thần vượt ra ngoài triết học. Ông nhận xét rằng: ‘Cùng một nỗi ám ảnh về sự phân chia và chia nhỏ có hệ thống, cách trình diễn có phương pháp, thuật ngữ, membrorum song song, và vần’, ông nhận ra nó cũng đã trở thành tác dụng trong âm nhạc, nghệ thuật thị giác và kiến trúc. Trong khi âm nhạc trở nên ‘khớp nối thông qua sự khớp nối thời gian một cách chính xác và có hệ thống’ thì nghệ thuật thị giác đạt được sự khớp nối thông qua sự phân chia không gian tương tự.

Panofsky quan sát thấy sự tương ứng giữa tâm lý học Gestalt hiện đại và tâm lý học của thế kỷ mười ba, cho rằng bản thân nhận thức là một loại trí thông minh. Panofsky lưu ý rằng tổ chức vật chất cảm giác thành đơn giản, ‘tốt’ trong ‘nỗ lực của sinh vật để đồng hóa các kích thích với tổ chức của chính nó’, là cách hiện đại để diễn đạt chính xác ý nghĩa của Thomas Aquinas khi ông viết: “các giác quan làm hài lòng mọi thứ được cân đối một cách hợp lý như trong một cái gì đó tương tự; vì, ý thức cũng là một loại lý trí cũng như mọi năng lực nhận thức “. Đối với Panofsky, ‘tâm lý cho rằng cần phải làm cho đức tin trở nên “rõ ràng hơn” bt hấp dẫn lý trí và làm cho lý do “rõ ràng hơn | bởi sự hấp dẫn đối với trí tưởng tượng, cũng cảm thấy bị ràng buộc phải làm cho trí tưởng tượng trở nên “rõ ràng hơn” bởi sự hấp dẫn đối với các giác quan.”

Richard Padovan đã nhìn thấy cách mà Mies mong chờ vào Thomas Aquinas hơn là Plato do lý thuyết kiến thức của ông. Mies thường trích dẫn định nghĩa của Aquinas về sự thật là adaequatio rei et intelligenceus (sự thật là sự tương ứng của sự vật và trí tuệ). Trong một cuộc phỏng vấn vào năm 1961, Mies giải thích rằng ông đã sớm hiểu rằng nhiệm vụ của kiến trúc là “không phải để phát minh ra hình thức” mà là “một câu hỏi về sự thật”. Trong khi câu châm ngôn của Aquinas cung cấp ánh sáng dẫn đường, Mies giải thích rằng [ông] vẫn phải mất 50 năm để tìm ra kiến trúc thực sự là gì “.

Padovan đã chỉ ra rằng, bác bỏ học thuyết của Plato về độ trễ của sự thật trong tâm trí, Aquinas, giống như Aristotle, đã xác định các hình thức bằng các biểu hiện vật chất riêng lẻ của chúng. “Trí tuệ của chúng ta”, ông viết vào khoảng năm 1256. “Rút ra kiến thức từ những thứ tự nhiên và được đo lường bởi chúng, Aquinas giải thích,

Trí tuệ của chúng ta không thể có kiến thức theo cách trực tiếp và chủ yếu về các đối tượng vật chất riêng lẻ. Điều này là do nguyên tắc phân biệt các đối tượng vật chất là các vật chất riêng lẻ; và trí tuệ của chúng ta hiểu được bằng cách trừu tượng hóa những ý tưởng từ những vật chất như vậy. Bây giờ những gì được trừu tượng hóa từ vật chất riêng lẻ là những cái chung. Do đó trí tuệ của chúng ta chỉ biết trực tiếp về cái phổ quát.

Không giống như các hình thức của Plato, đối với Aquinas, những vũ trụ này không tồn tại bên ngoài tâm trí, nhưng chúng cũng không giống với hình thức của một sự vật riêng lẻ. Không phải là thuộc tính của sự vật cũng không phải của trí tuệ, chúng chỉ xuất hiện thông qua mối quan hệ tương ứng giữa chúng. Aquinas đã viết,

Đối với tri thức đích thực bao gồm sự tương ứng của sự vật và trí tuệ (tỷ lệ xác minh thành phần trong adaequatione rei et intelligenceus); không phải là sự đồng nhất của một và cùng một thứ với chính nó, mà là sự tương ứng giữa những thứ khác nhau. Do đó, trí tuệ trước tiên đạt đến chân lý khi nó có được một thứ gì đó phù hợp với riêng nó – ý tưởng về sự vật – tương ứng với sự vật, nhưng thứ bên ngoài tâm trí lại không có.

Như Padonvan đã nói, kiến trúc của ‘Mies không hướng đến tính phổ quát để biểu trưng cho một thế giới thuần túy của các Hình thức lý tưởng, mà chỉ đơn giản là để dễ hiểu. Toàn bộ mục đích của nó là trình bày rõ ràng hết mức có thể, nó là gì và nó được tạo ra như thế nào.’

Những ý tưởng này cộng hưởng với ý tưởng của nhiều tác giả khác, những người có cuốn sách mà Mies giữ trong thư viện, những người đã thảo luận về các hình thức nhận thức dựa trên cảm giác, đặc biệt là trong tôn giáo và nghệ thuật. Ví dụ, Jacques Marirtain, trong Phạm vi lý trí (1942), giải thích rằng St Thomas quan tâm đến kiến thức thông qua ‘tính tự nhiên’ – nghĩa là, kiến thức về một loại được tạo ra trong trí tuệ, không phải bởi ảo của các kết nối khái niệm mà là bởi cách trình diễn. Trong Chủ nghĩa nghệ thuật và học thuật năm 1943, Maritain đã liên kết thêm loại nhận thức này cùng với trải nghiệm về cái đẹp:

Trong vẻ đẹp mà chúng ta đã gọi là tự nhiên đối với con người, và điều đó phù hợp với nghệ thuật của con người, sự rực rỡ của hình thức này, bất kể bản thân nó có thể hoàn toàn dễ hiểu đến mức nào, được thu giữ trong cái hợp lý và thông qua cái hợp lý, và không tách biệt khỏi nó. Tính trực giác của cái đẹp nghệ thuật do đó đứng ở thái cực đối lập với tính trừu tượng của chân lý khoa học. Bởi vì đối với người trước đây, nó thông qua rất sợ hãi cảm giác rằng ánh sáng của sự hiện hữu xuyên qua trí thông minh.

Trong một đoạn văn được Mies đánh dấu, Maritain nhấn mạnh tầm quan trọng của việc làm rõ đối với loại nhận thức này:

Nếu vẻ đẹp làm say mê trí tuệ, thì đó là bởi vì nó về bản chất là một sự xuất sắc hoặc hoàn hảo nhất định theo tỷ lệ của sự vật so với trí tuệ. Do đó, ba điều kiện mà Thánh Tôma đã gán cho cái đẹp: sự chính trực, bởi vì trí tuệ hài lòng trong trật tự và thống nhất; cuối cùng, và trên hết, radian hay sự rõ ràng, bởi vì trí tuệ hài lòng với ánh sáng và sự dễ hiểu. Thực tế, theo tất cả người xưa, một vẻ đẹp lộng lẫy nhất định là đặc điểm cơ bản của vẻ đẹp… nhưng đó là vẻ đẹp lộng lẫy của sự dễ hiểu: sự lộng lẫy đã được kiểm chứng, theo các nhà thực vật học; Thánh Augustine nói, các ordinis lộng lẫy, nói thêm rằng ‘sự thống nhất là hình thức của mọi vẻ đẹp’; Saint Thomas nói bằng ngôn ngữ bác sĩ siêu phàm chính xác của ông; đối với hình thức, nghĩa là, nguyên tắc tạo nên sự hoàn thiện thích hợp của tất cả những gì, cái cấu thành và đạt được những thứ trong bản chất và phẩm chất của chúng, mà cuối cùng, nếu người ta có thể nói như vậy, là bí mật bản thể học mà chúng mang theo bên trong, bản thể tâm linh, bí ẩn cách vận hành – hình thức, thực sự, trên tất cả là nguyên tắc thích hợp của sự hiểu biết, sự rõ ràng thích hợp của mọi thứ. Bên cạnh đó, mọi hình thức đều là dấu tích hay một tia sáng của Trí tuệ sáng tạo in sâu vào trái tim của tạo hóa. Mặt khác, mọi thứ tự và mọi tỷ lệ đều là công việc của trí tuệ. Và như vậy, khi nói với các Schoolmen rằng vẻ đẹp là vẻ đẹp lộng lẫy của hình thức trên các bộ phận tương xứng của vật chất, cũng có thể nói rằng đó là sự lóe sáng của trí thông minh về một vấn đề được sắp đặt một cách dễ hiểu.

Trong những năm sống ở Mỹ, Mies cô đọng những suy nghĩ như vậy trong cụm từ được Augustine gán cho rằng ‘vẻ đẹp là ánh sáng chói lọi của sự thật’.

Panofsky giải thích rằng trong thế giới châu Âu thời trung cổ, thói quen làm sáng tỏ đã đạt được thành công lớn nhất trong kiến ​​trúc. Cũng giống như triết học niên đại lớn đã tách rời đức tin (nội thất) khỏi lý trí (ngoại thất) nhưng vẫn khẳng định rằng nó vẫn có thể phân biệt rõ ràng, vì vậy trong kiến ​​trúc Gothic Cao, người ta có thể đọc khối lượng nội thất và thậm chí cả phần bên ngoài. Nhà thờ hướng đến một tổng thể, giống như Summa học thuật, sẽ ước tính một giải pháp hoàn hảo nhất. Nó sẽ thể hiện bằng đồ thị sự phân chia và chia nhỏ đồng nhất của tổng thể tuân theo nguyên tắc tương đồng trên các thang đo và các quan hệ tương tự giữa các bộ phận, chẳng hạn như giữa, transept và chevet. Đồng thời, ngay cả phần nhỏ nhất cũng sẽ khác biệt, riêng biệt và tách biệt trong sự thống nhất không thể tách rời: mỗi xương sườn từ các cái lân cận, mỗi trục từ tường hoặc trụ mà nó được gắn vào. Bằng cách này, có thể nhận ra tổ chức của toàn bộ hệ thống từ mặt cắt ngang của một cầu tàu duy nhất.

Trong nhiều thập kỷ qua, các học giả đã coi cách thể hiện cấu trúc của Mies là một mưu mẹo. Trong khi ông ấy tiếp xúc cấu trúc theo nghĩa đen, ông cũng có quyền tự do với nó vì lợi ích của nó. Ông đã vận dụng logic kỹ thuật để nó có thể giả định sự xuất hiện của cấu trúc, ngay cả khi đôi lúc sự xuất hiện này không trực tiếp hoặc thậm chí gây hiểu nhầm, như với sàn của Nhà Farnsworth hoặc mái của Phòng trưng bày Quốc gia Mới. Tư tưởng học thuật cũng giúp làm sáng tỏ sự kết hợp giữa sự thật chức năng và ảo giác. ‘Cột trụ học cách nói chuyện, xương sườn học cách làm việc và cả hai đều học cách tuyên bố những gì đang làm bằng ngôn ngữ phù hợp, rõ ràng và trang trí công phu hơn mức cần thiết để đạt hiệu quả đơn thuần. Điều này áp dụng cho cấu trúc của các trụ cầu và cây phép đã nhắc đến và hoạt động suốt thời gian qua. ‘ Panofsky nói với chúng ta rằng lựa chọn ‘tất cả là chức năng – tất cả chỉ là ảo ảnh’ đã không được áp dụng trong kiến ​​trúc thế kỷ 12 và 13. ‘Chúng ta không phải đối mặt với “chủ nghĩa duy lý” theo nghĩa thuần túy chức năng cũng không phải với “ảo giác”, mà là đối mặt với “logic thị giác” minh họa về tỷ lệ nam et sensus quaedam est của Thomas Aquinas’. Bản tóm tắt của Panofsky hoàn toàn phù hợp với Mies:

Một người đàn ông thấm nhuần thói quen thuộc về triết học sẽ xem xét phương thức trình bày kiến ​​trúc từ quan điểm của bản tuyên ngôn. Anh ta sẽ coi đó là điều hiển nhiên rằng mục đích chính của nhiều yếu tố tạo nên một thánh đường là để đảm bảo sự ổn định, cũng như anh ta cho rằng mục đích chính của nhiều yếu tố cấu thành một Summa là đảm bảo tính hợp lệ. Nhưng anh ta sẽ không hài lòng nếu sự hình thành của dinh thự đã không cho phép anh ta trải nghiệm lại chính các quá trình của thành phần kiến ​​trúc cũng giống như việc ghi nhớ Summa cho phép anh ta trải nghiệm lại chính các quá trình hình thành. Đối với ông, toàn cảnh về trục, xương sườn, trụ cột, cây trắc, tháp nhọn và tên lửa là một sự tự phân tích và tự khai thác kiến ​​trúc giống như bộ máy thông thường gồm các bộ phận, sự phân biệt, câu hỏi và vật phẩm, đối với ông, là một bản ngã. -phân tích và tự chứng minh lý lẽ. Nơi mà tâm trí nhân văn đòi hỏi tối đa sự “hòa hợp” … thì tâm trí Học giả đòi hỏi sự rõ ràng tối đa. Nó chấp nhận và khăng khăng làm rõ một cách vô cớ chức năng thông qua hình thức cũng như cách nó chấp nhận và yêu cầu một sự làm sáng tỏ vô cớ tư tưởng thông qua ngôn ngữ.

| BBA Dịch

Theo sách Mies

Xem thêm các bài dịch khác của BBA tại: Study-BBA

The post FARNSWORTH TO CROWN HALL: CLEAR SPAN first appeared on BB Architects.

Việc sử dụng dầm chữ I và dầm chữ H cho cả khung xương và khung bao đã mang đến cho ông một biểu hiện cấu trúc không khác gì bộ khung của những ngôi nhà và nhà kho thời trung cổ ở Đức. Giữa những năm 1920, Raoul H Francé và Werner Linder đã coi công trình của Mies là chuẩn mực cho các tòa nhà công nghiệp hiện đại. Nhận được sự ủng hộ, Mies tiếp tục phát triển các công trình theo hướng đó với hai dự án đầu tiên là Tòa Thư viện và Hành chính (Library and Administration Building) và Tòa nhà Hội sinh viên (Student Union). Cả hai tòa đều được thiết kế năm 1944 nhưng chưa được xây dựng. Sau đó là những công trình đầu tiên được xây dựng của ông về ‘giải pháp chung cho các vấn đề mới’ gồm Tòa nhà Hải quân (Alumni Memorial Hall, 1945-6) và Tòa nhà Kỹ thuật Hóa chất và Luyện kim (the Metallurgical and Chemical Engineering Building, 1946-7).

Minerals & Metals Research Building (1942-43) nhìn từ phía đông nam / Ảnh: Michael Dant

Khi những quảng cáo tràn lan trên các tạp chí chuyên nghiệp tuyên bố rằng ‘Nước Mỹ sống bằng thép’ và các bài báo ca ngợi nhiều tính năng cũng như tính ứng dụng của vật liệu này, thật kỳ lạ khi trải nghiệm ban đầu của Mies ở Mỹ đã củng cố niềm tin của anh ấy rằng ‘miễn là chúng ta có cùng một cấu trúc kinh tế và khoa học, thì thép sẽ là yếu tố cốt lõi ở các thành phố của chúng ta’. Với kinh nghiệm sử dụng khung thép cho các tòa nhà ở châu Âu, Mies giờ đây đã làm cho sự hiện diện của nó có vai trò quan trọng, được nhiều kiến trúc sư khác làm theo, ví dụ như Ludwig Hilberseimer đã áp dụng trong Tòa nhà Chicago Tribune (1922) và Văn phòng của Max Taut cho Allgemeiner Deutscher Gewerkschaftsbund (Tổng Liên đoàn Công đoàn Đức) tại Berlin (1922-3). Nhà máy Tơ lụa Verseidag ở Krefeld (1934-5) do Mies thiết kế cũng đi theo hướng này, khung thép được lấp đầy bằng những ô cửa kính và tường gạch mà không để lộ thép hoặc khối xây.

Thư từ trao đổi giữa Mies và các kiến ​​trúc sư của Holabird & Root đã hợp tác với ông tiết lộ rằng ban đầu Mies muốn sử dụng một mạng lưới các cột hình chữ thập cho Tòa nhà Nghiên cứu Khoáng sản và Kim loại như cách làm tiêu chuẩn của ông trong những năm 1930. Tuy nhiên, tải trọng của nhịp 19,2 mét (63 foot) và cần cẩu 5 tấn của xưởng đúc đã yêu cầu giải pháp cấu trúc cho một thiết kế mạnh mẽ hơn. Bắt vít dầm thép cuộn I một cách cẩn thận vào cột thép I đạt được sự uốn cong cứng liên tục giúp truyền lực trôi chảy hơn. Lớp vỏ được đặt bên ngoài khung thép để tạo ra các dải gạch và kính mờ nằm ​​ngang không bị ngắt quãng, được kết nối ngược trở lại với cấu trúc bằng các đoạn thép bổ sung.

Vì quy chuẩn xây dựng cho các tòa nhà công nghiệp không yêu cầu chống cháy nên các phần được kết nối trực tiếp với nhau. Các nghiên cứu đa dạng cho thấy Mies đã khám phá ra các giải pháp thay thế để củng cố độ vững chắc của tường đầu hồi, thay thế gạch bằng kính và kết nối các mặt chiếu đứng, trước khi đi đến thiết kế cuối cùng. Bằng cách làm cho gạch, thép và thủy tinh nằm trên cùng một mặt phẳng, tòa nhà của Mies đã đạt được diện mạo của một khối căng. Tòa nhà bao gồm một lò đúc kim loại ba tầng và ba tầng dành cho các phòng thí nghiệm và văn phòng nhỏ, cùng với các đường kính và cửa ra vào của tòa nhà đã tạo thành một thể thống nhất và cân đối.

Minerals & Metals Research Building (1942-43) / Ảnh: www.miessociety.org

Nhiệm vụ của Mies trong việc thiết kế khuôn viên là tạo điều kiện linh hoạt cho sự phát triển, còn nhiệm vụ trong việc phát triển các tòa nhà tiếp theo cho khuôn viên của IIT là tạo điều kiện sử dụng linh hoạt. Peter Carter đã gắn bó với Mies trong sự nghiệp từ năm 1958 cho đến khi Mies qua đời năm 1969. Là một trong những phiên dịch viên sâu sắc nhất của Mies, Carter đã mô tả vị kiến trúc sư mới nổi nhấn mạnh vào cấu trúc như một ‘cách tiếp cận hình thái học đối với sự bố trí của chức năng’.

Mies… tin rằng các yêu cầu chức năng có thể thay đổi theo thời gian, trong khi hình thức, một khi đã được thiết lập thì không dễ dàng sửa đổi. Do đó, ông đã chọn một hệ thống cấu trúc liên quan đến mức độ của các yêu cầu chức năng nói chung hơn là với các nhu cầu cá nhân và cụ thể. Và bởi vì ông tin rằng nguyên tắc linh hoạt là một nguyên tắc hiện đại, ông chỉ sửa chữa những thứ cần thiết trong các tòa nhà của mình, do đó cho phép sự linh hoạt và tự do tuyệt vời cho cả bố cục ban đầu và cả những sửa đổi trong tương lai.

Theo lời của Mies, ‘Mục tiêu của một tòa nhà đã sử dụng là liên tục thay đổi. Và mỗi lần thay đổi chúng tôi không thể phá bỏ cả tòa nhà. Đó là lý do tại sao chúng tôi đã sửa đổi công thức “hình thức theo sau chức năng” của Sullivan và xây dựng một không gian thiết thực, tiết kiệm đồng thời phù hợp với các chức năng.’

Carter tiếp tục chia sẻ rằng văn phòng của Mies bắt đầu các dự án bằng cách nhóm các chức năng thành một tập hợp các yêu cầu không gian chung. Họ đã tìm cách đáp ứng những điều này trong ‘phạm vi kinh tế khả thi của các kiểu cấu trúc cụ thể‘. Các nguyên tắc tối ưu được Mies biết đến thông qua những hiểu biết của ông về kỹ thuật và đọc sách của các nhà sinh học như France. Carter gợi ý, ‘Đạt được mức độ hoạt động tối ưu cho một chức năng là tốt nhất bởi sự phù hợp của nó bên trong một kiểu cấu trúc cụ thể.’ Ông thừa nhận rủi ro của cách tiếp cận này là nếu các chức năng có yêu cầu không gian hoàn toàn khác nhau (chẳng hạn như Hội trường ngân hàng và Tòa nhà văn phòng) bị ‘buộc vào một kiểu cấu trúc chỉ phù hợp với một chức năng duy nhất, thì một số chức năng không thể hoạt động hiệu quả‘.

Minerals & Metals Research Building (1942-43) với cấu trúc khung lưới hiện đại / Ảnh: Michael Dant

Vào giữa những năm 1920, Adolf Behne đã phân biệt chủ nghĩa duy lý với kiến trúc chức năng xung quanh vấn đề tính linh hoạt và độ bền trong cuốn Der moderne Zweckbau (Tòa nhà chức năng hiện đại) của ông, một cuốn sách mà Mies mang bên mình trong chuyến đi đến Chicago. Behne nhận thấy chủ nghĩa chức năng của Hugo Häring quá cứng nhắc trong hình thức định hình để vận hành. Thay vào đó, ông ủng hộ một kiểu mẫu theo chủ nghĩa duy lý về các dạng hình học – kỹ thuật hỗ trợ cách sử dụng và biến đổi đa dạng. Vì sự linh hoạt đó, ông đã đặt tên cho chúng là Spielzeugen (đồ chơi) và phân biệt chúng với các công cụ chỉ hỗ trợ cho mục đích cụ thể.

Giữa vô số bản in và bản vẽ được gửi cho Đại học Illinois ở Chicago sau khi Mies qua đời thì có một danh sách các dự án của ông được sắp xếp dựa trên các loại hình kiến trúc có tên là ‘Entfaltung der Struktur’ (Mở rộng cấu trúc). Danh sách viết bằng tiếng Đức bổ sung một số thông tin viết tay tiết lộ tư duy của Mies về cấu trúc và cả một số tòa nhà quan trọng. Các mục trong danh sách cho thấy kiến trúc sư đã bỏ nhiều công sức vào trình bày cấu trúc, bắt đầu từ những dự án thử nghiệm của ông sau Thế chiến thứ nhất. Những cấu trúc này sau đó đã được  các kiến trúc sư như Ludwig Hilberseimer, Peter Carter, Myron Goldsmith, Werner Blaser và một số người thân thiết với Mies học hỏi và thực hiện theo.

Trong danh sách, Mies nhóm các dự án nhà chọc trời, văn phòng và nhà đồng quê đầu tiên của ông vào đề mục ‘Developments Toward Structure’ (Sự phát triển hướng tới cấu trúc) và ngụ ý rằng chỉ nhóm tiếp theo ‘Court-houses with Steel Columns’ (Tòa nhà với cột thép) mới có thể đại diện cho ý tưởng cấu trúc toàn diện đầu tiên của ông. Barcelona Pavilion (1928-9) không được coi là đỉnh cao của loạt nhà đồng quê trước đó mà là khởi đầu cho chuỗi ‘Courthouses’ của ông.

Việc sử dụng thép cho Esters và Lange Houses (1928-30) chắc chắn xác nhận rằng, cho tới năm 1928, Mies vẫn chưa vạch ra chiến lược về cấu trúc trong các dự án sơ đồ mở những năm 1920; cũng không có sự phân chia không gian rõ ràng của Brick Country House (1924). Để bù lại, Mies đã đưa lưới cột vào các bức tường đứng tự do của Barcelona Pavilion, vay mượn khái niệm cấu trúc này từ Le Corbusier để làm cho các bức tường không đóng bất kỳ vai trò cấu trúc nào. Kết quả là, sự kết hợp này vẫn chưa được giải quyết, cả về kĩ mặt kỹ thuật lẫn hình ảnh. Mặc dù đã sử dụng hệ thống lai này cho nhiều dự án của mình trong những năm 1930, nhưng việc khám phá cấu trúc xương của ông kể từ dự án IIT mới tạo ra một giải pháp hoàn toàn khác.

Toàn bộ nhóm còn lại trong danh sách của Mies đề cập đến công trình giai đoạn ở Mỹ, đồng thời nhấn mạnh mối quan tâm của kiến trúc sư trong thời gian đó với các cấu trúc khung xương, chủ yếu được làm bằng thép.

° IIT Campus Buildings in Skeleton Construction (Khuôn viên IIT trong Cấu trúc khung xương)

° Truss Construction with Suspended Roof (Cấu trúc khung với mái treo)

° Glass Houses in Steel Construction (Nhà kính trong Cấu trúc bằng thép)

° Apartment High-Rise in Skeleton Construction with Glass Curtain Wall (Chung cư cao tầng trong Cấu trúc khung xương với Bức tường kính)

° Office Buildings in Skeleton Construction with Glass Curtain Wall (Tòa nhà văn phòng trong Cấu trúc khung xương với Bức tường kính)

° Hall Construction with Long-Span Roof (Xây dựng hội trường với mái dài)

Trong cuốn sách Mies van der Rohe at Work of 1974 (Công trình năm 1974 của Mies van der Rohe) của mình, Carter đã áp dụng và hệ thống hóa kiểu hình học này, giảm nó xuống chỉ còn ba kiểu cấu trúc: các tòa nhà khung xương thấp tầng với các vịnh lặp đi lặp lại; các tòa nhà một tầng có nhịp dài hoặc thông tầng; và các tòa nhà khung xương cao tầng.

Hai tòa nhà tiếp theo mà Mies thiết kế cho khuôn viên IIT là Tòa nhà Kỹ thuật Hóa học và Luyện kim (được thiết kế cùng Tòa nhà Nghiên cứu Khoáng sản và Kim loại năm 1941 nhưng đến năm 1947 mới hoàn thành) và Tòa Thư viện và Hành chính (thiết kế năm 1944, hoàn thành năm 1945). Những dự án này mang đến cho Mies cơ hội để phát triển thêm hệ thống kiến trúc tự phản xạ và nguyên tố này bằng cách sử dụng các thành phần tiêu chuẩn của thép, thủy tinh và gạch thường thấy trong ngành xây dựng Mỹ.

Trong khoảng hai năm làm việc cùng một nhân viên và hai học sinh khác từ năm 1943 đến 1945, Mies đã nỗ lực thông qua 450 bản vẽ ấn tượng cho Tòa Cơ khí Luyện kim và Hóa chất, 870 bản vẽ cho Tòa Thư viện và Hành chính và dần dần tạo ra các chi tiết xây dựng không chỉ thể hiện rõ hệ thống này theo cách riêng của nó mà còn thể hiện khái niệm không gian – cấu trúc của các tòa nhà nói chung. Phyllis Lambert nhớ lại: Mies và các đồng nghiệp của ông đã thiết kế đặc trưng các tòa nhà tuyến tính với các vịnh cấu trúc lặp đi lặp lại, chẳng hạn như Tòa Nghiên cứu Khoáng sản và Kim loại, như ‘Gothic’, hoặc như các khối đúc ép đùn ‘xúc xích’ có thể được cắt ra ở bất kỳ điểm nào mong muốn. Ngược lại, họ coi các tòa nhà có vịnh vuông – đặc biệt là các nhịp rõ hai chiều – là ‘cổ điển’, một lần nữa trình bày vấn đề thời kỳ Phục hưng về cách xoay một góc trong hệ thống cột.

The Metallurgical and Chemical Engineering Building và the Library and Administration Building – Hai tòa nhà chưa được xây dựng tại IIT Campus

Cả phòng học và các tòa hành chính đều cao 7,3 mét (24 feet), mặc dù tòa phía trước chỉ bao gồm một tầng duy nhất, trong khi tòa sau gồm hai tầng. Các lớp học hoặc văn phòng của cả hai tòa đều được sắp xếp dọc theo chu vi để tận dụng ánh sáng của tự nhiên. Các khu trung tâm của hai tòa này được thiết kế lối đi và hành lang rộng lớn; có các tiện nghi giống nhau như giảng đường, tủ sách, phòng vệ sinh, cầu thang, thiết bị cơ khí, xưởng, phòng thí nghiệm và nhà bếp. Nơi diễn ra các hoạt động yêu cầu ánh sáng tự nhiên được Mies đặt ở sân trong.

Tòa nhà chứa các lớp học cho ngành Kỹ thuật luyện kim và Hóa học được bố trí trên mô-đun khuôn viên của các vịnh 7,3 mét (24 foot). Nó gồm 5 vịnh chiều rộng và 12 ⅓ vịnh chiều dài, tương ứng với kích thước tổng thể là 36×90 mét (120×296 feet). Tòa Thư viện và Hành chính có 13 vịnh chiều dài, gần gấp đôi chiều rộng với kích thước tổng thể là 65×95 mét (216×312 feet). Để phù hợp với kiểu quy hoạch khác của công trình, Mies đã thiết kế một không gian mở và đơn nhất bên trong, có nhịp dài 19,5m (64 foot) mỗi 7,3m (24 foot) làm khuôn dầm thép.

Tòa Kỹ thuật Luyện kim và Hóa học cũng được cân nhắc sử dụng cấu trúc nhịp dài nhưng chỉ dành cho phòng thí nghiệm ở một đầu, nơi các dầm được xoay 90 độ so với phần còn lại của tòa nhà, tạo ra một vịnh cấu trúc lạ. Điều khó khăn là làm sao kết hợp hệ thống nhịp một chiều tuyến tính và hệ thống vịnh vuông lại với nhau trong một tòa nhà khi các phòng học cần được trang bị thiết bị chống cháy còn các phòng thí nghiệm thì không. Hệ thống chống cháy là một yếu tố quan trọng trong hầu hết các công trình của Mies, cấu trúc của nó phải được thiết kế gián tiếp thay vì trực tiếp vì thành phần thép thức cấp được thêm vào xung quanh thép bọc bê tông để phục vụ cho những mục tiêu đại diện nghiêm ngặt. Khối lượng lớn các bản vẽ cho những dự án này tiết lộ nỗ lực của Mies trong việc thể hiện một tổng thể tích hợp tất cả các khía cạnh khác nhau của hệ thống cấu trúc và cách tổ chức bên ngoài các tòa nhà.

Minerals & Metals Research Building; Sơ đồ mặt cắt và mặt bằng (1941)

Các bản vẽ Tòa Kỹ thuật Luyện kim và Hóa học của Mies chủ yếu tập trung vào ngoại thất. Ở những phần kết cấu thép được bao bọc trong bê tông để chống cháy, Mies đã thêm một lớp vỏ, bao gồm các thành phần thép hàn, cửa sổ sash và gạch nâu vàng cứng cáp. Về phần lớp học, Mies đã thêm một cột thép H nữa và giữa vịnh cấu trúc 7,3m (24 foot), tạo một nhịp thống nhất cho mặt chiếu ở trung tâm 3,7m (12 foot). Mặc dù sau đó, ông đã kéo dài những thanh thép này qua mắt cửa bằng gạch để tránh tình trạng bị nứt cho Tòa Nghiên cứu Khoáng sản và Kim loại nhưng vẫn duy trì tính liên tục theo chiều ngang ban đầu của gạch.

Lambert đã cẩn thận dựng lại trình tự những nghiên cứu thiết kế mà Mies đã đưa ra giải pháp cho ba vấn đề điển hình: sự kết hợp của hệ thống kết cấu tuyến tính và vịnh vuông, biểu hiện của hệ thống tuyến tính ở mặt chiếu và sự biến góc của vịnh vuông. Được giới thiệu lần đầu tại Tòa Kỹ thuật Luyện kim và Hóa chất, trình tự thiết kế đó sau này được tiếp tục áp dụng trong Tòa Thư viện và Hành chính và cuối cùng là Tòa Hải quân – nơi đầu tiên nhận ra hệ thống kiến tạo đang phát triển bằng thép của Mies. Trong khi những nghiên cứu đầu tiên tiết lộ mơ hồ về loại thành phần thép được sử dụng và cách thức cũng như vị trí sử dụng dụng nó, thì các giải pháp cuối đã đạt được tính toàn vẹn và tự chủ cho từng vật liệu và từng thành phần, đồng thời kết hợp chúng lại với nhau trong một tập hợp sở hữu logic nội bộ và thống nhất tổng thể của riêng nó.

Trong quá trình tìm kiếm logic mối quan hệ tổ hợp của một phần với một phần và một phần với toàn bộ, Mies đã phát triển một vai trò đặc biệt cho thanh thép phẳng tiêu chuẩn. Chúng trở thành trung gian giữa các thành phần chính: khung thép, tấm gạch và cửa sổ. Ông đã sử dụng phôi thanh để tạo ra một không gian rộng khoảng 1,27 cm (½ inch), tách các phần tử rời rạc đồng thời gắn kết chúng lại với nhau. Kỹ thuật này chắc chắn mắc nợ công nghệ công nghiệp sẵn có, nhưng nó cũng mắc nợ thứ gì đó về mối bận tâm của các nhà nguyên tố học những năm 1920 và thậm chí là các chi tiết tân cổ điển của Karl Friedrich Schinkel cũng như các chi tiết xưởng sản xuất của Bruno Paul.

Ngay từ đầu Mies đã sử dụng những mối nối (đường rãnh) mở để phân tách rạch ròi các bức tường phẳng trong lô gia của Perls House (1911-12) – tương tự một chi tiết trong công trình của Schinkel. Thậm chí chi tiết nổi tiếng của Mies với lớp vỏ kết thúc góc ‘cổ điển’ của mỗi bên trên đường trung tâm của cột góc – cũng đã từng xuất hiện trong kiến trúc Bảo tàng Altes của Schinkel. Theo quan sát của Fritz Neumeyer, Mies từng nói về triết lý của Schinkel là ‘các bộ phận tự trị tạo thành một thể thống nhất của trật tự tuyệt đối và tương đối’. Khi nghiên cứu các chi tiết xây dựng này, Mies đã sử dụng các nghiên cứu quy mô để khám phá các lựa chọn thay thế khác nhau cũng như các biến thể cho các điều kiện khác nhau. Một bản vẽ phối cảnh lớn và được kết xuất tinh xảo cũng được chuẩn bị cho góc của Thư viện, cho thấy cách kết cấu phôi thanh với dầm thép để tạo ra khung liên tục cho cả tường kính và tường gạch – bất kể vai trò kết cấu khác nhau của dầm và thanh thép.

Công sức của Mies bỏ ra cho Tòa Thư viện và Hành chính, bao gồm cả nỗ lực đáng kể để phân tách cấu trúc nội thất trong các thành phần nghiêm ngặt giống nhau. Ông đã khám phá nhiều phương tiện để sản xuất một hệ thống có liên kết mạch lạc và nhất quán bên trong cho các dầm và cột liền kề, chúng liên quan đến các vách ngăn với cấu trúc, khớp nối các lõi độc lập, các gác lửng đúc hẫng và các tòa nhà có sân vườn. Mies cung cấp sự sàng lọc cục bộ giữa các chức năng khác nhau của tòa nhà trong khi vẫn giữ được cảm giác về tổng khối lượng của tòa nhà bên trong. ‘Kích cỡ của các phòng chức năng riêng lẻ và kích cỡ của toàn bộ tòa nhà phải được cảm nhận như những trải nghiệm song song nhằm mục đích tạo ra một không gian duy nhất’, theo Carter.

Mặc dù Thư viện chưa từng được xây dựng, nhưng Tòa nhà Hải quân (Navy Building hay Alumni Memorial Hall) đã thể hiện mô hình mới mà Mies đã tìm cách tạo ra, đồng thời cung cấp bằng chứng về bảng màu vật liệu mà ông đã từng nghĩ. Trần nhà được làm bằng thạch cao với các tấm ngói âm (một loại vật liệu tương đối mới vào thời điểm đó). Sàn được lát phần lớn bằng gạch terrazzo đốm trắng và xám đen và ở một số khu vực lát loại gạch có khả năng đàn hồi. Các vách ngăn được trát và sơn màu trắng. Cửa ra vào và khung cửa được làm bằng gỗ sồi, cũng như tấm ốp của giảng đường, một lần nữa được khớp với các mối nối. Phần thép lộ ra ngoài được sơn màu đen và được áp dụng trong hầu hết các tòa nhà sau này của Mies sau này.

Navy Building/Alumni Memorial Hall – Mies van der Rohe

Khi bắt đầu thiết kế những tòa nhà đầu tiên này cho khuôn viên IIT, Mies bắt đầu phân loại các ý tưởng về cấu trúc, khám phá ẩn dụ ngôn ngữ được phổ biến trong tạp chí G đầu những năm 1920 và được Walter Curt Behrendt đề cập trong cuốn sách Modern Building (1937) của ông để kết nối Mies với Frank Lloyd Weight. Trong một cuộc phỏng vấn năm 1955, Mies giải thích:

Ý tưởng của tôi là xây dựng một ý tưởng cấu trúc… Tôi không làm kiến ​​trúc, tôi đang làm công việc mà ở đó kiến ​​trúc giống như một ngôn ngữ. Tôi nghĩ rằng bạn phải có ngữ pháp trước khi có một ngôn ngữ… Bạn có thể sử dụng nó cho những mục đích bình thường như giao tiếp. Nếu giỏi ngữ pháp, bạn có thể thuyết trình một bài văn xuôi tuyệt vời. Nếu bạn thực sự giỏi ngữ pháp, bạn có thể trở thành một nhà thơ… điều này đúng với mọi ngôn ngữ. Và tôi nghĩ rằng kiến trúc cũng vậy. Bạn phải xây dựng thứ gì đó - chẳng hạn như tạo ra một ga-ra hay một thánh đường từ nó… Chúng ta sử dụng các phương tiện giống nhau, cấu trúc giống nhau cho tất cả mọi thứ… Cấu trúc giống như ngữ pháp nền tảng… Chúng ta dùng một khung cho toàn bộ khuôn viên. Tôi đã tô màu đen cho thép. Ở dự án Farnsworth House, tôi tô nó màu trắng vì nó nằm trong một không gian xanh và mở.

Đối với một viện công nghệ, việc áp dụng kiến trúc tiện dụng của nhà máy công nghiệp như một mô hình nguyên thủy và không có tính nghệ thuật dường như là điều đương nhiên. Tuy nhiên, Mies đã đi xa hơn khi ngoại suy các vật liệu và phương pháp xây dựng công nghiệp thành một kiến trúc chung, một kiến trúc có thể so sánh với ‘thế giới lành mạnh của các tòa nhà nguyên thủy nơi mỗi cấu trúc đều có ý nghĩa‘; một kiến trúc có thể cùng thể hiện ‘sự rõ ràng của các kết nối cấu trúc’ , ‘sự thống nhất của chất liệu, cấu tạo và hình thức’, ‘sự giàu có về cấu trúc’, ‘năng lượng tích cực’, ‘vẻ đẹp tự nhiên’ và ‘sự rõ ràng tuyệt đối’.

Năm 1923, Mies đã vẽ minh họa một bài giảng với các cấu trúc ‘nguyên thủy’ của người bản địa – nhà gỗ tạm thời, lều và nhà của người Mỹ bản địa, người Eskimo và nông dân Đức. Ông coi các loại hình bản địa như vậy là mẫu mực của các hệ thống xây dựng được phát triển một cách hợp lý và hữu cơ để đáp ứng các nhu cầu cụ thể với các phương tiện sẵn có. Cũng giống như các kiến trúc sư của những ngôi đền cổ, vương cung thánh địa La Mã và nhà thờ thời trung cổ đã tạo ra những gì chúng ta có thể nghĩ là quan niệm không gian chung, hoặc tập thể, qua nhiều thế hệ nên Mies đã tận tâm phát triển, tinh chỉnh và làm rõ quan niệm không gian cũng như logic kiến trúc của xã hội công nghiệp từng tòa nhà một.

Tuy nhiên, đến năm 1924, Mies đã đưa những bài hùng biện của mình vượt ra ngoài một lý thuyết biểu đạt duy vật nghiêm ngặt để khẳng định lại quan niệm về kiến trúc như một biểu hiện nghệ thuật của tinh thần và ý chí. Ông ngày càng phản đối chủ nghĩa Ford: mặc dù chấp nhận sự hợp lý hóa và tiêu chuẩn hóa khi cần thiết, ông vẫn tin rằng chỉ riêng chúng thôi thì không đủ để đáp ứng nhiệm vụ văn hóa và tinh thần của nghệ thuật xây dựng. Mies hiểu nghệ thuật xây dựng là sự làm rõ và thể hiện các kiểu cấu trúc sinh ra từ năng suất tiềm thức của lịch sử. Bất chấp tham vọng được tuyên bố là hợp nhất chủ nghĩa duy vật và chủ nghĩa duy tâm, công trình của ông không giải quyết được những căng thẳng đó, mà coi nó như động lực thúc đẩy sự biến đổi:

Tôi nảy ra ý tưởng cấu trúc, vì Hendrik Petrus Berlage đã nói rằng không nên xây dựng bất cứ thứ gì mà thực sự không có một cấu trúc rõ ràng. Và ông ấy đã làm được điều đó. Berlage đã làm điều đó tốt đến mức tòa nhà nổi tiếng của ông ở Amsterdam - nơi khởi nguồn - mang đậm chất trung cổ dù không ở thời trung cổ. Nhưng ông ấy đã dùng gạch như cái cách người trung cổ đã dùng… Rất khó để bám vào xây dựng cơ bản rồi sau đó nâng nó lên thành một công trình kiến trúc. Tôi phải nói rõ rằng trong ngôn ngữ Anh, bạn có thể gọi mọi thứ là cấu trúc. Ở châu Âu thì không. Chúng tôi gọi cái lán là cái lán, không phải một cấu trúc. Cấu trúc tồn tại một ý tưởng triết học. Nó là một tổng thể, từ trên xuống dưới, đến chi tiết cuối cùng với nhiều ý tưởng giống nhau. Đó là những gì chúng ta gọi là một cấu trúc. Tôi biết rằng điều đó thường bị hiểu lầm. Họ nghĩ rằng tôi chỉ sử dụng dầm chữ I vì chúng đến từ xưởng… Nhưng đó không phải là ý tưởng thực sự của cấu trúc... Tôi phải nói rằng cấu trúc chỉ có thể được xây dựng trên một công trình thực sự... cấu trúc của ngày nay chứ không phải của ngày hôm qua hay của quá khứ.

Sự khác biệt giữa một cái lán và một công trình kiến trúc nhắc lại thứ bậc quen thuộc của nền văn minh và văn hóa, cơ sở vật chất và bình diện cao hơn của triết học và nghệ thuật, không thuần khiết và thuần khiết. Hilberseimer gọi kiến trúc của Mies là ‘vô hạn hơn cấu trúc… Nó phát triển ra ngoài cấu trúc và chi tiết hóa cấu trúc. Nó vượt qua vật chất và nâng giá trị tinh thần của nó, nâng cao vị trí của nó trong nghệ thuật.’ Thông qua việc thanh lọc các nguyên liệu thô, hợp lý hóa và toán học hóa các thành phần rồi lắp ráp chúng thành những khối không thể phân tách, Mies đã đạt được sự kết hợp giữa hình thức và nội dung, điều mà đối với Hilberseimer là một dấu hiệu quan trọng của các công trình tự trị, trong kiến trúc cũng như nghệ thuật. Hơn nữa, nguyên tắc thống nhất giữa các phần và thống nhất toàn bộ là một trong những yếu tố bảo đảm vẻ đẹp của truyền thống Vitruvian (đối xứng), đồng thời là một trong những dấu hiệu nổi bật của trải nghiệm thị giác và nhận thức trong tâm lý học Gestalt đầu thế kỷ XX.

Nhà nguyện tưởng niệm Robert F. Carr – Mies / Ảnh: metalocus

Bản thân Mies đã nói về việc nâng tầm xây dựng cơ bản lên cấu trúc và, như chúng ta đã thấy trước đó, ông thích thuật ngữ Baukunst (nghệ thuật xây dựng) hơn Architektur (kiến trúc) vì khả năng ám chỉ sự biến đổi như vậy. Với vai trò là một kiến trúc sư, ông nhận thấy nhiệm vụ của mình không phải là phát minh ra các hình thức mà là đưa ra biểu hiện cho các hình thức và cấu trúc đã tồn tại bên trong những gì sẵn có. Như trong một bài giảng ông đã ghi chép không ghi ngày tháng được trình bày ở Chicago: ‘Việc phát minh ra hình thức rõ ràng không phải là nhiệm vụ của nghệ thuật xây dựng. Nghệ thuật xây dựng ngày càng khác biệt. Cái tên tuyệt vời của nó đã nói rõ rằng tòa nhà là sự hoàn thiện của nội dung và nghệ thuật tự nhiên của nó‘.

Điều này tương tự như lý thuyết của Karl Bötticher về mối quan hệ của các hình thức kiến trúc nghệ thuật (Kunstformen) với các hình thức kỹ thuật của xây dựng (Kernformen) vào thế kỉ XIX. Mặc dù lý thuyết biểu diễn kiến tạo của Bötticher đã không còn được những người ủng hộ ‘neues bauen’ tán thành trong những năm 1920, Mies vẫn giữ một bản sao luận thuyết lớn của Bötticher – Die Tektonik der Hellenen (Kiến trúc sư của người Hy Lạp, 1852) trong căn hộ ở Chicago của mình. Giống Bötticher nhưng sử dụng ngôn ngữ biểu đạt tự nhiên thay vì biểu diễn, Mies đã tìm cách làm lại các hình thức kỹ thuật của cấu trúc công nghiệp – để ‘làm chủ’ chúng, theo cách nói của Romano Guardini – với các kỹ thuật thuộc về nghệ thuật xây dựng. Khi làm như vậy, Mies tìm cách làm cho chúng rõ ràng theo nghĩa mà ông hiểu từ Berlage: nghĩa là làm cho chúng biểu hiện rõ ràng và hợp lý đối với người quan sát.

Sự học hỏi này đã đem lại cho kiến trúc và tư duy của Mies một đặc điểm hai mặt và biến đổi không ngừng, mà bản thân kiến trúc sư ám chỉ để phân biệt giữa trật tự và tổ chức:

Tổ chức để xác định chức năng. Thứ tự để truyền đạt ý nghĩa. Nếu chúng ta cung cấp cho mỗi thứ những gì thuộc về bản chất của chúng, thì chúng sẽ dễ dàng rơi vào đúng vị trí của mình; chỉ ở đó chúng mới có thể dễ dàng trở thành chính mình và hoàn toàn nhận ra chính mình. Sự hỗn loạn mà chúng ta đang sống sẽ nhường chỗ cho trật tự và thế giới sẽ lại trở nên có ý nghĩa và tươi đẹp.

Tuy nhiên, ngay cả ở đây, trục lịch sử hoặc trục điện tử trong cách tiếp cận nhất nguyên của Mies trong câu cuối cùng gợi ý về sự trùng hợp tiềm năng giữa hiện đại và cổ xưa, hợp thời và vượt thời gian. Hồi tưởng mười năm đầu tiên xây dựng khuôn viên trường, ông tuyên bố rằng kiến ​​trúc của mình là ‘ vừa cấp tiến vừa bảo thủ’. Ông giải thích,

Nó là cấp tiến khi chấp nhận các động lực thúc đẩy và duy trì thời đại của chúng ta. Khoa học và Công nghệ. Nó có tính khoa học nhưng không phải là khoa học. Nó sử dụng các phương tiện công nghệ nhưng nó không phải là công nghệ. Nó là bảo thủ vì nó không chỉ quan tâm đến mục đích mà còn có một ý nghĩa, nó không chỉ quan tâm đến một chức năng mà còn quan tâm đến một biểu hiện. Nó mang tính bảo thủ vì nó dựa trên các quy luật vĩnh cửu của kiến ​​trúc: Trật tự, Không gian và Tỷ lệ.

Đây là động cơ năng động của Baukunst: khai thác năng lượng tiến hóa của công nghệ để thúc đẩy kiến trúc liên tục tiến lên, đồng thời kéo nó trở lại nguồn gốc, khám phá các quy luật vĩnh cửu trong cái mới. Mặc dù có ảnh hưởng nhất định bởi quá khứ, đặc biệt là quá khứ cổ điển, trung cổ và nguyên thủy nhưng không bị ràng buộc bởi nó, Mies đã trình bày lại công trình xây dựng mới về tiềm năng của nó đối với trật tự hệ thống, tạo ra không gian và biểu hiện của tỷ lệ. Chắt lọc cái rõ ràng khỏi cái không rõ ràng, chuyển cái thấp thành cái cao, Mies đã xây dựng những hình ảnh kiến trúc tự quy chiếu thông qua việc tái trình bày cấu trúc bằng kịch bản. Sự bất biến này đã từng là lịch sử và tiền sử – phổ quát và bao trùm trong tính tức thời và cụ thể của thời điểm này.

Kết hợp thêm ý nghĩa của cấu trúc, Mies đã ám chỉ đến một khái niệm rộng hơn nhiều vào năm 1926. Trong một bài giảng, ông đã bao quát ‘cấu trúc xã hội’, ‘cấu trúc kinh tế’, ‘cấu trúc thời kỳ của chúng ta’ và ‘sự tồn tại của chúng ta’. Kết hợp triết học, lịch sử và thậm chí cả vũ trụ học, Mies viện dẫn lịch sử kiến trúc và thành phố để chứng minh rằng hiện tại đã ‘mất đi sự hiểu biết lịch sử về sự phụ thuộc lẫn nhau thực sự của mọi thứ và khả năng thể hiện cấu trúc của chính nó’ . Trong một bức thư viết năm 1936 gửi tới Willard E Hotchkiss, Mies đã nói rằng giá trị chiến lược của việc thể hiện cấu trúc này nằm ở việc chuẩn bị nền tảng cho cái mà đôi khi ông gọi là ‘trận chiến của tinh thần’. Ông tuyên bố: ‘Hãy để cấu trúc của kỷ nguyên chúng ta được khám phá để làm rõ những giả định và khả năng được đưa ra cho công trình văn hóa của chúng ta‘. Một năm sau, ông đi sâu hơn khi nói rằng việc làm rõ như vậy đóng một vai trò quan trọng trong quá trình thay đổi lịch sử, hứa hẹn sẽ thay thế giai đoạn chuyển tiếp hiện nay: ‘Tôi đã cam kết phát triển một chương trình giảng dạy thể hiện nguyên tắc trật tự rõ ràng này, không có chỗ cho sự sai lệch và thông qua cấu trúc có hệ thống của nó sẽ dần dần làm rõ các mối liên hệ văn hóa và tâm linh bên trong (Zusammenhänge).’ Trong lời tựa mà Werner Blaser viết cho bức chân dung được ủy quyền Mies van der Rohe: The Art of Structure (1965), Mies nhắc lại: ‘Kiến trúc đích thực luôn luôn khách quan và là sự thể hiện cấu trúc bên trong của thời đại chúng ta, từ đó nó hình thành.’

Chủ đề về hỗn hợp lẫn lộn đã được các nhà lý thuyết hiện đại và nhà sử học từ Hilberseimerto Sigfried Giedion, cũng như nhà lý thuyết văn hóa Walter Benjamin, tất cả đều hiểu hiện tại là một giai đoạn chuyển đổi được đánh dấu bởi sự không chắc chắn và sự kết hợp chưa được giải quyết giữa cái mới và cái cũ, biểu hiện xác thực và không xác thực, đôi khi ngay cả trong cùng một công trình kiến trúc. Năm 1923, Mies trở thành một nhà phê bình thẳng thắn đối với chủ nghĩa lịch sử và thúc đẩy quá trình chuyển đổi bằng cách ‘vượt ra khỏi những đống rác rưởi lịch sử và thẩm mỹ của châu Âu để trở nên đơn giản và có mục đích’. Tương tự, một vài năm sau, Benjamin đặt ra vấn đề về hình thức cho nghệ thuật mới và bằng kiến trúc mở rộng, ông cho rằng:

Khi nào và như thế nào thì thế giới của hình thức mới xuất hiện mà không có sự trợ giúp của chúng ta? Chẳng hạn như trong cơ khí, trong phim, trong chế tạo máy hay trong vật lý mới. Và điều gì đã khuất phục chúng ta, làm cho chúng ta thấy rõ được bản chất của chúng là gì? Khi nào chúng ta sẽ đạt đến một trạng thái xã hội trong đó những hình thức này, hoặc những hình thức phát sinh từ chúng tự bộc lộ với chúng ta như những hình thức tự nhiên?

Mục tiêu hướng tới sự rõ ràng của hình thức và cấu trúc của Mies có hai thời điểm: một thời điểm về mặt hình thức, thời điểm kia về mặt lịch sử. Cả hai đều được củng cố bởi một lý thuyết về nhận thức thị giác. Bằng cách vay mượn nguyên tắc biểu hiện từ nghệ thuật thị giác, nơi nó được đưa ra như một cơ sở chân thực cho sản xuất văn hóa hơn là biểu diễn (mimesis); và từ sinh học, nơi các lý thuyết về sự phát sinh cho thấy sự xuất hiện của các sinh vật mới không được các lý thuyết về biến đổi tính đến, ý tưởng hữu cơ của thiết kế như Gestaltung (sáng tạo hình thức) kế thừa sự phụ thuộc vào các đặc điểm trực quan như thước đo của các kế hoạch và bản chất bên trong. Bị ảnh hưởng bởi khoa học mới về sinh lý học vào đầu thế kỷ 19, cách diễn đạt này cho rằng đặc điểm, mong muốn và động lực bên trong có thể đọc được từ các đặc điểm bên ngoài, đặc biệt là từ hình dáng của một cái đầu hoặc vật thể. Một trạng thái trừu tượng của thị giác mà đặc quyền cho cấu trúc bên ngoài đã trở thành nền tảng của tội phạm học nhưng cũng thể hiện rõ ràng trong định hướng thuần túy nhất của nghệ thuật và kiến trúc tân cổ điển. Cả hai đều hoạt động tích cực trong văn hóa thiết kế vào khoảng năm 1900, khi sự rõ ràng về hình thức và sự đơn giản về hình học được dùng làm thước đo chất lượng hoặc thiết kế tốt. Điều này đã được Paul Schultze-Naumburg mở rộng thành toàn bộ nhân học văn hóa của hình thức tốt trong bộ sách ‘Kulturarbeiten’ (Các công trình văn hóa) của ông, bao gồm các cấu trúc được thiết kế. Ông đã sử dụng phương pháp so sánh để phân biệt hình thức tốt với những hỗn hợp nhầm lẫn về hình thức, kiểu dáng và chức năng.

Cùng lúc, hình học nguyên tố cũng được sử dụng để ước định sự hoàn hảo của các hình thức kỹ thuật. Vào khoảng giữa những năm 1920, Lindner đã dựa vào trạng thái thị giác này để trình bày các ví dụ về cấu trúc thực dụng từ khắp nơi trên thế giới và tất cả các giai đoạn lịch sử như một ví dụ về hình thức tốt. Việc phân loại các nhà kho, trạm điện, máy đo khí và tháp nước của ông đã cung cấp các ví dụ về Gestalten (các hình thái) tốt thể hiện các phẩm chất của sự gắn kết, tích hợp và minh bạch. Như chúng ta đã thấy, một số trong số này đã được tái bản trong những số đầu của tạp chí G, nơi mà chương trình làm sáng tỏ ý nghĩa: các công trình của ngành công nghiệp và nghệ thuật mang đến hình thức mới đồng thời cũng là hình thức tốt. Quá trình giải thích làm rõ mối liên hệ giữa cái mới và cái tốt đã trở thành trọng tâm sứ mệnh của tạp chí G, giờ đây được ngoại suy cho nền văn hóa vật chất nguyên tố mà những người đóng góp cho nó tin rằng đang diễn ra xung quanh họ và thông qua các tác phẩm của họ.

Trong khi diễn ngôn này có khuynh hướng hình thức đặc quyền, cấu trúc cũng được đánh giá trên những cơ sở tương tự, từ Schinkel đến Louis Sullivan, Gustave Eiffel (1832-1923) đến Eugène Freysinnet (1879-1962). Trong một bài báo được xuất bản trong tập 5/6 của tạp chí G về dạng thuần túy là dạng tự nhiên, các kích thước của hình thức và cấu trúc được kết hợp với nhau trong quang học của tia X, kết hợp gián tiếp hình thức rõ ràng với kết cấu trực tiếp. Bằng cách tạo ra cấu trúc và vỏ bọc đồng phẳng, các tòa nhà của Mies tại IIT như Nhà nguyện tưởng niệm Robert F. Carr của Thánh Saviour (1949-52) đã vận hành phương thức nhận thức trực quan này ở mặt căng của vỏ tòa nhà. Những bức tường có mặt ngoài hoành tráng trong cấu trúc chọc trời của Mies đã cung cấp thêm một hình ảnh ngẫu nhiên về cấu trúc mở thông qua nhận thức, trong chuyển động và theo thời gian, dao động giữa độ mờ và độ trong suốt, bộc lộ và che giấu, hình thức và cấu trúc.

Nhà nguyện tưởng niệm Robert F. Carr – Mies / Ảnh: metalocus

I BÀI VIẾT DO BBARCHITECTS DỊCH VÀ BIÊN TẬP TỪ SÁCH: MIES / TÁC GIẢ: Detlef Mertins

The post IIT: CẤU TRÚC RÕ RÀNG first appeared on BB Architects.

Năm 1906, Bruno Paul đã giới thiệu Mies cho nhà triết học Alois Riehl và vợ ông – bà Sophie. Họ mong muốn xây dựng một ngôi nhà yên tĩnh ở một vùng ngoại ô thời thượng của Berlin – thành phố Potsdam-Neubabelsberg để nghỉ dưỡng vào mùa hè, dịp cuối tuần cũng như khi nghỉ hưu. Riehl là một giáo sư nổi tiếng về triết học của trường Đại học Friedrich-Wilhelm Berlin, và gia đình Riehl trở thành những người bảo trợ đầu tiên của kiến trúc sư Mies. Mặc dù chưa rõ lý do nhận được sự tin tưởng từ khách hàng, Mies vẫn tự tin vào kinh nghiệm của mình có thể hoàn thành tốt thử thách này.

Vợ chồng Riehl nhận thức rõ về các phong trào cải cách ảnh hưởng đến thiết kế nhà ở và nghệ thuật ứng dụng, nhưng họ từ chối áp dụng ý tưởng kết hợp nghệ thuật và cuộc sống – một ý tưởng nền tảng đại diện cho những nỗ lực của phong trào Tân nghệ thuật trong việc tăng cảm giác thú vị cho những trải nghiệm hàng ngày. Họ cũng không theo đuổi một công trình nghệ thuật tổng thể. Thay vào đó, họ muốn ngôi nhà mang hơi hướng đơn giản hơn, giống như phong trào Nghệ thuật Thủ công nghiêm túc, thiết thực ở Anh. Họ mơ về một ngôi nhà phong cách đồng quê (Country House) với lối sống lành mạnh và bình lặng trên mặt đất. Ngôi nhà không chỉ cung cấp một liều thuốc chữa lành cho cuộc sống đô thị tắc nghẽn và độc hại mà còn đại diện cho một kiểu biệt thự ngoại ô điển hình – nơi mở ra một cuộc sống tự do và những cuộc trò chuyện thoải mái.

KTS Mies van der Rohe ở Riehl House ( khoảng 1912)

Mối quan hệ giữa gia đình nhà Riehl và KTS Mies không chỉ đơn thuần là mối quan hệ giữa khách hàng với kiến ​​trúc sư mà đã tiến xa hơn nhiều. Họ coi Mies như con trai của mình. Họ nuôi dưỡng sự phát triển trí tuệ cá nhân của ông, đưa ông đi du lịch Ý và giới thiệu ông với những nhà trí thức xã hội ở Berlin. Ngoài ra, Mies còn gặp gỡ và trở thành người bạn thân thiết của Eduard Spranger – một người con nuôi khác của gia đình Riehl. Ngôi nhà được hoàn thành vào năm 1907, được công nhận là một công trình nổi bật của một thanh niên hai mươi tuổi đến từ tỉnh lẻ, không học đại học và chỉ mới đến Berlin được hai năm. Tuy nhiên, dựa trên các quy ước hiện có, ngôi nhà như một sự chuyển đổi tài tình các tiền lệ và chứa đựng nhiều ý tưởng mà sau này được Mies phát triển theo những hướng mới. Ngôi nhà ngay lập tức được các nhà phê bình công nhận.

Trong khi các biệt thự lân cận được xây dựng như những biểu tượng thời Phục hưng của Ý hoặc Đức và nằm trong những khu vườn nhỏ đẹp như tranh vẽ thì Riehl House được Mies thiết kế như một khối hộp đơn giản mang phong cách tân Biedermeier phù hợp với mô hình địa phương. Ngôi nhà sơn vữa màu vàng nhạt hình chữ nhật có mái dốc đầu hồi. Ngôi nhà được xây dựng với độ căng và đường nét hình học rõ ràng, các chi tiết mạnh mẽ của ban công, cửa sổ cũng như cửa ra vào, không trang trí thừa thãi. Trung tâm mặt tiền của lối vào được trang trí những vòng hoa xen kẽ thanh lịch bằng vữa. Về nội thất, các căn phòng đơn giản và sáng sủa được bố trí cân đối; được xây dựng bằng những vật liệu khiêm tốn nhưng độ bền cao. Tuy nhiên, với tất cả sự khiêm tốn và đơn giản đã được nghiên cứu, ngôi nhà mang vẻ đẹp hòa trộn giữa sự tinh tế và phức tạp.

Công trình nằm lệch về một phía và không hướng trực diện ra đường mà lùi vào trong để nhường chỗ cho một vườn hoa trang trọng làm không gian đón tiếp và lối vào. Do đó, lối đi dẫn từ ngoài đường vào nhà trước tiên mang đến một cái nhìn toàn cảnh về cảnh quan bên ngoài ngôi nhà. Phần còn lại của mảnh đất bằng phẳng mà cả ngôi nhà và khu vườn đều nằm trên làm thành bậc thang, dốc xuống đáng kể về phía hồ Griebnitz đẹp như tranh vẽ và công viên rộng lớn của thành phố Potsdam. Trong khi trục dài của khu vườn nối với mặt đường thì trục ngang bên trái dẫn tới cửa nhà, trục ngang bên phải dẫn tới cầu thang và các khu vườn phía dưới.

Riehl House – Mies van der Rohe

Riehl House là ví dụ điển hình của các nguyên tắc thiết kế nhà ở nông thôn của Hermann Muthesius – người đã nghiên cứu sự xuất hiện của loại hình này ở Anh và sự phù hợp của nó đối với nước Đức. Muthesius từng trải qua cuộc sống đô thị, nơi người ta ở trong khách sạn, giao thông thì tắc nghẽn, mọi thứ lộn xộn và sống xa rời mặt đất. Ngược lại, nhà ở nông thôn cung cấp quyền sở hữu đất, không khí trong lành, yên tĩnh và mọi người có thể ở nhà chơi piano thay vì tham dự các buổi hòa nhạc – vì mục đích giáo dục và xây dựng nhân cách tốt hơn. Đối với giai cấp tư sản, nhà ở nông thôn trở thành cơ sở cho một lối sống thay thế. Phản đối việc đặt các ngôi nhà ở trung tâm của lô đất và chỉ coi khu vườn như một cảnh quan để ngắm nghía, Muthesius lập luận rằng các khu vườn nên được thiết kế để sinh sống. Chúng phải là không gian mở tương đương với phòng khách, nơi có thể được sử dụng để ăn uống, tắm rửa, thậm chí là ngủ. Riehl House được đưa vào ấn bản thứ hai của cuốn sách Landhaus und Garten (Ngôi nhà và Khu vườn), viết bởi Muthesius năm 1910.

Ngay sau thời khắc chuyển giao thế kỷ, Muthesius nhận ra rằng nhà ở nông thôn vẫn còn quá đắt để có thể dành cho bất kỳ ai ngoài giới thượng lưu. Việc phổ biến nó sẽ đến nhưng bị phụ thuộc vào việc cải cách tư hữu ruộng đất, chấm dứt tình trạng đầu cơ đất đai, cải thiện giao thông (đặc biệt là đường sắt) và tích hợp các phương pháp công nghiệp hóa xây dựng nhà ở. Sự tương hỗ về chức năng giữa bên trong và bên ngoài phải được kết hợp bằng cách gộp cả tòa nhà và khu vườn vào một thể kiến trúc thống nhất. Phong trào cải cách sân vườn đã thúc đẩy một mô hình với khu vườn mang tính ‘kiến trúc’, trong đó có quy hoạch trục, trồng cây theo bố cục hình học và lắp các khung lưới để tạo nên một khu vườn ‘kiến trúc hơn’. Đồng thời, các loài cây mọc tự nhiên, cây lâu năm cứng cáp và cây thường xuân được đưa vào sử dụng phổ biến để thể hiện sự hoang dã của tự nhiên, phá vỡ đường nét của các hình dạng toán học. Loại hình sân vườn này được phát triển ở Đức bởi Muthesius và Paul Schultze-Naumburg (1869-1949); ở Áo bởi Joseph Maria Olbrich (1867-1908) và Josef Hoffmann (1870-1956).

Sơ đồ mặt bằng của Riehl House

Năm 1927, được trao cơ hội tổ chức xây dựng một khu nhà kiểu mẫu cho triển lãm của Hiệp hội Công trình Đức (Deutscher Werkbund), Mies từ đầu đã hình dung ra toàn bộ cấu trúc nhà ở nông thôn với khu vườn tích hợp cho các gia đình trung lưu – khu nhà cực kì nổi tiếng này có tên Weissenhofsiedlung, nằm ở thành phố Stuttgart.

Mặc dù các học giả và nhà phê bình ít chú ý đến những khu vườn của Mies – một số thậm chí còn chỉnh sửa khu vườn trong ảnh và bản vẽ – nhưng Barry Bergdoll sau đó đã chỉ ra tầm quan trọng của những khu vườn đối với quan niệm của Mies về kiến ​​trúc mới – kiến trúc tích hợp nhà và vườn, kết nối bên trong và bên ngoài, biến đổi đô thị trở thành một thành phố xanh và cởi mở. Các kiến trúc sư đã tiến hành thiết kế của họ với sự hợp tác cùng những người làm vườn và nhà thiết kế cảnh quan chuyên nghiệp. Khu vườn của Riehl House là một ví dụ của sự hợp tác đó, nó được thiết kế bởi nhà tạo giống cây trồng và kiến ​​trúc sư cảnh quan Karl Foerster (1874-1970).

Vườn ươm của Karl là những thiên đường vô cùng nổi tiếng: đầu tiên là khu vườn ở Berlin-Westend và sau đó là ở Potsdam. Là con trai của người thợ làm vườn nổi tiếng của hoàng gia - ông Wilhelm Foerster (1832–1921) và nữ họa sĩ Ina Foerster (1848-1908), Karl đã phát triển nhiều giống cây lâu năm nổi tiếng có khả năng phục hồi, có sức sống mãnh liệt và rất đẹp. Ông khuyến khích việc trồng các loài có sẵn trong môi trường tự nhiên của chúng thay vì nhập khẩu cây mẫu và cây ngoại lai - quan điểm này đã thống trị thiết kế sân vườn vào cuối thế kỷ XIX. Đồng thời, với vai trò là một giảng viên và người viết thường xuyên, Karl đã cống hiến hết mình cho sự nghiệp giáo dục cộng đồng, hiểu “khu vườn” theo nghĩa giáo khoa là phản ánh các chu kỳ của tự nhiên và tiết lộ hoạt động bên trong của nó.

Khi thiết kế Riehl House, ông đã nghe theo sự hướng dẫn của cha mình – người đã từng cộng tác với nhà tự nhiên học Alexander von Humboldt (1769-1859). Karl Foerster đã đưa một số hình ảnh màu sắc nổi bật của khu vườn Rieh mà ông tự chụp vào trong cuốn sách bán chạy nhất đầu tiên của ông – cuốn Winterharte Blütenstauden und Sträucher der Neuzeit (Tạm dịch: Cây lâu năm và cây bụi có hoa cứng thời kỳ hiện đại, 1911). Trong cuốn sách, ông giải thích rằng những cây lâu năm cao và cứng cáp có thể tăng cường sự chặt chẽ về mặt không gian của khu vườn kiến ​​trúc, với bố cục gần như sẽ thay đổi theo mùa.

Ảnh màu khu vườn và Riehl House; nằm trong cuốn sách Winterharte Blütenstauden und Sträucher der Neuzeit – Karl Foerster, xuất bản năm 1911

Riehl House là ngôi nhà đầu tiên trong sự nghiệp của Mies có một khu vườn như vậy, được đặt ở vị trí liền kề với đường và có tầm nhìn xa bao quát khung cảnh cây cối rậm rạp. Những dàn cây leo lan dọc theo bức tường khuyến khích thiên nhiên phát triển trên chính các tòa nhà. Năm 1930, Mies tiếp tục kết hợp mô hình nhà vườn trong công trình Tugendhat House của mình. Niềm đam mê của ông đối với thiên nhiên thể hiện rõ qua những chiếc lá nhỏ ép trong một cuốn sách viết về khoa học tự nhiên mà ông sưu tầm được. Khu vườn phía dưới của Riehl House có bãi cỏ dốc, rừng cây hoang vu và đẹp như tranh vẽ, đẹp hơn khu vườn trang trọng phía trên.

Nhìn từ trên cao, ngôi nhà trông giản dị và có nét đặc trưng của gia đình, nhưng khi nhìn từ bên dưới, nó lại mang dáng vẻ cổ điển và hoành tráng. Đỉnh mái nhô lên cao vút, vượt lên trên cả bức tường chắn đồ sộ dọc với đầu hồi mái nổi hình tam giác trừu tượng ở phía trên lô gia. Các cột của lô gia mở rộng về phía tường chắn, tạo ra một điểm đối kháng thẳng đứng mạnh mẽ với bức tường ngang. Tất cả những điều này khiến cho Riehl House trông giống như một ngôi đền cổ nằm trong công viên với lối đi của khu vườn nối thẳng ra con đường mà Hoàng đế Kaiser Wilhelm II vẫn thường xuyên đi lại, phía xa là các dinh thự hoàng gia và tư sản và một số địa danh tân cổ điển của Karl Friedrich Schinkel (1781-1841).

Sự kết hợp kiến trúc của một ngôi nhà nông thôn với một ngôi đền đặc trưng làm cho Riehl House trở nên đặc biệt khi vừa mang nét đẹp truyền thống cổ điển quý tộc, vừa có dáng vẻ đậm chất bản địa địa phương. Hai khoảnh khắc của quá khứ được gợi lại và giao thoa trong một hình thức mới.

Riehl House với điểm nhìn từ phía đường đi

Sự đơn giản của ngôi nhà dự đoán một lối sống đơn giản không kém. Tuy nhiên, một số quy ước chỉ ra điều ngược lại. Ngoài các phòng như phòng khách, phòng làm việc, phòng ngủ và phòng tắm đã được phân định sẵn chức năng cụ thể thì sảnh trung tâm là nơi quy tụ rất nhiều chức năng khác nhau: không chỉ là lối vào, là “cửa ngõ” dẫn tới tất cả các phòng khác mà còn là khu vực phục vụ ăn uống. Theo định nghĩa tiếng Anh và tiếng bản địa cổ, ‘phòng đa chức năng’ có thể được điều chỉnh cho phù hợp với nhiều hoạt động và nhiều dịp khác nhau. Ở khía cạnh này, sảnh trung tâm là ví dụ sơ khai của một không gian linh hoạt “mang tầm vũ trụ”, đóng vai trò quan trọng trong sự nghiệp sau này của Mies và được áp dụng trong các công trình như SR Crown Hall ở Chicago (1950-6) hay Phòng triển lãm Quốc gia mới ở Berlin (1962-8).

Sảnh trung tâm sẽ thông với cửa ra vào vào, dẫn đến cầu thang, phòng khách và phòng làm việc. Đây cũng là nơi để may vá và phục vụ ăn uống thông thường, phía trước có hành lang mở ra cảnh quan bên ngoài. Việc kết nối các không gian khác nhau đòi hỏi phải tạo nhiều cánh cửa từ khu vực trung tâm. Mies đã lót các bức tường bằng tấm gỗ mô-đun và thiết kế những cánh cửa sao cho phù hợp với vị trí của cầu thang, cửa ra vào và các hốc tường. Khi đóng lại, những cánh cửa này sẽ được hút vào tấm ốp tường. Như vậy, sảnh trung tâm vừa là một căn phòng mở ra các không gian khác ở mọi phía (khi cửa mở), vừa là một không gian kiến ​​trúc thống nhất và khép kín của sự bình tĩnh hướng nội (khi cửa đóng). Đóng và mở, độc lập và phụ thuộc lẫn nhau, kiến ​​trúc của sảnh trung tâm pha trộn giữa sự trang trọng về mặt hình thức và không trang trọng trong cách sử dụng.

Riehl House; Sảnh trung tâm, hội trường đa năng, 1907

Bên ngoài, các mặt nhẵn của ngôi nhà được khớp nối một cách tinh tế với các trụ đứng nông đang nâng đỡ một khung chắn ngang phía nằm phía dưới của mái dốc. Ở phía nam của ngôi nhà có một ban công nhỏ hướng về phía đường đi, một nơi lý tưởng để ngồi xuống và thư giãn. Nhờ vậy mà Riehl House trông giống như một gian hàng thiết kế mở nhưng đồng thời lại là một khối mờ đục, là sự kết hợp nhấn mạnh tính hai mặt của hội trường bên trong. Kiến trúc của ngôi nhà vừa đóng vừa mở, vừa mờ đục vừa trong suốt, vừa độc lập vừa đan xen với các không gian và cảnh quan xung quanh nó, giống như một vật thể ba chiều độc lập, đồng thời hoạt động một cách thống nhất tuyệt vời với môi trường tự nhiên. Riehl House là sự tổng hòa giữa các lĩnh vực trí tuệ và tự nhiên, bên trong và bên ngoài, nhân tạo và hữu cơ, tính độc lập vẫn tồn tại trong khi những hoạt động tương tác được tổ chức.

Mies sử dụng bậc thang để đồng thời tách biệt và liên kết chủ thể (ngôi nhà) với cảnh quan. Ngoài ra, việc tạo một con dốc sâu xuống phía cuối khu vườn có tác dụng loại bỏ vùng trung gian ra khỏi tầm nhìn, làm cho phong cảnh nằm theo chiều ngang, trông tượng hình hơn và hơn hết là tách biệt với khung cảnh bên ngoài. Bằng cách nâng cao khoảng cách giữa thảm thực vật trong khu vườn và ngoại cảnh, Mies đã phá vỡ tính liên tục vốn có thể liên kết chủ thể với đối tượng. Điều này giúp dễ dàng chiêm ngưỡng cảnh quan và thúc đẩy sâu sắc hơn nhận thức về mối quan hệ giữa ngôi nhà với thiên nhiên. Dòng chuyển động liên kết giữa khu vườn phía trên và phía dưới – vượt ra khỏi tầm nhìn rồi đi xuống phần thấp hơn thông qua một loạt các ngã rẽ quanh co, dẫn con người bước vào hành trình khám phá, trì hoãn, mất phương hướng và định hướng lại. Khu vườn phía dưới là một rừng cây xanh mang dáng vẻ nguyên bản, hoang sơ vốn có như bồi đắp thêm cho cảnh quan của khu vườn.

Khu vườn dốc phía dưới của Riehl House

Kiến trúc của Riehl House liên kết các thuộc tính kép lại với nhau hơn là phân tách rạch ròi chúng ở trong một tổng thể, giúp những người sinh sống và ghé thăm nó có thể dễ dàng thoát khỏi những căng thẳng trong cuộc sống hàng ngày. Trong đó, nhà Riehl chắc chắn cũng đã đóng một vai trò tích cực trong việc thiết kế nên ngôi nhà của họ. Trong hai thập kỷ tiếp theo, trước khi Riehl qua đời vào năm 1924, sự hình thành trí tuệ của Mies được dẫn dắt và trở nên kỷ luật hơn khi Riehl hướng Mies đến những công trình triết học và lý thuyết văn hóa quan trọng, đồng thời giới thiệu kiến trúc sư với các tác giả của những lý thuyết đó. Trong số này, những người có ảnh hưởng nhất đối với Mies sẽ là những người cùng thời với ông: Triết học gia Spranger, nhà thần kinh học và sử học nghệ thuật Hans Prinzhorn (1886-1933) và Romano Guardini – người có sở thích và tư duy giống Riehl nhưng đã nghiên cứu sâu hơn một cách có trình tự vào lĩnh vực đạo đức, phân tâm học và thần học. Mies đã gặp gỡ nhiều trí thức Berlin trong các sự kiện xã hội và bữa tối tại ngôi nhà mà gia đình Riehl đặt biệt danh cho nó là Klösterli (tu viện nhỏ) và được sử dụng cho các buổi tụ họp bàn về triết học, trong một không gian yên tĩnh của đất nước, một nơi ẩn mình trong thiên nhiên. Khi chuyển đến Chicago năm 1938, Mies đã mang theo nhiều cuốn sách của họ.

Xét tổng thể, ngôi nhà là sự kết hợp chặt chẽ của tính hai mặt – giữa mở và đóng, giữa hình khối và khung – không phải biểu hiện của một thế giới quan siêu hình mà là một triết lý phê phán thúc đẩy lối sống triết học, đặt câu hỏi và thăm dò các giới hạn của tri thức và bản thân tri thức. Riehl đi theo quan điểm của Kant về siêu hình học và chấp nhận theo đuổi một phương thức triết học thay thế của ông như là sự tìm hiểu các điều kiện khách quan của tri thức chủ quan. Riehl gọi triết học của mình là ‘chủ nghĩa hiện thực phê phán’ để gói gọn niềm tin của mình rằng không có thực tại nào nằm ngoài sự hiện diện của con người, không có thuyết nhị nguyên về tâm và thể, chủ thể và vật thể. Chủ nghĩa của ông là mọi vật tự phản xạ, phô diễn một cách tự giác thay vì coi những tuyên bố về sự thật của nó là điều hiển nhiên. Quan điểm này nhận được nhiều sự đồng tình của những nhân vật hàng đầu trong ngành khoa học, triết học, thần học và nghệ thuật. Riehl tiếp cận triết học thông qua quá trình tiến hóa lịch sử của chính nó hơn là việc tạo ra các hệ thống tư tưởng theo phương pháp lịch sử. Sau này Mies cũng tiếp cận kiến ​​trúc theo hướng tương tự, giải thích kiến ​​trúc mới vào năm 1926 trong mối liên hệ với kiến ​​trúc tốt từ quá khứ đến lịch sử hiện đại cùng các vấn đề của nó.

Mies sở hữu cuốn sách Zur Einführung in die Philosophie der Gegenwart (Giới thiệu về triết học đương đại) – ấn bản năm 1908 của Riehl và ghi chú khá nhiều trong sách. Ông thường mô tả thời hiện đại là thời đại của khoa học và công nghệ, cho thấy rằng cả hai đều cần được nâng cao. Mies giải thích vào năm 1926: ‘Chúng ta không cần hạn chế bớt khoa học, mà khoa học nên hướng tới tinh thần nhiều hơn‘. Tương tự như vậy, vào năm 1950, ông tuyên bố, ‘Bất cứ khi nào công nghệ đạt đến sự hoàn thiện, nó sẽ vượt qua cả kiến ​​trúc.’ Trên thực tế, cuốn sách của Riehl đã cung cấp một bản tóm tắt hiệu quả các câu hỏi và vấn đề mà Mies quan tâm trong suốt cuộc đời ông và những điều giúp ông tạo ra các hình thức kiến ​​trúc đối lập.

Sự hợp tác giữa kiến ​​trúc sư và khách hàng đã giúp Riehl House đạt được một giải pháp thay thế đáng kể cho kiến ​​trúc cải cách, một công trình nhấn mạnh sự phản ánh bản thân, nhận thức thông qua kinh nghiệm và phát triển cá nhân khi đối thoại với thiên nhiên. Mặc dù gợi lên nguồn gốc nguyên thủy, ngôi nhà không siêu hình mà khám phá bản chất và giới hạn của kiến ​​trúc như một dạng kiến ​​thức và khuôn khổ cho lối sống triết học, cởi mở và tự khám phá. Tính hai mặt của nó vừa tượng trưng vừa kích hoạt ý tưởng của Riehl về một chủ thể vừa tự chủ, vừa đan xen trong một mạng lưới các mối quan hệ.

Ngôi nhà và khu vườn cung cấp bối cảnh cho một đặc tính hiện thực quan trọng về trách nhiệm cá nhân thông qua sự phụ thuộc lẫn nhau với xã hội và tự nhiên, một đặc điểm định hình các khía cạnh của chủ nghĩa hiện sinh thời trung cổ. Kiến trúc không được cho là đạt một phong cách dứt khoát trong sự kết hợp với một lối sống xác định, kể cả hầu hết các kiến ​​trúc cải cách. Mặc dù có tinh thần gần gũi hơn với các phong trào đổi mới cuộc sống, trong đó tập trung vào việc tự cải tạo của cá nhân như một điều kiện tiên quyết để chuyển đổi xã hội, nhưng vẫn chưa hẳn là như vậy. Môi trường quan trọng đối với Riehl không phải theo nghĩa xác định mà là bối cảnh hoặc môi trường sống. Cấu trúc kiến ​​trúc, câu hỏi và thách thức, mối quan hệ và đối thoại. Như Nietzsche khuyến khích, mọi người nên noi theo triết gia Socrates và sống một cuộc sống có phản xạ, biết đặt câu hỏi, cởi mở với sự khéo léo và tự tạo; tìm kiếm sự rõ ràng và phát triển, giác ngộ không hồi kết.

CHỦ NGHĨA ‘HIỆN THỰC PHÊ PHÁN’

Riehl giới thiệu về triết học năm 1903, tập trung vào việc triết học trở nên tự ý thức và tự phản xạ về những tuyên bố của chính nó đối với tri thức. Ông bắt đầu không phải với triết học của Aristotle hay Plato về những điều tâm linh mà là với Heraclitus và Socrates. Heraclitus đề xuất rằng tất cả là dòng chảy của sự trở thành, rằng chúng ta chỉ có thể biết quá khứ chứ không phải hiện tại, cái mà chúng ta đang sống, và nền tảng của vạn vật được đưa ra trong cuộc đấu tranh giữa các mặt đối lập. Socrates, mặt khác, đã chứng minh sự khôn ngoan của việc không biết, đặt câu hỏi và trì hoãn câu trả lời. Cả hai đều nhìn theo hướng điều tra phê bình hiện đại, nhấn mạnh các phương pháp tự phản xạ, phân tích và gián tiếp hơn là dựa vào thực tế được đưa ra một cách cảm tính và trực tiếp. Từ Nicolaus Copernicus đến Galileo và Sir Isaac Newton, Riehl đã theo dấu một chặng đường phát triển của khoa học, trong đó con người ngày càng được hòa nhập như một nhân tố và nhân loại đồng thời giành được quyền làm chủ các lực lượng của tự nhiên. Ông đã theo dõi sự phát triển của cơ học như một khoa học phổ thông vào thế kỷ 17, thời đại của việc xây dựng hệ thống vĩ đại, trong các tác phẩm của Thomas Hobbes, Friedrich Wilhelm Joseph Schelling và David Harvey. Riehl đã đánh dấu sự chuyển hướng sang phương pháp và lý trí ở René Descartes, người mà chỉ có toán học là có thể biết được bản thân nó và chỉ có lý tính là có thật. Nhưng chính Locke mới là người được Riehl coi là nhà triết học phê bình đầu tiên vì ông đã tìm hiểu các điều kiện của lý trí. Bước đầu tiên để tự nhận thức là xóa sạch tư tưởng về các khái niệm siêu hình. Riehl trích dẫn Locke, nhưng Spinoza và Helmholtz, vì hoài nghi về sự đồng nhất giữa tri giác và đối tượng tri giác, về sự tồn tại của sự vật và vật chất độc lập với sự hiểu biết của con người. Đối với Locke, chất là một ý tưởng trống rỗng về nội dung, một thuật ngữ mơ hồ để chỉ điều gì đó mà chúng ta không và không thể biết, thay vì một thứ đã chứa đầy ý nghĩa.

Riehl nhấn mạnh vào kiến ​​thức có được thông qua kinh nghiệm, giới thiệu về nền tảng của kiến ​​thức với sự phân biệt của Hume giữa kinh nghiệm là những đại diện được ghi nhớ và như sự sản sinh ra kiến ​​thức mới. Đối với Hume, giá trị nhận thức của khái niệm kinh nghiệm sau này không liên quan gì đến sự thuần khiết hay trực tiếp được cho là của tri thức nhạy cảm mà là với những gì không thể biết được thông qua các khái niệm hoặc lý trí thuần túy, chẳng hạn như mối liên hệ giữa các khái niệm. Thay vì sự thống nhất nguyên thủy, anh ta đưa ra sự quen thuộc; thay vì tất yếu khách quan, ông đưa ra đại diện chủ quan. Ông là người đầu tiên đặt nền móng cho lý thuyết tri thức trong sinh học và sinh lý học, lý thuyết đã trở thành mối quan tâm trung tâm của khoa học thế kỷ 19. Nhưng Riehl cũng chỉ trích Hume vì coi trí thông minh của con người là quá thụ động. Riehl nhận thấy rằng triết học phê phán đã xuất hiện hàng đầu trong thời kỳ Khai sáng nhưng hiểu rằng khai sáng là một giai đoạn trong sự phát triển của cá nhân cũng như sự giáo dục của nhân loại. Ông lập luận, đó không phải là một khoảnh khắc tĩnh, mà là con đường dẫn đến sự hiểu biết và tự quản lý bản thân.

Kant đã vượt xa Hume, Riehl giải thích, khi anh ta tuyên bố rằng sự phán xét là cần thiết trước khi nhận thức trở thành kinh nghiệm. Kinh nghiệm là sản phẩm của suy nghĩ và tuân theo các quy luật và hình thức phán xét. Kant đã tìm cách xác định giá trị khách quan của tri thức của chúng ta, cách nhận thức và phán đoán có thể là tiên nghiệm và tổng hợp – nghĩa là có giá trị từ đối tượng cũng như chủ thể. Bài học lớn của ông là không gian và thời gian là hình thức của vẻ ngoài và như vậy, là hình thức của bản thân sự vật, trong chừng mực chúng được cho là hình thức bên ngoài. Nguồn gốc của chúng là chủ quan, nhưng ý nghĩa của chúng là khách quan. Những hình thức như vậy giúp cho việc nhận biết mọi thứ trở nên khả thi. Nhận thức được rằng nhận thức của con người là trung gian nhưng có khả năng khách quan, Riehl đã phân biệt triết học của Kant với chủ nghĩa duy tâm duy vật về bản thân sự vật, mà sau này đã được những người khác khám phá trong triết học (Schelling) và mỹ học (Konrad Fiedler, 1841-1895). Đối với Kant, lý trí không lấy quy luật của nó từ tự nhiên mà tự nó tạo ra chúng, tiên nghiệm. Tuy nhiên, nó đứng bên trong tự nhiên, không phải bên ngoài nó hay bên trên nó. Vì quy luật của suy nghĩ là quy luật của bản thân sự vật – vì những điều trong kinh nghiệm đứng dưới quy luật của suy nghĩ – ông kết luận rằng kinh nghiệm là nhận thức.

Chuyển hướng trực tiếp hơn sang lĩnh vực khoa học, Riehl lưu ý rằng việc phát hiện ra định luật bảo toàn năng lượng vào giữa thế kỷ 19 đã đánh dấu sự kết thúc của thế giới quan cơ giới và sự khởi đầu của thế giới quan đầy năng lượng. Năm 1842 Mayer chứng minh rằng một lực nhất định không thể bị loại bỏ mà chỉ có thể chuyển sang dạng khác. Lực lượng là không thể phá hủy, có thể biến đổi và không thể vượt qua. Đến với vật lý từ hóa học, ông đã giải thích lại tính không đổi của chất dưới dạng năng lượng, chỉ ra một thuyết khoa học trong đó năng lượng và vật chất là tương đương nhau. Thay vì nguyên tử và lực, ông nói về các dạng và số lượng của năng lượng. Sự chuyển đổi từ cơ học sang năng lượng học này có ý nghĩa sâu sắc đối với triết học vì nó đã khắc phục thuyết nhị nguyên của vật chất và năng lượng, vốn dựa trên thuyết nhị nguyên triết học về thể xác và linh hồn, vật lý và tâm linh. Kant, người mà không có gì tồn tại ngoài tính đại diện, chống lại thuyết nhị nguyên và thay vào đó đưa ra một thuyết triết học, thừa nhận rằng vật lý và tâm linh chỉ là hai cách nhìn khác nhau về cùng một sự vật. Mọi thứ ngoại cảm đều được thành lập về mặt vật lý; mọi thứ vật chất cũng là tâm linh. Ý thức có một lịch sử sinh lý và tương lai xuất hiện. Đời sống ngoại cảm là sản phẩm của sự phát triển hữu cơ. Nhưng nếu ý thức là một sự phát triển thì thế giới cũng vậy, nó phụ thuộc vào ý thức. Khi các cơ quan nhận thức phát triển, thế giới cũng vậy: nó trở nên phong phú hơn, nhiều màu sắc hơn, đầy đủ hơn và rõ ràng hơn. Quy luật tự nhiên và quy luật tư tưởng hòa hợp với nhau.

Trong khi ‘trở lại Kant’ đối với Riehl là một sự kiện báo hiệu trong việc kết nối lại khoa học và triết học, anh không bằng lòng ở lại với Kant. Thay vào đó, ông thấy rằng khoa học triết học (phê bình hoặc tổng hợp) vẫn đang phát triển, giống như sự sống vẫn đang phát triển. Ông trở nên đồng cảm với phần đó của Hegel đã khiến cả thế giới trở thành sự phát triển của tinh thần. Trong vòng xoáy trở thành lịch sử, ông đã thấy trước một giai đoạn phát triển cao hơn hướng tới sự thống nhất, mặc dù đối với Riehl rằng sự phát triển không phải là viển vông và sẽ không bao giờ kết thúc. Riehl cùng với Goethe nhấn mạnh rằng ‘Con người không được sinh ra để giải quyết các vấn đề của thế giới nhưng để tìm kiếm nơi vấn đề bắt đầu và đặt bản thân vào giới hạn của những gì có thể nghĩ được.’

Khi đưa độc giả của mình vượt qua các vấn đề của tri thức chỉ để lại cho họ một mô hình tri thức là chưa được giải quyết và đang phát triển, Riehl đã chuyển sang các vấn đề của cuộc sống, hay chính xác hơn, của Lebensanschauung của chúng ta (quan điểm về cuộc sống). Ông đã phân biệt cuộc sống tinh thần với cả cuộc sống vật chất và tâm linh, vì nó phụ thuộc và phát triển từ các giá trị hướng dẫn chúng ta.

Đối với Riehl, triết học phê phán là điều kiện tiên quyết cho lebensvolle Weltanschauung (một thế giới quan tràn đầy sức sống), nếu không có nó, chúng ta sẽ không nhận ra các giá trị cũng như giá trị của các giá trị. Ông coi đạo đức là việc đặt ra các mục tiêu một cách sáng tạo, trong khi đạo đức chỉ ra các cách để đạt được những mục tiêu này. Nếu cuộc sống được sống bằng cách nội tại hóa các giá trị, thì kiến ​​thức bản thân và giáo dục trở thành chìa khóa. Socrates một lần nữa đảm nhận vị trí trung tâm trong cuộc thảo luận này. Thông qua tấm gương của chính mình, thiên tài sư phạm đã dạy cách sống cởi mở và tự do, cách đặt câu hỏi – ngay cả những câu hỏi cao nhất của cuộc đời – thay vì đưa ra những câu trả lời sẵn sàng. Làm thế nào để sống? Điều gì tốt? Điều gì là xấu? Ở đây, chỉ kiến ​​thức mới có thể và cần thiết. Ông khuyên, hãy làm điều tốt từ kiến ​​thức một mình, không phải thông qua bản năng hay ý thức trách nhiệm mà thông qua kiến ​​thức bên trong hoặc hiểu biết về bản thân, đó là cơ sở của sự vượt qua chính mình.

Riehl cho rằng cuộc sống mà không tự khám phá ra bản thân không phải là cuộc sống đáng được sống. Anh kể lại rằng khi bị đồng bào của mình kết án tử hình, Socrates đã tự do theo ý mình, phục tùng hoàn toàn ý thức. Sự tự chủ về ý chí, tự đặt ra luật lệ là cơ sở của tự do đạo đức và là nền tảng cho sự phát triển của con người. Một quyết định chỉ phù hợp với đạo đức nếu nó phù hợp với toàn bộ con người của chúng ta. Nó cũng cần có lý trí và tập thể, vì chỉ có một ý chí duy nhất cho tất cả những sinh vật có lý trí. Giá trị đạo đức không phải của riêng con người mà là giá trị tinh thần chung. Spranger, người bảo vệ của Riehl và là người đối thoại của Mies, nói về Riehl, ‘phục vụ trong tự do là bản chất của cuộc đời anh ấy’. Sau đó Mies nhắc lại lời kêu gọi phục vụ – ‘Phục vụ hơn là cai trị’ – và hiểu cá nhân không phải là bản sắc riêng biệt mà là bản sắc được trung gian bởi xã hội và mặt khác là tâm trí khách quan. Ông đã áp dụng thói quen đặt câu hỏi của Socrates. Khi đưa ra câu trả lời, chúng vẫn đủ mơ hồ và xiên xẹo để khiến người khác phải suy nghĩ.

Đối với Riehl, cả bản chất và bản thân đều không xác định được danh tính riêng biệt với nhau. Thay vào đó, ông gợi ý rằng cái tôi được hình thành thông qua việc tìm kiếm trật tự khách quan. Nietzsche đã thúc đẩy sự tự do thoát khỏi sự kìm kẹp của truyền thống để có thể nhìn thấy những cơ hội mà cuộc sống có thể mang lại trong tương lai. Tương tự như vậy đối với Riehl, ý chí tự chủ là một giới luật cơ bản nhưng không theo nghĩa cô lập. Ông khuyến khích sự tự khám phá và định nghĩa bản thân, theo đuổi lý trí và trên tinh thần trách nhiệm tập thể. Phương châm của ông là ‘đặt chỗ, không khắc sâu’. Xung đột trong tâm hồn hiện đại giữa ý chí và đại diện, quyền tự chủ và các dàn xếp định trước, đã được Riehl giải quyết thông qua ý tưởng phát triển, bằng hành động phát triển các quan điểm và hình thức mới cuộc sống ra khỏi những cái cũ. Mang ơn các lý thuyết khoa học Chủ nghĩa tinh thần phát triển của Riehl cũng thông báo cho cách tiếp cận của ông đối với đạo đức học. Ông hiểu các giá trị không phải như được phát minh ra mà là được khám phá và công nhận, hay chính xác hơn là được khám phá hoặc đánh giá lại từ quá khứ.

Vào những năm 1830, nhà triết học Arthur Schopenhauer (1788-1860) đã chẩn đoán các tệ nạn của thời hiện đại là vô hồn, vô mục đích và ảo tưởng, điều mà Nietzsche đã mở rộng vào cuối thế kỷ 19 vào phân tích của ông về sự kiệt quệ và suy đồi của xã hội và văn hóa. Về phần mình, Riehl gợi ý rằng tương lai sẽ dựa vào sự xuất hiện của một nhà triết học vĩ đại, một nhân vật vĩ đại có thể là một nhà lãnh đạo của tinh thần. Một số người cho rằng Nietzsche đã là một nhân vật như vậy, nhưng mặc dù Riehl ngưỡng mộ cách ông vượt qua sự bi quan của Schopenhauer bằng cách nâng cao cuộc sống và đánh giá ‘tất cả những gì mạnh mẽ và vĩ đại’, Riehl nhận thấy tư tưởng của Nietzsche thiếu sự chắc chắn và vững vàng về lập trường. Là một người thường xuyên tìm kiếm và hay đặt câu hỏi, Nietzsche vẫn cởi mở với tất cả các trào lưu thời đại, bản thân nó là một câu hỏi và tìm kiếm. Riehl đặt vấn đề với điều này, và cả với chủ nghĩa cá nhân thái quá của Nietzsche, nhắc lại niềm tin của Kant rằng các quy luật đạo đức xuất phát từ bản chất lý trí của con người. Cuối cùng, Riehl một lần nữa quay sang nhà thơ Goethe, người cho rằng nhân cách vĩ đại không sống cho riêng mình mà vì chúng ta là những sinh thể tập thể, đã đi vào văn hóa của dân tộc ông. Chỉ khi chú ý đến điều mà Riehl hiểu như lời kêu gọi của Goethe để ‘biến bản thân trở thành một cơ quan của toàn thể‘ thì cuộc đấu tranh của thời đại đối với nội dung bên trong mới của cuộc sống mới có thể được thực hiện. Chỉ theo nghĩa này, triết học mới có sức mạnh đổi mới cuộc sống và tạo ra văn hóa.

Mies đã đánh dấu những đoạn Riehl viết về kiến ​​thức và đạo đức và mang theo cuốn sách khi ông nhập cư ở Mỹ. Nó chắc chắn đã cung cấp một bản tóm tắt hiệu quả về các câu hỏi và ý tưởng mà ông tiếp tục quan tâm trong suốt phần đời còn lại của mình. Nhiều người đã lập trình cho công việc của ông: mối quan hệ giữa khoa học và triết học; sự căng thẳng giữa các mặt đối lập như thể xác và linh hồn, thể chất và tâm linh, con người và thiên nhiên, cá nhân và tập thể; đạo đức của việc tìm hiểu, tự ý thức, giáo dục và tự hình thành, chú trọng đến các phương pháp, câu hỏi và khám phá; tính khách quan như nhiệm vụ; trải nghiệm như một phương thức nhận thức; cái mới như một sự biến đổi của cái cũ; sự tiến hóa của tư tưởng; và sự phát triển của thế giới qua các đời. Hết lần này đến lần khác anh quay lại những chủ đề này trong tác phẩm của mình và trong tác phẩm anh đọc, tác phẩm này và văn học này thường cập nhật những chủ đề này mà không giải quyết dứt điểm chúng. Trong khi Socrates phục tùng đồng bào của mình trong nhận thức đầy đủ, Mies phục tùng các nhiệm vụ của cuộc sống xuyên hiện đại. Giống như Goethe, ông đã tự biến mình thành một phần của tổng thể.

I BÀI VIẾT DO BBARCHITECTS DỊCH VÀ BIÊN TẬP TỪ SÁCH: MIES / TÁC GIẢ: Detlef Mertins

The post RIEHL HOUSE: HIỆN THỰC PHÊ PHÁN VÀ KIẾN TRÚC NHÀ ĐỒNG QUÊ first appeared on BB Architects.

Gia đình Armour - vốn thành công và kiếm bộn tiền nhờ ngành công nghiệp chế biến thịt - đã rót những khoản đầu tư từ thiện đáng kể vào khu vực phía nam Chicago kể từ năm 1886. Lần thiện nguyện đầu tiên mang tên Sứ mệnh Armour diễn ra ở Nhà thờ Plymouth Congregational, do Burnham & Root thực hiện. Cũng trong năm 1886, gần hai trăm căn hộ Armour (Armour Apartments) được xây dựng. Cuối cùng là sự đóng góp của họ cho Học viện Armour vào năm 1891. Armour là một trường đại học dành cho các kỹ thuật viên và kỹ sư công nghiệp với tầm nhìn bao quát, đại kết và đa dạng chủng tộc.

Sau khi nghiên cứu các địa điểm thay thế cho trường một lần nữa vào năm 1937, phía nhà trường quyết định giữ nguyên vị trí ban đầu và mua thêm 30 mẫu Anh (12 ha) đất. Khuôn viên mới sẽ trải dài trên 40 mẫu Anh (16 ha) và sáu khối phố từ đường 31 đến đường 35 dọc State Street. Địa điểm này ban đầu được đặt tên là Rock Island Railroad (Đường sắt đảo Rock), sau đó đổi thành New York Central Railroad (Đường sắt Trung tâm New York).

Năm 1940, AIT hợp nhất với Viện Lewis tạo thành Học viện Công nghệ Illinois (IIT: Illinois Institute of Technology), đồng thời mở rộng quy mô và số lượng sinh viên không nội trú tại trường dự kiến ​​rơi vào khoảng 2.500 bạn. Định hướng nhập cư và quốc tế hóa của Lewis đã bổ sung thêm một lượng sinh viên nam thuộc tầng lớp lao động, da trắng và chủ yếu là người địa phương của Armour. Dự kiến, khu học xá sẽ phát triển với số lượng khoảng 10.000 sinh viên trong vòng mười năm nếu có kinh phí.

Khuôn viên Học viện Công nghệ Armour (AIT)từ trên cao và mô hình tái xây dựng được đề xuất bởi Mies

Quyết định mở rộng của nhà Armour là một trong những sự kiện quan trọng mở đầu cho chiến dịch đổi mới đô thị rộng khắp Near South Side, tập trung vào việc phát triển một loạt các dự án quan trọng – Bệnh viện Michael Reese, Cơ quan Quản lý nhà ở Chicago, Bệnh viện Mercy và IIT – cũng như một số dự án nhà ở tư nhân. Các nhân vật chủ chốt như Heald, Mies và Ludwig Hilberseimer tham gia vào dự án xây dựng IIT trong khi Walter Gropius, các nhà quy hoạch Reginald Isaacs (1911-1986) và Walter Blucher (1901–1989), nhà phát triển bất động sản Ferdinand Kramer và nhà xã hội học Louis Wirth (1897 -1952) tham gia vào dự án Đại học Chicago. Các tổ chức này đã hợp tác để thành lập Ban Quy hoạch phía Nam, ban này chuẩn bị một bản đồ quy hoạch một khu đất rộng 18km vuông (7 dặm vuông), một trong những bản quy hoạch hiện đại có quy mô lớn đầu tiên trên cả nước. Tận dụng các biện pháp được nêu ra trong luật New Deal như Đạo luật Nhà ở năm 1937, sau nhiều nỗ lực AIT/IIT đã góp phần nới rộng luật liên bang để hỗ trợ giải phóng mặt bằng và phát triển các khu ổ chuột, bao gồm cả các Đạo luật về Nhà ở năm 1949 và 1954.

Từ năm 1938 đến năm 1941, Ủy ban Kế hoạch Chicago (CPC: Chicago Plan Commission) đã tiến hành một cuộc khảo sát sử dụng đất trên toàn thành phố Chicago. Kết quả chỉ ra rằng Near South Side là khu vực hoang tàn nhất trong thành phố, thậm chí nhất Bắc Mỹ. Ban đầu,  nơi này được phát triển như một khu phố thời thượng vào cuối thế kỷ 19 song bị biến đổi kể từ khi số người da đen của thành phố tăng gấp đôi. Trong những năm 1910, đã có hơn 60.000 người Mỹ gốc Phi đã di cư từ vùng nông thôn miền Nam tới đây để tham gia vào ngành công nghiệp do sản xuất thời chiến tạo ra. Ngày càng nhiều người da đen tới South Side định cư ở một khu vực được gọi là ‘Vành đai Đen’, một dải đất hẹp dọc đường sắt và đất công nghiệp ở phía nam khu Loop của Chicago, hướng về phía AIT. Khu phố này nuôi dưỡng các doanh nghiệp và cửa hàng bán lẻ của riêng mình, cũng như một khung cảnh xã hội và cuộc sống về đêm độc đáo, sống động với nhiều câu lạc bộ nhạc jazz hàng đầu thành phố. Tuy nhiên, căng thẳng chủng tộc nổi lên và người da trắng ngày càng ít. Trong thời kỳ Đại suy thoái, ‘Vành đai đen’ trở thành nơi tập trung những ổ buôn lậu, sử dụng ma túy, cờ bạc… Do không được bảo dưỡng và sửa chữa đầy đủ nên nhiều tòa nhà đã bị xuống cấp. Đến năm 1941, bang đã ban hành luật ủng hộ chính sách của CPC về việc giải tỏa và tái phát triển các khu ổ chuột cho các khu ổ chuột trên toàn thành phố.

Sau khi diễn ra chương trình thu hồi đất, phía IIT đã nhanh chóng yêu cầu CPC cho phép mở rộng thêm diện tích ở Near South Side, bao gồm các ô đất từ đường 31 đến đường 35 thuộc phía đông của hành lang đường sắt. Ngay từ năm 1937, rất lâu trước khi họ tập hợp đất, viện đã ủy quyền cho John Holabird – một giảng viên của trường đồng thời là người tuyển dụng Mies trước đây – thiết kế một khuôn viên trường hợp nhất cùng dự tính phá hủy tất cả các tòa nhà hiện có trên mười hai khối phố, ngoại trừ tòa Romanesque Revival lịch sử của Armour. Bản vẽ thứ hai có tên Beaux-Arts sẽ được thiết kế bởi một giảng viên khác – ông Alfred Alschuler (1876-1940) ngay trước khi ông qua đời.

Để bắt đầu tiến hành dự án xây dựng học xá mới, Mies đã mở một văn phòng tại Tòa Giao dịch Đường sắt, đối diện với sảnh của John Rodgers. Ông thuê Rogers làm trợ lý hành chính của mình tại AIT. Vào mùa xuân năm 1939, George Danforth gia nhập cùng Mies và Rogers. Mies đã bắt đầu bằng việc nghiên cứu những yêu cầu về không gian của Armour. Nhiệm vụ đầu tiên của Mies giao cho Danforth là chồng một lưới lên toàn bộ địa điểm trên các sơ đồ ô lớn. Mies đã đặt một vịnh (lối đi) có kích thước 7,3 mét (24 feet) sau khi nghiên cứu nhiều cách sắp xếp phòng có thể có cho các phòng ban khác nhau và thử nghiệm các kích thước thay thế. Lưới 7,3 mét (24 foot) cung cấp cấu trúc tối ưu cho các lớp học đồng thời cũng đáp ứng các chức năng khác, cả chức năng lớn hơn và nhỏ hơn. Đây là lần đầu tiên Mies sử dụng lưới này như một công cụ để vẽ sơ đồ, nhằm biến các tòa nhà thành các khối lăng trụ ép thẳng đứng cao từ hai đến ba tầng, mà học giả kiến ​​trúc Sarah Whiting gọi là ‘chủ nghĩa đô thị phù điêu‘.

Khuôn viên AIT/IIT; bố cục các lớp học và phòng thí nghiệm trong mô-đun vịnh 7,3 mét (24 foot), 1939

Danforth nhớ lại: Mies từng ‘cảm thấy mô-đun là một thứ rất quan trọng cần xác định… để các tòa nhà không bị sắp xếp lộn xộn trong tương lai, nó chính là nguyên tắc hướng dẫn‘. Trong một bài báo năm 1949, Mies đã chú thích rằng tính linh hoạt vốn có của mạng lưới mô-đun cho khu học xá ‘có ý nghĩa rất lớn đối với một học viện có số lượng tuyển sinh trước chiến tranh là 2.500 và hiện tại đã tăng lên 7.000. Nếu cần thiết, nó có thể mở rộng hơn nữa; nó có thể được chuyển đổi một cách dễ dàng như nhau khi các yêu cầu về không gian thay đổi và khi công nghệ phát triển với những bước tiến khổng lồ.’ Ông nhấn mạnh tầm quan trọng của cả tính linh hoạt và độ bền trong việc xác định hệ thống xây dựng cho các tòa nhà và cả cấu trúc của khu học xá.

‘Chúng tôi ước tính thời gian xây dựng là mười năm và xét đến cả rủi ro những tòa nhà đầu tiên sẽ lỗi thời trước khi tòa nhà cuối cùng hoàn thành… Mười năm vừa trôi qua. Rất có thể chúng tôi phải mất thêm mười năm nữa để hoàn thành khu học xá. Nhưng tôi không sợ điều đó.’

Mies van der Rohe và Ludwig Hilberseimer và mô hình sơ bộ của khuôn viên IIT

Chắc chắn rằng sự gia tăng nhanh chóng về số lượng sinh viên đăng ký sau Thế chiến thứ hai sẽ tạo ra nhu cầu về một loại quy hoạch học xá mới có khả năng phát triển và thay đổi tốt hơn so với hình mẫu khu học xá truyền thống. Phyllis Lambert cho rằng, có thể chính kinh nghiệm trực tiếp của anh ấy về các thành phố lưới điện của Mỹ đã truyền cảm hứng cho Mies sử dụng lưới điện mô-đun như một thiết bị tổ chức, hoặc có lẽ là nhờ Hilberseimer đã khuyến khích Mies sử dụng lưới trong các dự án giảng dạy và lập kế hoạch của mình kể từ thời Bauhaus. Khi đồng ý thực hiện dự án của AIT, Mies đã khăng khăng đưa Hilberseimer từ Berlin theo và thuê Walter Peterhans vốn ở Hoa Kỳ cùng hợp tác.

Hilberseimer đã hỗ trợ tích cực cho Mies trong việc lập sơ đồ khu học xá của viện. Bất kể nguồn cảm hứng thực sự của Mies đến từ đâu thì đây cũng là lần đầu tiên ông sử dụng lưới mô-đun để điều phối quy hoạch địa điểm, quy hoạch không gian nội thất và xây dựng cấu trúc một trong những dự án của mình.

Trong các cuốn sách The New City (1944), The New Regional Pattern (1949) và The Nature of Cities (1955), Hilberseimer đã cố gắng phân biệt giữa các thành phố hữu cơ và các thành phố chuyên quyền, coi các hình thức đô thị là biểu hiện của hệ thống chính trị. Trong khi những người khác mô tả tất cả các thành phố dạng lưới là cơ giới (Mechanistic) – tức là ngược lại với hữu cơ (Organic) – thì Hilberseimer phân biệt giữa thành phố dạng lưới phục vụ các xã hội chuyên quyền như Versailles, Karlsruhe và Bắc Kinh – nơi thể hiện quyền lực của những người cai trị bằng cách áp đặt một quy hoạch hình học lên cảnh quan với các trục bị chi phối, dẫn đến các tòa nhà quan trọng với thành phố dạng lưới tự do, chẳng hạn như các thành phố được quy hoạch theo “Hippodamian plan” – một kiểu quy hoạch đô thị dạng lưới được đặt theo tên của người đầu tiên phát minh ra nó (Hippodamus: một kiến trúc sư Hy Lạp cổ đại, nhà quy hoạch đô thị, người được coi là “cha đẻ của quy hoạch đô thị châu Âu” với bản vẽ quy hoạch dạng lưới) thời Hy Lạp cổ đại: Miletus và Priene.

Miletus nằm trên một bán đảo, được chia thành các quận trực giao riêng biệt, mỗi quận đều có thể nhận ra ngay lập tức bởi quy tắc riêng của mỗi nhóm các tòa nhà công cộng, đường phố và các dãy nhà sắp xếp dạng lưới có kích thước phù hợp với các chức năng khác nhau. Ông kết luận: ‘Tính chất hình học không nhất thiết phải tạo ra một mô hình hình học theo trục của thành phố. Miletus được phát triển bằng sự tự do tuyệt vời. Sự sắp xếp tự do các hội trường, các tòa nhà công cộng được chia thành hàng, cột ngay ngắn giúp cho việc thực hiện bất kỳ thay đổi nào cũng không làm ảnh hưởng đến sự hài hòa của kiến ​​trúc.’ Đối với Hilberseimer, một trong những điểm nổi bật của quy hoạch hữu cơ là cho phép thay đổi bất cứ khi nào.

Khi nghiên cứu dự án và tìm mô-đun xây dựng tối ưu, Mies đã khám phá ra những ưu thế và bất lợi của các hình dạng tòa nhà thay thế thông qua một loạt các bản phác thảo. Xem xét các khía cạnh trong bản vẽ của Holabird, Mies giả định rằng một số ô phố sẽ được hợp nhất thành các một khối lớn nằm giữa ô phố 33, đóng vai trò là lối vào chính và xương sống của khu học xá mới. Ngoại trừ đường Dearborn và Federal chạy theo hướng bắc/nam, mang lại sự linh hoạt hơn trong việc lập kế hoạch cho các tòa nhà lớn hơn và các không gian mở mới, có cảnh quan. Cũng như Holabird, Mies đã triển khai các tòa nhà đứng độc lập để tạo ra một khu học xá trung tâm xanh mát giống kiểu truyền thống của các trường đại học Mỹ. Holabird hình dung ra những tòa nhà hình chữ L và hình chữ U, những tòa nhà này sẽ tạo ra sân trong giống như những ‘căn phòng’ ngoài trời, không giống như những tòa nhà hình chữ nhật đơn giản và ‘không gian chảy’ của Mies.

Khuôn viên AIT/IIT; các mặt chiếu sơ bộ có phối cảnh, 1939

Thuật ngữ campus – ‘khuôn viên/khu học xá‘ đã được giới thiệu vào thế kỷ thứ mười tám để mô tả hình thức tổ chức đặc biệt của Mỹ, nó bao gồm một nhóm các trường đại học được bao quanh bởi một khu vườn xanh. Những trường trường học đầu tiên áp dụng hình thức này có thể kể đến như Đại học Princeton, Đại học William and Mary hay khu học xá có tường bao quanh như Harvard Yard. Nhiều cơ sở của Đại học Virginia đã mô phỏng hình thức này, những khu học xá với bãi cỏ dốc thoai thoải dẫn từ thư viện về phía các lớp học, hai bên là các phòng trưng bày được liên kết bằng hàng cột liên tục. Tại Hội chợ Thế giới năm 1893 diễn ra ở Colombia do Daniel Burnham (1846-1912) và Frederick Law Olmsted (1822-1903) thiết kế, khuôn viên của các tòa nhà độc lập đã trở thành khuôn mẫu cho phong trào Thành phố Đẹp. Bản vẽ Đại học Columbia tại New York của Công ty kiến trúc McKim, Mead and White những năm 1890 là ví dụ điển hình của một khu học xá với những dãy phòng học dày đặc, trong khi một cơ sở thương mại thuộc Trung tâm Rockefeller của Raymond Hood (1932-40) lại thể hiện tiềm năng của tòa nhà độc lập được nhóm xung quanh các tuyến đường và các khu vườn nằm giữa những ô phố, ngay cả ở các quận cao tầng. Clarence Stein và Henry Wright đã sử dụng ý tưởng ‘campus’ cho nhà ở thuộc khu dân cư Sunnyside Gardens, quận Queens, NYC (1924-8) để phát triển một khu dân cư ‘tuyệt vời’ đầu tiên. Khu dân cư sẽ có các sân cảnh ở giữa các ô phố và các tuyến đường dành cho người đi bộ.

Bản vẽ IIT của Mies được công bố năm 1942 cho thấy sự mở rộng hiện đại của một khu học xá truyền thống, IIT trở thành nhóm các tòa nhà giáo dục có thiết kế hiện đại quan trọng đầu tiên của Hoa Kỳ’. Nó cũng được coi là một sự kiện tiên phong cho việc khái quát hóa ý tưởng khuôn viên trường thành một cảnh quan thành phố. Các bản phác thảo sơ bộ của Mies đã khám phá những cách sắp xếp khác nhau, trong đó khu vườn xanh có thể đặt ở vị trí trung tâm của hai tòa nhà hình chữ nhật lớn, thấp kết hợp với các tòa nhà tuyến tính cao hơn. Trong một số bản phác thảo, Mies sắp xếp chúng song song dọc theo các cạnh đường phố; một số bản phác thảo khác, ông đặt chúng thành hàng, hoặc dựng các tòa nhà trung tâm. Các tòa nhà tuyến tính phù hợp đặt các phòng học; còn các tòa nhà thấp hơn có thể dùng cho các công tác phục vụ như phòng Liên hiệp Sinh viên hay thư viện – điều này  ngay từ đầu đã được coi là định hướng quan trọng đối với nhịp sống của cả ngôi trường. Rodgers và Danforth đã từng cùng làm việc và nghỉ ngơi với Mies trong vài tuần hè tại một nhà nghỉ trên hồ Pike, Wisconsin. Tại đây, họ đã khám phá ra các cấu trúc khác nhau của các tòa nhà độc lập và không gian mở tạo cảnh thông qua các bản phác thảo và mô hình xây dựng. Lilly Reich cũng tham gia cùng với họ. Bà tới Chicago vào tháng 7, trở lại Berlin vào tháng 9 và ở đó cho đến khi qua đời năm 1947.

Danforth xác nhận các bản phác thảo sơ bộ của Mies tiết lộ rằng ông ưu tiên tìm cách sắp xếp ‘không gian’ – sắp xếp các tòa nhà để tạo nên hình dáng và nhịp điệu cho cả không gian xung quanh chúng, lối vào và khung cảnh cũng được tính toán để trải nghiệm đi bộ xuyên suốt toàn bộ diện tích của trường đều tốt. Bản vẽ Beaux-Arts của Holabird và quy hoạch khuôn viên trường cũng như công thức thiết kế đô thị đã phát triển ở cả hai bờ Đại Tây Dương cũng có cách sắp xếp tương tự. Trong khi các hoạt động của Städtebau (thiết kế đô thị) đã hình thành từ lúc sự nghiệp của Mies mới bắt đầu, khi ông vẫn giữ tính đối xứng trong đề xuất của Holabird, thì tất cả các bản phác thảo của ông trước đây đều đã tồn tại một không gian mở, linh hoạt và trừu tượng ở quy mô tòa nhà. Điều thú vị là mô hình không gian này cũng đã được nghiên cứu ở quy mô đô thị bởi Camillo Sitte. Bằng cách sắp xếp các tòa nhà hình chữ nhật theo hình chong chóng mở để xác định một quảng trường đô thị, nhà quy hoạch người Áo này có thể đạt được các nguyên tắc thiết kế đô thị đẹp như tranh vẽ của mình theo kiểu hiện đại.

Trong khi khám phá các cấu hình thay thế cho khu học xá, Mies tập trung vào ba kiểu tòa nhà cơ bản: tòa nhà học thuật tuyến tính (nơi đặt các phòng học cho sinh viên), phòng thí nghiệm và các tòa nhà chung lớn. Hầu hết các tòa đều là hình vuông. Ông thiết kế các tòa nhà tuyến tính cao hơn để xác định ranh giới không gian của địa điểm đồng thời vẫn giữ cho các tòa này có không gian mở ở mọi phía. Khi được sắp xếp cùng với các tòa nhà hình chữ nhật thấp tầng, chúng tạo thành một tập hợp các không gian mở khác biệt – một số nhỏ, một số lớn, một số hẹp, một số rộng với các góc nhìn chéo, góc không đối xứng và rộng mở trên mặt đất. Mies tiếp tục tìm kiếm sự sắp xếp tối ưu bằng cách chuyển sang các bản phác thảo phối cảnh ngang tầm mắt, điều này cho phép ông kiểm tra khối lượng, khoảng cách và mối quan hệ của các tòa nhà theo các góc nhìn mà chúng sẽ tạo ra. Những bản phác thảo này sau đó được các trợ lý của ông vẽ lại thành những bản vẽ được đo đạc chính xác hơn và phát triển thêm. Danforth nhận xét, ‘Tôi thấy khá kì diệu khi Mies có thể thể hiện điểm nhìn trong một bản phác thảo mà nó gần như chính xác so với một bản vẽ được đo đạc‘.

Khuôn viên AIT/IIT; phác thảo phối cảnh nhìn về phía tây dọc đường 32, 1939-40

Mặc dù đã thực hiện hàng trăm nghiên cứu, trong đó nhiều nghiên cứu đã tìm ra cách tốt nhất để đáp ứng những nhu cầu cụ thể của dự án nhưng Mies và các trợ lý của ông chọn ra ba bản vẽ để trình bày lần đầu tiên. Mặc dù hai dãy nhà nằm giữa ô phố 33 là hình ảnh phản chiếu gần như hoàn hảo của nhau, nhưng nếu xét một cách độc lập thì cách sắp xếp của chúng không đối xứng và có tính đa dạng. Chúng bao gồm các tòa nhà có kích thước, hình dạng khác nhau và những không gian mở khác biệt kết nối với nhau được lát đá và trồng cây. Tòa nhà Hội sinh viên và thư viện có hình chữ nhật, hai tầng được xếp đối xứng dọc theo các trục bên trong, chúng trở nên ấn tượng với những khoảng sân trong và tập hợp  mái nhà nhìn từ trên cao. Những tòa nhà lớp học tuyến tính bốn tầng được nâng lên bởi các cột (pilotis) và có tháp cầu thang tách biệt, phục vụ cho việc xác định ranh giới phía đông, nam và bắc của khu trung tâm. Các tòa nhà ba tầng rộng hơn một chút dành cho khoa Vật lý và Hóa học nằm bên cạnh lối vào chính của khuôn viên trường; chúng cũng được nâng lên bởi cột và đặc trưng và bên trong giảng đường hình quạt hướng vào tứ giác trung tâm. Các tòa ‘phòng thí nghiệm lớn’ cho ngành Cơ khí và Xây dựng yêu cầu kích thước rộng hơn và nằm dọc rìa phía tây. Vốn đã có sự khác biệt, những tòa nhà này còn được kết nối thêm với một loạt các bức tường bao quanh bằng kính và gạch giúp điều chỉnh độ trong suốt và độ mờ của chúng phù hợp với các chức năng bên trong.

Khuôn viên AIT/IIT; phối cảnh nhìn từ phía nam qua thảm cỏ xanh đến thư viện, 1939-40 (do George Danforth mô tả)

Những nghiên cứu đầu tiên cũng tiết lộ rằng từ đầu Mies đã chú ý đến việc thiết kế nội thất cho các tòa nhà này, đặc biệt là tòa nhà Hội sinh viên có sức chứa khoảng 800 đến 1.200 người và khu phục vụ ăn uống. Một bản vẽ bằng than chì phác thảo một hội trường mở có diện tích khoảng 60×90 mét (200×300 feet) với lưới cột cao 15 mét (48 feet) và định hình bên trong các phòng. Tương tự như vậy, Khoa Kiến trúc được đặt trong một hội trường lớn với các vách ngăn bằng gỗ có thể di chuyển được. Cách sắp xếp theo thứ tự này không chỉ gợi lại sơ đồ mở Brussels Pavilion chưa được thực hiện mà còn là sơ đồ của toàn bộ khu học xá hiện đã hoàn thành. Một phiên bản sơ bộ của phối cảnh có điểm nhìn trên cao cho thấy cấu trúc mái bên ngoài của tòa nhà Hội sinh viên có sự tương đồng với Cung điện Liên Xô của Le Corbusier năm 1931. Sơ đồ mở đã gợi ý một số điều về không gian chung trong các dự án sau này của Mies – cấu trúc khung ngoài trở thành hệ thống cấu trúc ưa thích của kiến ​​trúc sư.

Trong suốt hai năm tiếp theo, Mies tiếp tục phát triển dự án khuôn viên trường khi số lượng tòa nhà, chương trình của họ và các yếu tố khác tiếp tục thay đổi. Các tòa nhà một tầng chứa hỗn hợp phòng thí nghiệm và phòng học xuất hiện. Hội đồng Quản trị yêu cầu giữ lại một số cơ sở vật chất ban đầu của viện. Chi phí xây dựng đã làm cho các tòa nhà ba và bốn tầng bị sụt giảm so với mặt bằng của chúng, làm mất mặt bằng rộng rãi. Mies cũng có ý định thay đổi thiết kế cầu thang và giảng đường mà lúc đó ông cho là ‘quá đậm chất chủ nghĩa ấn tượng’. Danforth kể lại rằng Mies ‘không bao giờ do dự khi thử một thứ gì đó dù nó có thể tệ hại’. Sau khi thử nghiệm, ‘Mies biết mình đang phải giải quyết vấn đề gì‘. Sau một lần nữa nghiên cứu nhiều lựa chọn thay thế, Mies quyết định thiết kế cho lõi trung tâm đủ rõ ràng nhưng cũng đủ linh hoạt để ứng biến với các thay đổi tiếp theo mà không làm mất cấu trúc của nó. Tổ chức không gian của khu học xá trở nên đơn giản dần thông qua quá trình này. Chất lượng hình ảnh của nó trở nên năng động hơn khi Mies xen kẽ cấu trúc nén và mở để tinh chỉnh luồng không gian và nhịp điệu giữa các tòa nhà.

Khuôn viên mở của Mies tái hiện lại các nguyên tắc tiên phong của Karl Friedrich Schinkel, người đã làm nên các tòa nhà độc lập ở trung tâm lịch sử của Berlin. Trong khi tạo hình bên trong các tòa nhà của mình một cách logic, Mies đã sắp xếp các tòa nhà này một cách cẩn thận dựa vào những không gian hiện có để xác định không gian chung kiểu mới và không có ranh giới hoàn toàn giữa chúng. Trước đó, Mies đã biết đến một công trình tiền thân khác giá trị hơn, đó là Ideal City (Thành phố lý tưởng) – một thiết kế của KTS Claude-Nicolas Ledoux vào khoảng năm 1800. Thành phố lý tưởng như một phần mở rộng giả định Saltworks (Xưởng Muối) của ông tại Chaux, xây dựng trước Cách mạng Pháp. Được giải phóng khỏi chủ nghĩa tượng hình (pictorialism) và chủ nghĩa hữu cơ nhựa (plastic organicism) của thành phố mang nét kiến trúc Baroque, Ideal City của Ledoux không còn bị ràng buộc về mặt không gian và có tổng thể sống động. Nó sử dụng “thiết kế gian hàng” để tạo ra một điều kiện thực địa, trong đó tòa nhà và cảnh quan được tích hợp, một phần sẽ được thiết kế xung quanh một điểm hình học đồng thời lan rộng ra bề mặt diện tích lớn hơn. Ở quy mô đô thị, Hilberseimer đã liên kết ‘xu hướng hướng tới sự tự chủ’ với ‘xu hướng hướng tới sự cởi mở’ khi nghiên cứu Ideal City của Ledoux hay dãy nhà hình lưỡi liềm ở Bath.

Ideal City – Claude-Nicolas Ledoux

Mies đã xây dựng mô hình mở như một cấu trúc trường với cấu trúc phức tạp hơn và tạo khoảng trống tốt hơn Hilberseimer từng làm. Ông nhóm các khối tòa nhà độc lập trên một dải nằm ngang (gồm thảm cỏ xanh, quảng trường hoặc chân cột) bằng cách kết hợp các yêu cầu chức năng và lưới mô-đun bên dưới. Việc làm cho các tòa nhà trượt qua nhau nhằm tạo ra một trường trải nghiệm không gian mở, trôi chảy và tác động tích cực đến các giác quan, trong đó các góc nhìn mở rộng và thay đổi theo kiểu điện ảnh. Đối với Mies, ‘mở’ không chỉ là một thuộc tính của hình thức vật lý (về mặt không gian) mà còn là trải nghiệm của những người sinh sống trong đó. Vào cuối những năm 1960, khuôn viên của Mies có sự góp mặt của các kiến ​​trúc sư trẻ người Anh – Alison và Peter Smithson. Họ là những nhân vật chính có đóng góp tích cực trong Team Ten đồng thời là những nhà phê bình của Tổ chức Kiến trúc Hiện đại Quốc tế (CIAM).

Hai kiến trúc sư này ngưỡng mộ nhiều điều về Mies: khả năng nâng cao sự bình thường lên ‘một loại chân giá trị’, coi ‘chất liệu là điều quý giá’ và kết hợp ‘ngoại thất ổn định và nội thất biến đổi’. Nhưng trên hết, họ xác định được ‘sự bất tử’ của Mies trong ‘mô hình đô thị xanh có cấu trúc không gian mở’ của khuôn viên IIT và cả trong dự án nhà ở của ông sau này ở Lafayette Park, Detroit (1955-65), ‘cùng với lớp phủ trung hòa lặp đi lặp lại gần như tự chủ’ trong các tòa nhà của ông.

Qua ‘mặt tiền đơn giản, tỉ mỉ’ của Eames House ở Santa Monica (1945-9) được thiết kế bởi Mies, Smithsons nhận xét: có một điều gì đó đã thay đổi trong ‘những dự án đô thị lớn ngày càng nhiều mặt tiền tối giản của Mies van der Rohe’. Chắc chắn rằng mặt tiền công trình của Mies không có tính chuyển động linh hoạt; nhưng chúng vẫn đồng nhất và đồng đều với nhau. Tuy nhiên, Smithsons ngụ ý rằng hình thức trung hòa của Mies cũng hỗ trợ một hình thức cư trú mạnh mẽ, đồng thời nó cũng rất quan trọng trong việc ‘sạc’ các không gian xung quanh bằng ‘khả năng liên kết’ – nhằm tạo ra các hiệu ứng mở rộng không gian mà Mies đã nghiên cứu trong các bản phác thảo phối cảnh của mình. Tính trung hòa này đã tạo thành một bối cảnh quan trọng cho phép các sự kiện của cuộc sống trở nên nhẹ nhàng hơn, như Grete Tugendhat đã nhận ra nét mộc mạc trong ngôi nhà của cô ở Brno. Cũng giống như ‘nội thất cố định’ trong các tòa nhà lưới sẵn sàng thay đổi cách sử dụng và cấu hình bên trong của ông; khuôn viên lưới hỗ trợ một quá trình phát triển không giới hạn giúp các kiến ​​trúc sư khác ngoài Mies và tiếp tục tốt sau nhiệm kỳ kiến ​​trúc sư của khuôn viên trường. Điều mà Smithsons cảm nhận được là kiến ​​trúc hữu cơ của Mies cũng là một kiến ​​trúc mở, cung cấp một cơ sở hạ tầng và nền tảng cho cuộc sống mở ra.

Trong bức ảnh chụp quang cảnh từ trên không của khuôn viên mà Mies đã gửi cho cuộc thi Alexanderplatz ở Berlin năm 1928, ông đã đạt được sự cân bằng giữa sự biến đổi và tính liên tục. Đề xuất ngay lập tức điều chỉnh khác hoàn toàn với bối cảnh ban đầu và được lồng ghép một cách tinh tế. Mặc dù nổi tiếng là thường bỏ qua các bối cảnh lịch sử, nhưng trên thực tế Mies đã rất cẩn thận trong các dự án đô thị của mình để có thể liên kết cấu hình các tòa nhà với không gian công cộng xung quanh, ngay cả khi quy mô và hình thức của chúng khác nhau. Bằng cách duy trì các tuyến phố hiện có cho khuôn viên trường, sử dụng đường số 33 thành lối vào chính và cung cấp một góc nhìn xuyên suốt cho cảnh quan công cộng, bản vẽ IIT đã đạt được sự cân bằng tương tự. Hình ảnh quảng trường Alexander (Berlin) đã làm dịu đi sự tương phản giữa mới và cũ thông qua việc đưa ra một đề xuất mới vẽ bằng chì với kết cấu và tông màu gần giống với kết cấu và tông màu của lịch sử. Để so sánh, quang cảnh nhìn từ trên không của IIT nhấn mạnh sự khác biệt đến bất ngờ. Nó coi mặt đất như một bề mặt trống trơn, sạch sẽ và không bị gián đoạn bởi các tuyến đường. Các đường viền sắc nét và sự ăn khớp trên bề mặt của các tòa nhà đã nhấn mạnh đặc điểm hiện đại của khuôn viên trường – thể hiện sứ mệnh công nghệ của viện – trái ngược với sự thô ráp, trái quy cách và mục nát của các tòa nhà xung quanh nó. Vào thời điểm đó, những điều trái ngược này nhấn mạnh vai trò to lớn của dự án trong việc xóa bỏ ‘thảm họa đô thị’ bằng cách giải phóng hoàn toàn mặt bằng và tái phát triển nhằm đưa người da trắng thuộc tầng lớp trung lưu trở lại khu vực.

Điều đặc biệt là một trong những tòa nhà ở đây đã bị phá bỏ để nhường chỗ cho thiết kế của Mies: SR Crown Hall (1956) – một dấu mốc trong lịch sử đô thị của Chicago với kiến ​​trúc bằng kính – sắt đã truyền rất nhiều cảm hứng cho thế hệ của Mies; đồng thời SR Crown Hall còn là một hội trường ‘không có cột đỡ mái’ đầu tiên mà ông đã sử dụng lưới 7,3 mét (24 foot) tiêu chuẩn để tạo ra; điều góp phần khiến nó trở thành thiết kế để đời của Mies tại khuôn viên IIT.

Mies van der Rohe và mô hình SR Crown Hall

Trong suốt Chiến tranh thế giới thứ hai, Viện Armour không có đủ khả năng để xây dựng theo kế hoạch của Mies, ngoại trừ Minerals and Metals Building (tòa Khoáng sản và Kim loại) được hiện thực hóa vào năm 1943. Năm sau đó, kiến ​​trúc sư bắt đầu tập trung vào thiết kế thư viện và tòa hành chính (nhưng không được xây dựng). Sau khi chiến tranh kết thúc, một số tòa nhà liên tục được xây dựng, đầu tiên là Boiler Plant năm 1946, sau đó là nhóm các tòa nhà gọi chung là ‘Mies Alley’, bao gồm: Navy Building (Tòa nhà Hải quân – dành riêng cho Alumni Memorial Hall, 1946-7), Metallurgy and Chemical Building (Tòa Luyện kim và Hóa chất – dành riêng cho Perlstein Hall, 1946-7) và Chemical Building (Tòa nhà Hóa học – dành riêng cho Wishnick Hall, 1949). Năm 1948, Skidmore, Owings & Merrill (SOM) xây dựng hai ký túc xá (Farr và Fowler) ở phía đông State Street và El. Đến năm 1950, khuôn viên trường đã mở rộng lên tới 26 ha (65 mẫu Anh) và tăng thêm mười công trình kiến ​​trúc, trong đó có bảy công trình do Mies thiết kế. Từ năm 1953 đến năm 1956, Mies cũng đảm nhận một số tòa nhà ở khuôn viên phía đông, gồm: Ba tòa chung cư chín tầng George Noble Carman Hall (1953), Alex D Bailey Hall (1955) và James D Cunningham Hall ( 1955) dành cho nhân viên, giảng viên và sinh viên đã lập gia đình; Nhà nguyện Tưởng niệm Robert F Carr (1953) và Commons (1956).

Năm 1958, Mies từ chức giám đốc Trường Kiến trúc và kết thúc vai trò kiến ​​trúc sư thiết kế khuôn viên trường IIT. Các tòa nhà mới do những kiến trúc sư khác đảm nhận, tuy nhiên họ vẫn cố gắng sử dụng ngôn ngữ của Mies. Walter Netsch (1920-2008) của SOM đã thiết kế hai tòa nhà tương tự kiến trúc của Crown Hall: Grover M Hermann Hall (1961) dùng làm Tòa nhà Hội sinh viên; Thư viện John Crerar và James S Kemper (1962) – sau đó được đổi tên thành Thư viện Paul V Galvin. Myron Goldsmith – bạn học của Mies, từng hợp tác với ông trong nhiều dự án lớn và đồng thời cũng là đối tác của SOM – đã thiết kế bốn tòa nhà cho IIT: Phòng thể chất Arthur Keating Hall (1966); Tòa Khoa học Đời sống (1966); Tòa Kỹ thuật/Xây dựng (1968) và Tòa nhà Harold Leonard Stuart cho Trường Quản trị Kinh doanh (1971). Công ty Schmidt, Garden & Erikson ở Chicago cũng đã thiết kế một số tòa nhà theo tinh thần của Mies: Tòa Nghiên cứu Hóa học của Quỹ Nghiên cứu Armour (1960), Nhà máy điện thuộc Viện Công nghệ Khí (1964), Tòa Trung tâm IGT (1965) và Viện Nghiên cứu IIT (1965). Sau đó nữa là Lohan Associates (do cháu trai của Mies là Dirk Lohan đứng đầu) đã chuẩn bị một kế hoạch tổng thể mới cho khuôn viên chính; hay thiết kế Trung tâm Khuôn viên McCormick Tribune do Rem Koolhaas đến từ văn phòng Kiến trúc Đô thị (OMA) ở Rotterdam đã đoạt giải trong một cuộc thi (1998-2003); và Helmut Jahn của Murphy/Jahn Architects, Chicago đã xây dựng những ngôi nhà riêng mới ở State Street Village (2003).

Sự phát triển của khuôn viên trong mười năm đầu tiên đã chứng minh hiệu quả của cấu trúc khuôn viên lưới ‘để tạo ra sự khả năng đa dạng đồng thời duy trì sự thống nhất’, như Hilberseimer nói – để tạo động lực tăng trưởng cho các chương trình mới và cơ hội tài trợ mới xuất hiện. Nó cung cấp một cấu trúc phân tách các tòa nhà khả thi trong khi điều phối các mối liên kết và các không gian mở giữa chúng. Vì, theo thuật ngữ của Hilberseimer – ‘mô-đun cơ bản cũng là mô-đun không gian’, nó tạo ra ‘nhịp điệu quang học, sự thống nhất và tự do trong giới hạn của nó’. Mỗi tòa nhà – ngoại trừ Crown Hall – có thể đạt được hình thức, kích thước và định hướng phù hợp với nhu cầu của nó đồng thời đóng góp vào một tổng thể lớn hơn.

Việc mở rộng và phát triển thêm khuôn viên trường đã không đáp ứng được kỳ vọng của Mies trong việc kiểm soát sự thay đổi theo thời gian với mức độ yêu cầu tối thiểu của lưới mô-đun vô hình. Trong khi các tòa nhà của chính của ông tạo ra sự gắn kết thông qua việc sắp xếp chính xác vị trí của chúng trên ô đất, nhất quán khối lượng cũng như biểu hiện kiến ​​trúc của chúng, thì khuôn viên lớn hơn trở nên chênh vênh, thiếu tập trung, thiếu ranh giới và cả bản sắc kiến ​​trúc. Sự cân bằng tinh tế trong kế hoạch ban đầu giữa một nhóm trung tâm được sắp xếp theo bố cục đối xứng và sự phân bố không đều của các tòa nhà đã không bao giờ được thực hiện vì tòa Hành chính và thư viện vẫn chưa được xây dựng. Việc chuyển vật liệu từ gạch sang kính và thép càng làm xói mòn sự thống nhất tổng thể, cũng như di chuyển tầng chính của các tòa nhà lệch tầng lên trên (như trường hợp của Crown Hall) hoặc xuống dưới (như tòa Hermann Hall và thư viện Galvin). Phần lối đi dành cho người đi bộ vẫn giữ gần như nguyên vẹn ý tưởng ban đầu của Mies, tuy vẫn chưa đáp ứng được nhiệm vụ của cấu trúc và sự gắn kết quần thể. Cuối cùng, việc loại bỏ bãi đỗ xe và mở rộng khuôn viên phía Đông đã biến State Street và xe lửa trên cao trở thành yếu tố trung tâm của khuôn viên, điều này chỉ đơn thuần là nền tảng của các vấn đề về đồng hóa cơ sở hạ tầng và không gian dành cho người đi bộ ở đô thị. Công việc tinh chỉnh thành phố mở và hữu cơ để giải quyết những vấn đề như vậy sẽ tiếp tục là mối bận tâm của Mies và Hilberseimer trong những dự án đô thị tiếp theo của họ.

I BÀI VIẾT DO BBARCHITECTS DỊCH VÀ BIÊN TẬP TỪ SÁCH: MIES / TÁC GIẢ: Detlef Mertins

The post AIT/IIT: OPEN CAMPUS – KHUÔN VIÊN MỞ first appeared on BB Architects.

Thiết kế mới tích hợp nhà và vườn hiệu quả hơn bao giờ hết khi loại bỏ cửa sổ và cửa ra vào, trực tiếp mở rộng các bức tường của ngôi nhà sâu vào toàn bộ diện tích khu đất. Đồng thời, không gian bên trong Brick Country House được thiết kế mở, không có phòng kín – tạo thành một tổ hợp không gian linh hoạt, các không gian kết nối với nhau khác nhau về kích thước và chức năng, trong đó mọi người có thể di chuyển tự do từ khu vực này sang khu vực khác, từ trong ra ngoài. Cấu trúc của ngôi nhà hài hòa với cảnh quan chung, tạo thành một trường các yếu tố duy nhất và được nhóm lại với nhau với mật độ khác nhau như trong các bức tranh trừu tượng theo trường phái Lập thể và Hậu lập thể.

Giống như nhiều dự án nhà ở khác của Mies những năm 1920, Brick Country House như một phương tiện để phát triển một ngôn ngữ kiến ​​trúc mới, có thể so sánh với ngôn ngữ mới trong lĩnh vực nghệ thuật thị giác, nhiếp ảnh và phim đang được phát triển vào thời điểm đó, cùng các nghệ sĩ mà Mies đã hợp tác.

Brick Country House (1924); Dự án chưa xây dựng

Khi vẽ sơ đồ, tất cả nét vẽ cửa sổ đều được Mies biểu diễn bằng một đường duy nhất, khiến cho kiến trúc ngôi nhà gây ấn tượng về sự cởi mở hoàn toàn với cảnh quan. Ông vẽ tất cả các bức tường có độ dày đồng nhất, giống như các đường kẻ trong một bố cục trừu tượng hơn là một bản vẽ kiến ​​trúc mà người ta có thể phân biệt các hình thức xây dựng khác nhau. Sơ đồ này có ít chi tiết hơn nhiều so với hình phối cảnh cảnh đi kèm với nó nên các nhà phê bình sau này đã nhấn mạnh rằng dự án có sự tương đồng với các bức tranh theo trường phái De Stijl.

Đáng chú ý nhất, vào năm 1936, Alfred H Barr Jr (1902-1981) đã so sánh bản vẽ của Mies với bức tranh Rhythm of a Russian Dancer (1918; Tạm dịch: Nhịp điệu của một vũ công Nga) của Theo van Doesburg được trưng bày trong triển lãm ‘Nghệ thuật lập thể và trừu tượng’, tổ chức tại Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại ở New York. Đặt trong nền văn hóa kiến ​​trúc, Barr cho rằng Mies và trường phái De Stijl có mối liên kết chặt chẽ đến mức hiếm khi bị ngờ vực.

Quan trọng không kém, Barr đã tạo ra một khởi đầu mới cho những thiết kế nổi tiếng nhất của Mies: Gian hàng Đức tại Triển lãm Quốc tế Barcelona (1928-9) và đối tác trong nước, Tugendhat House ở Brno, Tiệp Khắc (1928-30). Mặc dù Mies phủ nhận các dự án của ông có liên quan đến bức tranh theo trường phái Neoplastic (De Stijl), nhưng ý kiến này vẫn bỏ ngỏ và thậm chí làm nảy sinh một nghiên cứu về sự phân chia thời kỳ sai lầm giữa công trình mang phong cách ‘De Stijl’ ở Đức trước đây và công trình theo ‘chủ nghĩa cổ điển’ ở Mỹ sau này của ông.

Tuy Mies chỉ mới thiết kế Brick Country House sau triển lãm De Stijl ở Paris năm 1923 – một triển lãm đưa kiến ​​trúc trường phái De Stijl nổi như cồn, nhưng ông đã tham gia triển lãm và đã trao đổi với van Doesburg và Hans Richter từ vài năm trước đó. Van Doesburg giới thiệu Mies với Richter lần đầu tiên vào năm 1921, có lẽ là ngay sau khi ông gặp Mies và trước khi công bố cuộc thi Tòa nhà chọc trời Friedrichstrasse. Richter ban đầu chỉ miễn cưỡng chấp nhận đề nghị gặp Mies của van Doesburg vì cho rằng công việc của mình chẳng mấy liên quan đến kiến trúc. Nhưng van Doesburg đã giải thích và nhấn mạnh rằng bản vẽ một ngôi nhà ở Neubabelsberg mà Mies đang thiết kế khi đó giống với bản vẽ của Mondrian cũng như các thí nghiệm đồ họa của Richter trong bộ phim trừu tượng Präludium (1919-20).

Vì rất ít công trình ở thời kỳ này của Mies còn sót lại nên rất khó để chắc chắn dự án nào khiến van Doesburg hào hứng đến vậy, nhưng thiết kế Petermann House năm 1921 chưa được xây dựng có vẻ phù hợp. Thiết kế bao gồm một khối nguyên tố chính và một số khối tương tự nhỏ hơn, không trang trí, trừu tượng được đính kèm, không khác gì những thiết kế được lấy cảm hứng từ Frank Lloyd Wright mà JJP Oud, Jan Wils (1891-1972) và Robert van’t Hoff (1887- 1979) đã từng làm. Petermann House cũng giống với công trình mà các sinh viên Weimar của van Doesburg thực hiện năm 1922. Sơ đồ này bao gồm các hình chữ nhật lồng vào hoặc tiếp giáp với nhau. Dự án Kempner House (1922), Eichstaedt House (1921-3) của Mies sau này, đặc biệt là dự án Lessing House (1923) của ông đều được tạo thành từ các hình chữ nhật tương tự như một số bức tranh của van Doesburg.

Áp dụng các chiến lược thành phần đã đi tiên phong trong các dự án trước đây của mình, như Kröller-Müller Villa (1912–13) hay House for the Architect – các thiết kế mới của Mies trở nên trừu tượng hơn về mặt hình học. Có vẻ như những hình ảnh duy nhất còn tồn tại của dự án Petermann và Lessing là những hình ảnh được Paul Westheim công bố trong một bài báo xuất bản năm 1927, trong lần hợp tác đầu tiên của Mies và Karl Friedrich Schinkel. Westheim gọi Mies là một trong những sinh viên tài năng và nguyên bản nhất của Schinkel – cái mà Mies học hỏi từ bậc thầy kiến trúc thế kỷ 19 không phải là phong cách hay tập hợp các hình thức mà là ‘sự nhạy cảm của ông đối với khối lượng, mối quan hệ, nhịp điệu và giai điệu hình thức’.

Những thuật ngữ đáng kinh ngạc này cộng với lý thuyết của van Doesburg về các yếu tố cơ bản của hội họa, điêu khắc và kiến ​​trúc – tương ứng là hình chữ nhật, hình lăng trụ và lăng trụ với bóng – đã được Mies nêu ra trong các bài viết khác nhau của mình vào đầu những năm 1920, bao gồm một bài báo đăng trong số đầu tiên của tạp chí G năm 1923. Dự án Eichstadt House là một ví dụ đặc biệt mà Mies đã khai thác tính liên tục giữa chủ nghĩa tân cổ điển và trừu tượng khi kết hợp hình học trừu tượng trong bản vẽ với các mô-típ của phong cách truyền thống.

Khi ghé thăm căn hộ của Mies vào năm 1921, Richter đã đồng tình với đánh giá của van Doesburg rằng bản vẽ của Mies giống như một bản nhạc – ‘âm nhạc thị giác là những gì mà chúng tôi thảo luận vào thời điểm đó, hướng đến những điều chúng tôi làm và những điều chúng tôi đã hiện thực hóa trong phim‘, Richter chia sẻ. Đối với Richter, công trình kiến trúc của Mies đại diện cho một thứ còn hơn cả một bản vẽ mặt bằng: ‘đó là một ngôn ngữ mới, chính xác là thứ xuất hiện để gắn kết thế hệ của chúng ta lại với nhau‘. Phép ẩn dụ về âm nhạc đã quen thuộc với mỹ học lãng mạn và chủ nghĩa biểu hiện và cũng đã từng kết hợp với ý tưởng về một ngôn ngữ mới, không mang tính đại diện trong Formkunst – Nghệ thuật hình thức của August Endell, ý tưởng về âm nhạc thị giác của Wassily Kandinsky và sau đó là thơ âm thanh của Raoul Hausmann và Kurt Schwitters.

Richter liên kết các ẩn dụ của ngôn ngữ và âm nhạc như một đặc quyền cho phim, một phương tiện thời gian, chuyển động và trình tự. Ông cũng cho rằng kiến ​​trúc đóng một vai trò thống nhất giống như vai trò của ngôn ngữ. Các thế hệ trước đã hiểu kiến ​​trúc là sự thống nhất tất cả các nghệ thuật khác, nhưng ở đây vai trò đó đã thay đổi. Một thứ ngôn ngữ tổ hợp của hình học trừu tượng giờ đây sẽ được chia sẻ rộng rãi trong các ngành nghệ thuật, bao gồm cả kiến ​​trúc và kết quả của chúng sẽ đồng thời là duy nhất và là một phần của hệ thống.

Trong một đoạn hồi tưởng ngắn trích từ tạp chí G viết vào năm 1967, Richter hầu như chỉ tập trung vào Mies. Ông mô tả kiến ​​trúc sư Mies đã nhanh chóng bị cuốn vào các cuộc thảo luận về một ngôn ngữ phổ quát mới để tạo hình và mức độ đóng góp của Mies cho ngôn ngữ mới ấy từ góc độ kiến ​​trúc. Richter viết về Mies nhiều hơn bất kì ai ông đã từng viết: Eggeling, van Doesburg, El Lissitzky hay Graeff – bởi Mies đã đóng một vai trò quan trọng trong việc giải quyết những vấn đề đầu tiên: ‘Sự thật là tính cách của anh ấy, tác phẩm của anh ấy và sự đóng góp tích cực của anh ấy cho tạp chí G khiến vai trò của Mies là không thể thiếu và quan trọng hơn tất cả những người khác.’ Và điều ngược lại có lẽ cũng đúng – các chủ đề của tạp chí G cũng đã trở thành thứ không thể thiếu đối với Mies, không chỉ trong những năm 1920 mà cả sau đó, khi ông ở Mỹ cũng vậy. Chắc chắn sự nghiệp của ông ở thời kỳ Weimar đã được rèn giũa qua cuộc thảo luận tập thể về một ngôn ngữ nguyên tố, diễn ra sôi nổi nhất trong khoảng thời gian từ năm 1921 đến năm 1924. Ở đó, ông ngày càng giỏi trong việc phân biệt cách tiếp cận của mình bằng cách tập trung ít hơn vào các yếu tố của ngôn ngữ và nhiều hơn vào cú pháp của nó.

Mặc dù mãi sau này Mies mới sử dụng ẩn dụ ngôn ngữ một cách rõ ràng trong cuộc sống, nhưng kể từ những năm 1920, ông đã nhiều lần nói về nhu cầu sử dụng các phương tiện đương đại chứ không phải các phương tiện của các thời đại trước và sử dụng một cách hợp lý. Khi Mies nói về kiến ​​trúc như một ngôn ngữ, ông tập trung vào ý tưởng của Richter về một mô hình cấu trúc mới và tiềm năng của nó đối với một thi pháp mới. Vào khoảng năm 1950, ông giải thích,

‘Tôi không làm về kiến ​​trúc, tôi đang làm công việc về kiến ​​trúc như một ngôn ngữ, và tôi nghĩ rằng để có một ngôn ngữ, bạn phải có ngữ pháp trước… bạn có thể sử dụng nó (ngữ pháp), bạn biết đấy, cho những mục đích bình thường như bạn nói trong văn xuôi. Và nếu bạn giỏi ngữ pháp, bạn sẽ có một bài văn xuôi hoàn hảo; nếu bạn thực sự giỏi ngữ pháp, bạn có thể trở thành một nhà thơ.’

Nhằm nhấn mạnh tầm quan trọng của Mies đối với dự án chung về việc tạo ra hình thức nguyên tố, van Doesburg đã mời ông tham gia triển lãm De Stijl năm 1923 của Leonce Rosenberg tại Galerie L’Effort Moderne, Paris. Trong khi triển lãm chỉ dành riêng cho ‘Các kiến ​​trúc sư của Tập đoàn De Stijl, Hà Lan’ thì một dự án đến từ nước Đức do Mies (khi đó đã điều chỉnh tên của mình thành Mies van der Rohe theo âm Hà Lan) thực hiện, đã đặc biệt được thêm vào danh sách. Dự án của Mies là ‘skyscrapers’ – những tòa nhà chọc trời và nhờ những phản hồi tích cực về dự án này từ những người bạn của van Doesburg ở Paris đã khiến ông quyết định mời Mies tham gia vào chương trình. Do thái độ thù địch của van Doesburg đối với chủ nghĩa biểu hiện, lời mời này đồng thời cũng củng cố niềm tin rằng dự án của Mies theo chủ nghĩa nguyên tố, thay vì chủ nghĩa biểu hiện. Không gian đã được sắp đặt trước của triển lãm De Stijl mặc dù không trưng bày tác phẩm của Mies, nhưng nó vẫn nổi bật không chỉ về quy mô và đặc điểm các bức vẽ của ông cũng như bố cục đường cong của Glass Skyscraper (Tòa nhà chọc trời bằng kính), mà còn vì cách tiếp cận vật chất và công nghệ của Mies đối với ngôn ngữ mới.

[…] Đối với Richter, nguyên tắc dựng phim được điều chỉnh bởi nhịp điệu, dòng chảy và trình tự, những đặc tính mà trước đây thường gắn liền với âm nhạc và khiêu vũ. Những yếu tố đó cũng được van Doesburg cũng đã cố gắng đưa vào tác phẩm Rhythm of a Russian Dancer (Nhịp điệu của một vũ công Nga) của ông vào năm 1918. Mies cũng bắt đầu tìm cách áp dụng những nguyên tắc này với Brick Country House, mặc dù ông vẫn tôn trọng lực hấp dẫn và cho rằng mọi người sẽ đi bộ trên mặt đất hơn là lơ lửng ngoài không gian. Phối cảnh của Brick Country House cho thấy điểm nhìn trong một loại không gian phối cảnh mới không còn cố định tại một vị trí trên trục mà di chuyển linh động, sang bên và nhiều phía. Kích thước và sự sắp xếp các không gian trong Brick Country House, cùng với vị trí của lò sưởi, lối vào và sân thượng là những bằng chứng về chủ nghĩa duy vật trong ngôn ngữ của Mies, điều mà van Doesburg chưa từng chia sẻ. Trong một bài báo viết về Mies năm 1925, Richter giải thích rằng sơ đồ mặt bằng của ngôi nhà này không phải là một sự trừu tượng toán học, không giống như một bức tranh hay một bộ phim, mà là một sự phức hợp dễ đọc giúp đưa quá trình sống vào tầm nhìn. Ông đã nhận ra một thế giới, xã hội, con người, trí tuệ và vẻ đẹp mới, tất cả đều tuôn chảy từ sự gợi cảm mới mẻ này.

Trong khi các kiến ​​trúc sư khác của thời kỳ này lặp lại các quy ước cũ nhưng với mặt tiền theo chủ nghĩa hiện đại, Richter coi Mies là một kiểu nhà xây dựng mới – người kết hợp năng lực trong lĩnh vực xây dựng với định hướng cho những cách sống mới. Như Mies giải thích sau đó, ông muốn ‘mở ra một vùng đất mới’, tràn ngập ánh sáng và không khí cho một cách sống mới đòi hỏi sự trao đổi nhiều hơn giữa bên trong và bên ngoài, giữa con người và môi trường. Dự án của ông cấu hình lại mặt nền như một mặt phẳng chính mà ở đó, cuộc sống mới này có thể mở ra. Chính những phẩm chất này đã khiến Walter Curt Behrendt ví những ngôi nhà của Mies như ‘những sinh vật’ và cây cối mọc trên mặt đất.

Mies chọn gạch là vật liệu xây dựng chính, một vật liệu truyền thống thay vì bê tông hoặc kính, một vật liệu không bao giờ lạc hậu. Trong văn hóa kiến ​​trúc sau năm 1900, gạch được coi là vật liệu thô sơ, vững chắc, do đó là chất liệu phù hợp với thời hiện đại. Truyền thống Backstein thời trung cổ ở miền bắc nước Đức cung cấp ví dụ về các công trình được xây dựng bằng gạch một cách trung thực, khách quan và nghiêm túc. Sở giao dịch chứng khoán ở Amsterdam do KTS Hendrik Petrus Berlage thực hiện và những ngôi nhà ở Chicago được thiết kế bởi Wright đã đi tiên phong trong việc sử dụng gạch một cách hiện đại. Khi chọn gạch làm vật liệu cho Brick Country House của mình, Mies đã tham gia vào truyền thống này, đồng thời làm cho nó trừu tượng hơn so với những công trình ông đã xây dựng, ông loại bỏ các đường gờ, đường viền và khung của kiểu xây dựng truyền thống để các bức tường xuất hiện như những lăng kính hình học chính xác của gạch.

Trong những năm sau đó, Mies đã thiết kế một số ngôi nhà bằng gạch cho các khách hàng cụ thể kết hợp với các khía cạnh của những dự án lý thuyết trước đó, tuy nhiên, chúng dường như không thể hiện rõ ràng hệ thống hình thức-không gian mới. Wolf House ở Gubin (1925-6) và Esters and Lange Houses ở Krefeld (1927-30) thường được mô tả là các phiên bản khác của Brick Country House. Chúng bị ảnh hưởng bởi thị hiếu và lối sống của những khách hàng bảo thủ. Trong khi tính nhất quán chính thức của Brick Country House – và tình trạng chưa xây dựng của nó – đã mang lại cho nó đặc điểm của một lược đồ lý tưởng, các dự án dành cho khách hàng thực sự là sự lai tạo, kết hợp các sơ đồ mở ở khu vực công cộng với các phòng kín cho phòng ngủ và khu vực dịch vụ. Nhưng liệu cách giải thích như vậy có phù hợp với những ngôi nhà đã xây dựng, với mối quan hệ giữa các dự án khác nhau này hay với cách tiếp cận của Mies đối với một ngôn ngữ nguyên tố trong kiến ​​trúc?

Wolf House (1925-6)

Các dự án ‘thực tế’ và ‘lý tưởng’ có nhiều điểm chung hơn so với những hình dung ban đầu. Ý tưởng tích hợp ngôi nhà và khu vườn trong một công trình kiến ​​trúc duy nhất thể hiện rõ trong cả các dự án dành cho khách hàng và địa điểm thực tế cũng như trong các thiết kế lý thuyết. Không gian sân vườn của Wolf House không quá khác biệt so với Concrete Country House. Trên thực tế, chúng được thiết kế dựa trên ý tưởng về các bậc thang liên kết trực quan và có liên kết chức năng với các không gian chính bên trong ngôi nhà, vốn chỉ được trình bày dưới dạng sơ đồ trong mô hình đất sét của Concrete Country House. Một không gian ngoài trời cho việc ăn uống được che phủ một phần bởi mái che phẳng, mở rộng các chức năng nội thất của Wolf House hướng ra khu vườn, làm tăng thêm danh mục các kiểu không gian trong các dự án lý thuyết để cung cấp một không gian chuyển tiếp giữa bên trong và bên ngoài.

Đồng thời, Brick Country House được cho là đã tiến gần hơn đến một dự án thực tế. Ấn tượng về sự liên tục của không gian bên trong và bên ngoài – điều khiến cho sơ đồ trở nên nổi tiếng được thể hiện qua phối cảnh, trong đó tòa nhà có vẻ khép kín hơn – như một tác phẩm của các khối ba chiều vững chắc bằng gạch và kính. Sự ưu việt của các bức tường hình chữ L với các góc nổi bật bên ngoài cùng các mặt phẳng đứng bên trong tạo ra hiệu ứng đóng mở đồng thời. Nếu các bức tường được xây dựng theo cách truyền thống hơn thì việc phân chia ngôi nhà thành các không gian sống mở và các phòng riêng khép kín cũng sẽ rõ ràng hơn. Tương tự, nếu các bức tường của khu vườn bị loại bỏ, ngôi nhà giả định có một sơ đồ hình chữ T sẽ giống với những ngôi nhà trước đây của Wright, mặc dù nó bất đối xứng hơn. Điều này cũng đúng với Concrete Country House, không may là cả sơ đồ và khung cảnh bên trong đều không tồn tại.

Trong bố cục cảnh quan nhìn ra phía hồ nước, thiết kế chưa xây dựng của dự án Eliat House năm 1925 bao gồm một khu tiền cảnh hình chữ nhật lớn dành cho ô tô và một khu vườn hình học có diện tích tương tự liên kết với phía phòng ngủ của ngôi nhà. Bên trong, các phòng sinh hoạt chính được bố trí theo một cấu hình nhỏ gọn, năng động và mang tính điện ảnh một cách kinh ngạc, chúng được kết nối mở với nhau và với cảnh quan bên ngoài. Từ sảnh trung tâm rẽ trái là phòng khách, nơi có thể phóng tầm mắt nhìn ra cảnh quan xa hơn. Trong phòng khách có hai cửa sổ lớn hướng ra phía hồ nước và một lò sưởi hoành tráng. Từ sảnh trung tâm cũng có thể rẽ phải: cánh cửa bên phải dẫn vào khu vực riêng tư của ngôi nhà (phòng ngủ, phòng tắm,…); cánh cửa bên trái sẽ dẫn vào phòng ăn – nơi cũng đặt một cửa sổ có tầm nhìn hướng ra phía hồ, đi tiếp sẽ tới khu vực ăn uống ngoài trời (phần diện tích khu vực này có thể nhìn thấy từ phòng khách).

Mối quan hệ tương hỗ chặt chẽ của các phòng sinh hoạt chung này xoay vòng và liên kết với nhau, tạo ra chuyển động và tầm nhìn ly tâm. Điều này mang đến một chuỗi trải nghiệm phức tạp, có tính liên kết và đóng – mở khi ngôi nhà có sự gắn kết với cảnh quan, đồng thời nội thất cũng gắn kết lẫn nhau nhưng người sinh sống trong đó không bị ràng buộc vào một lối sống cụ thể nào. Phần đồ họa của Eliat House ít hơn so với bản vẽ của Brick Country House tạo nên không gian tinh tế hơn và mang mang đến trải nghiệm tiềm năng tốt hơn nếu nó được xây dựng.

Cuối năm 1927, Mies được giao thiết kế hai ngôi nhà lớn nằm cạnh nhau ở thành phố Krefeld thuộc Rhineland. Hai khách hàng là nhà sưu tập nghệ thuật, nhà sản xuất hàng dệt may Hermann Lange (1912–1943) và giám đốc điều hành Josef Esters – hai người này là bạn đồng thời cũng là đối tác kinh doanh của nhau. Cả hai ngôi nhà đều có dạng khối, hình chữ L và quy mô lớn, kết hợp giữa nhà và vườn tạo thành một kiến trúc hoành tráng đồng thời mang tính hình học và địa chất. Hai ngôi nhà có sự kết hợp giữa các phòng riêng kích thước lớn với các phòng sinh hoạt chung thậm chí còn rộng rãi hơn, và một phần nào đó mở ra sự kết nối liên tục trong toàn bộ kiến trúc mà Mies đã hình dung. Tuy các không gian sinh hoạt chung của Wolf House được kết nối với nhau một cách linh hoạt hơn một trong hai ngôi nhà Krefeld nhưng nó lại có diện tích nhỏ hơn và ít hoành tráng hơn.

Dù kiến trúc không tương đồng nhưng Esters House và Lange House vẫn có một số sắp xếp giống nhau: phòng ngủ trên tầng hai, các phòng được thiết kế thông nhau, phòng khách nằm ở vị trí trung tâm của tầng chính và có phòng học, phòng cho trẻ đặt cạnh. Đi vào cánh ngắn hướng ra đường phố là lối rẽ vào sảnh đón khách, dẫn đến phòng ăn và đi tiếp sẽ tới một cái sân rộng rãi nhìn ra khu vườn. Với địa hình dốc thấp dần ra phía đường phố, Mies đã cho cả hai ngôi nhà có một mảnh sân ngoài trời rộng rãi có mái che, kết nối trực tiếp với phòng ăn và nhà bếp để cung cấp các lựa chọn thay thế cho việc ăn uống: ăn ở trong nhà có thể nhìn ra ngoài, ăn ở bên ngoài có mái che, không gian hoàn toàn mở ở sân trước hoặc ăn ở khu vườn phía bên dưới. Tiếp giáp với lối vào chính là nhà bếp và phòng cho nhân viên phục vụ, hai phòng này được bố trí riêng biệt với lối vào riêng và khu dịch vụ có lối dẫn xuống tầng hầm.

Trong Lange House, các phòng sinh hoạt chung được thông với nhau bằng các khoảng hở cao trong phòng và không gian của khu vực ăn uống được thiết kế như một phần mở rộng của sảnh khách, tạo ra một không gian năng động với các hướng nhìn và hướng chuyển động chéo mạnh mẽ. Để xóa bỏ ranh giới giữa các phòng sinh hoạt chung với cảnh quan bên ngoài nhiều nhất có thể, Mies đã thiết kế những cửa sổ lớn với ngưỡng cửa thấp hướng về phía khu vườn, sử dụng cửa sổ công nghiệp có thể thu vào hoàn toàn dưới tầng hầm. Sảnh ngoài trời ở tầng có thể nhìn được toàn cảnh xung quanh. Bên trong nhà trát thạch cao trắng, với cửa sổ lớn có dãy ghế tựa lát đá travertine; sàn nhà lát gỗ sồi và gỗ óc chó. Một loại gạch đỏ sẫm được dùng để lát ở phía bên ngoài ngôi nhà và các bậc thang, chấm phá bởi các lan can và khung cửa sổ bằng kim loại sẫm màu.

Alison Smithson (1928-1993) và Peter Smithson (1923-2003) từng nói những ngôi nhà này ‘gạch đã làm tốt nhất vai trò mà nó có thể làm và thuần khiết tuyệt đối‘, trái ngược với phong cách gạch ‘gợi cảm’ của Wolf House. Tuy nhiên, ngay cả những viên gạch đồng nhất này cũng sở hữu ‘cảm giác của vật liệu sang trọng, nâng tầm bình thường lên một kiểu trang nghiêm‘. Chỉ các cạnh màu trắng và đường viền trắng của các vòm tạo ra một điểm đối lập với việc điêu khắc khối lượng bị hạn chế khác, ngay lập tức kiến ​​tạo trong chúng biểu hiện vật chất và kiến ​​trúc trong hình học của chúng.

Trong bản vẽ và mô hình, hai tòa nhà và sân ngoài trời đã kết hợp và tạo ra một quần thể tích hợp của dạng đất và dạng xây dựng dường như là một phần của chính trái đất. Đặc điểm trừu tượng hơn và quy mô hoành tráng hơn những ngôi nhà thông thường, tuy nhiên, chúng vẫn có thể sống nổi, đáp ứng được các giao thức và hệ thống phân cấp thông thường của các gia đình khách hàng khá giả của họ. Thật vậy, tính hoành tráng của những ngôi nhà góp phần tô điểm cho công trình và thể hiện địa vị xã hội và khát vọng của chủ nhân, trong truyền thống lâu đời của những ngôi nhà ở nông thôn.

Bản thân Mies cũng hiếm khi giới thiệu Esters House và Lange House và sau đó lấy làm tiếc rằng các khách hàng ít mạo hiểm hơn mong đợi của ông. Họ đã không chấp nhận thiết kế ban đầu của ông về độ cao khu vườn hoàn toàn bằng kính cũng như ý tưởng làm các cửa sổ lớn từ sàn đến trần nhà. Có lẽ sự không hài lòng của Mies tiếp tục được thúc đẩy bởi hai cơ hội sau đó, nơi ông được trao quyền tự do và nguồn lực để hiện thực hóa tầm nhìn của mình mà không có ràng buộc nào đáng kể: Gian hàng Barcelona nổi tiếng (1928-9) và Tugendhat House ở Bruno (1928-30). Tuy nhiên, các ngôi nhà Krefeld có thể có ý nghĩa theo một cách khác: chúng thể hiện sự khéo léo của Mies trong việc dần dần chuyển đổi các quy chuẩn nhất định nằm trong khả năng của ông để dần dần tạo hình cho kiến ​​trúc mới bằng cách chuyển đổi các quy ước thay vì dự tính một lý tưởng.

Nghiên cứu phối cảnh tất cả mặt chiếu của vườn kính Esters House (1927-30), Krefeld

BÀI VIẾT DO BBARCHITECTS DỊCH VÀ BIÊN TẬP TỪ SÁCH: MIES / TÁC GIẢ: Detlef Mertins

The post ESTERS AND LANGE HOUSES: NGÔN NGỮ MỚI CỦA KIẾN TRÚC first appeared on BB Architects.

Không có gì đáng ngạc nhiên khi kế hoạch đầu tiên của Mies cho chương trình kiến trúc tại Armor bắt đầu với tuyên bố táo bạo, ‘Mục tiêu của Archingcture Schoo là đào tạo những người có thể tạo ra kiến trúc hữu cơ. Tuy nhiên, điều đáng ngạc nhiên là kiến trúc bằng kính và thép mà Mies nghĩ ra ở Mỹ dường như trái ngược với các liên kết phổ biến của việc tổ chức hữu cơ với các dạng sinh học hoặc ống nhòm thời tiền hiện đại. Thay vào đó, Mies quan niệm ‘organic’ như một ngôn ngữ bản ngữ hiện đại sẽ là ứng dụng tồn tại lâu dài của ngành công nghiệp, công nghệ, khoa học, triết học và nghệ thuật hiện đại. Thành phố hiện đại cũng phải đạt được trạng thái của một tổ chức và đóng vai trò như một hình tượng hữu cơ thống nhất, một khi hình thức của nó trở thành kết quả trực tiếp và không bị biến dạng kết quả của các hình dáng có tính động lực.

Đối với Mies, khát khao, mong muốn tìm hiểu về ngôi nhà mới và định vị bản thân bên trong đó, chắc chắn một điều về thẩm quyền trên nước Mỹ, xã hội, đất đai và tham vọng kiến trúc không thể hơn được Frank Lloyd Wright. Không chỉ là các vấn đề hoàn cảnh nước Mỹ được xác định rõ ràng trong các tác phẩm của mình, mà Wright còn đưa chúng vào những khía cạnh phù hợp với thẩm mỹ của nước Đức và triết lý công nghệ được phát triển trong giới Werkbund nước Đức. Trong các ấn phẩm Wasmuth năm 1910 và 1911, Wright đã đưa ra  nguyên nhân của một kiến trúc organic mới như một cơ hội đặc biệt của nước Mỹ. Ông đã đồng hóa công việc của thời kỳ đầu ở Chicago với một loạt các thuộc tính và phép ẩn dụ liên kết: phép ẩn dụ biểu sinh về sự phát triển từ bên trong, sản phẩm của quá trình làm việc hữu cơ, mở ra giống như bông hoa nở rộ dưới bầu trời; và các phép ẩn dụ tích hợp về việc kết hợp xây dựng với nền tảng, liên quan mật thiết đến cuộc sống và thể hiện cuộc sống của mỗi người trong môi trường của một người như một thể thống nhất. Bản sao của Mies về ấn bản bìa mềm của Frank Lloyd Wright, Chicago (1911) là một trong những cuốn sách cũ kỹ nhất trong số những cuốn sách trong thư viện của ông, trong khi cuốn Ausgefuehrte Bauten trước đó (Frank Lloyd Wright: The Early Work; 1910) vẫn còn trong tình trạng nguyên sơ : chính tại đây, Mies lần đầu tiên bắt gặp quan niệm mang tính gợi mở nhưng mơ hồ và đa diện của Wright về tính hữu cơ trong kiến trúc.

Trong bài luận của mình ở Ausgeführte Bauten, Wright đã chê bai việc vay mượn các hình thức từ các nền văn hóa trước là tác phẩm của các thời kỳ suy thoái, trong đó ông nhắc đến thời kỳ Phục hưng. Ông giải thích: ‘Tất cả những phong cách tuyệt vời, được tiếp cận từ bên trong, đều là những kho tàng tinh thần đối với các kiến trúc sư. Được cấy ghép dưới dạng hình thức, chúng là những phần mộ của một cuộc sống đã từng được sống’. Ông nói về việc đơn giản hóa các quy trình và gọi hình học là ‘linh hồn đồ họa của sự vật’. Ông chấp nhận máy móc như một công cụ mới nên được sử dụng để tạo ra những hình thức mới và những lý tưởng thuộc về ngành công nghiệp mới. Mối quan hệ của sự biểu đạt với các công cụ đã củng cố cho cái mà ông gọi là tinh thần Gothic, cái mà ông đề nghị được hồi sinh ở Mỹ. ‘Các hình thức đa dạng vô hạn của kiến trúc đó rõ ràng và theo nghĩa đen hơn bất kỳ hình thức nào khác, và tinh thần mà chúng được hình thành và rèn luyện là một trong những phương tiện toàn vẹn tuyệt đối cho đến cùng. Với tinh thần này, Mỹ sẽ tìm ra những hình thức phù hợp nhất với cơ hội, mục tiêu và cuộc sống cho nước Mỹ. ” Mies đọc những lời của chính ông:

Nhưng trước khi tất cả phải nghiên cứu bản chất của vật liệu, bản chất của các công cụ và quy trình theo lệnh, và bản chất của công việc, được kêu gọi thực hiện.

Một khóa đào tạo kiểu này được dành cho các nghệ sĩ vĩ đại của Nhật Bản. Mặc dù không tự ý thức về mặt trí tuệ, nhưng tôi không nghi ngờ gì về việc học việc ở thời Trung Cổ đã mang lại kết quả như ý.

Các trường nghệ thuật của Đức và Áo đang lấy lại những ý tưởng này.

Cho đến khi học sinh được dạy cách tiếp cận cái đẹp từ bên trong, sẽ không có công trình kiến ​​trúc vĩ đại nào thể hiện được tinh thần của kiến ​​trúc đích thực.

Sau đó, một kiến ​​trúc sư, theo nghĩa đã được hồi sinh, là một người có kỷ luật từ bên trong bởi quan niệm về bản chất trật tự, có tính hữu cơ của nhiệm vụ, nhận biết các công cụ và cơ hội, giải quyết các vấn đề với vẻ đẹp mà các vị thần đã ban cho anh ta … Anh ta có được một kỹ thuật sử dụng các công cụ và vật liệu có thể hoàn chỉnh và theo mọi nghĩa đáng chú ý như việc một nhạc sĩ thành thạo các nguồn tài nguyên của nhạc cụ của mình.

Điều đáng chú ý là những phát biểu mang tính luận chiến của Mies vào những năm 1920 đã nhắc lại những chủ đề này, vốn dĩ đã quá quen thuộc ở châu Âu qua các bài viết của Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, HP Berlage, Henry van de Velde và những người khác. Đối với Mies, Wright là hiện thân của những gì tốt nhất mà nước Mỹ ‘phải’ cung cấp trong lĩnh vực văn hóa và thậm chí đã góp phần truyền cảm hứng cho chủ nghĩa hiện đại của châu Âu. Trong sự tôn vinh của mình vào năm 1940, Mies nhắc đến Wright đã quan trọng như thế nào đối với thế hệ của ông trước Thế chiến thứ nhất, bị cản trở bởi ‘nỗi đau thương trong chiến tranh’ và ‘sẵn sàng cam kết với một ý tưởng và ngưỡng mộ tài năng, sự táo bạo và độc đáo’ có một không hai ‘của Wright, Mies sử dụng các phép ẩn dụ để mô tả ‘sự tuyệt vời của những món quà của một người đã được thiên nhiên ban tặng cho những tài năng tuyệt vời nhất. Với sức mạnh vô hạn của mình, anh ấy giống như một cái cây khổng lồ trong một khung cảnh rộng lớn, mà năm này qua năm khác, luôn đạt được vương miện cao quý.’ Đánh dấu ‘ảnh hưởng không thể ngờ tới và sự rõ ràng’ trong ngôn ngữ kiến trúc của Wright – khả năng tạo ra ‘sự phong phú đáng ngạc nhiên về hình thức’ và ‘[tăng] sự sáng tạo kiến trúc ra bên ngoài’ – Mies tuyên bố, “Tại đây, một lần nữa, cuối cùng, kiến trúc hữu cơ thực sự phát triển mạnh mẽ.’

Tại một thời điểm nào đó, Mies cũng có được một bản sao Thành phố biến mất (1932) của Wright, trong đó có bài phê bình xã hội học sắc bén về đô thị tập trung của chủ nghĩa tư bản độc quyền và bắt đầu phác thảo tầm nhìn tái cấu trúc các khu vực nông thôn để kết hợp công nghiệp và tăng cường định cư nhưng mà không hình thành các thành phố. Wright gọi tổ chức lãnh thổ mới này là Thành phố Broadacre trên đất liền, hay đơn giản là Broadacres. Nó đánh dấu sự trở lại với thiên nhiên và thế giới biên cương, cho chủ sở hữu nhỏ và chủ nghĩa cá nhân vô chính phủ. Giống như những người ủng hộ phân cấp đô thị khác, Wright nắm lấy tiềm năng của công nghệ mới – điện, ô tô, máy bay – để phân phối điện và vận chuyển người và hàng hóa đồng đều hơn trên khắp đất nước. Nhưng trong khi những người theo chủ nghĩa khu vực như Lewis Mumford, Clarence Stain (1882-1975) và Henry Wright (1878-1936) ưa chuộng các thành phố vườn có diện tích hạn chế, thì Wright lại phân bổ các yếu tố cấu thành của đô thị – tháp căn hộ, trung tâm mua sắm, chợ, nhà máy, trung tâm chính phủ, câu lạc bộ thể thao, bồn tắm, vườn âm nhạc, trường học, nơi thờ cúng, vườn thú, phòng khám và rạp chiếu phim – trong một ma trận gồm các trang trại, vườn nho, vườn cây ăn quả, công viên, sân thể thao, cabin rừng, nhà nghỉ, câu lạc bộ đồng quê và nhà ở nhiều kích cỡ khác nhau. Năm 1935, Wright công bố một mô hình 3,7 x 3,7 mét vuông (12 x 12 feet2) của khu Broadacres khối vuông rộng 10 km2 (4 dặm) tại Trung tâm Rockefeller ở Thành phố New York, sau đó nơi này trở thành địa điểm tham quan khắp đất nước. Với dân số khoảng 2.300 người, chiếm phần lớn diện tích khu đất 4.000 mét vuông (một mẫu Anh), Broadacres đã trình bày một phiên bản phức tạp hơn và tăng cường hơn của các mô hình phân lô và định cư hiện có với mật độ thấp hơn nhiều so với mật độ của các thành phố nhỏ. Làm dịu đi sự tẻ nhạt của song sắt, Wright đã thể hiện kỹ thuật điêu luyện của mình bằng một từ vựng về chiến thuật thiết kế: điều chỉnh hình dạng và kích thước của các lô đất, thay đổi độ rộng của các con đường, kết hợp sử dụng đất, xây dựng hình thức của các tòa nhà và khớp nối các cảnh quan. Trong khi những ngọn đồi và thung lũng sông chống lại sự kết hợp vào các lưới sắt của Wright, phần còn lại của vùng nông thôn đã được kiến trúc hóa thành một tấm thảm có thể sinh sống được, trong đó kiến trúc, quang cảnh tự nhiên và nhân tạo đan xen chặt chẽ với nhau. Như Wright đã viết trong An Organic Architecture: The Architecture of Democracy năm 1939, ‘Chúng ta đang nói về việc vùng nông thôn phát triển thành một kiểu công trình mà ở đó, việc xây dựng tự nhiên trở thành một phần của vùng nông thôn, xây dựng thuộc về đó một cách tự nhiên đầy duyên dáng.’ một lý tưởng tương tự được theo đuổi theo bảng đánh giá của cảnh quan thành phố mới ̣(Stadtlandschaft).

Tiềm năng về mối quan hệ giữa Mies và Wright đã được chuẩn bị từ trước, qua nhiều thế hệ giao lưu xuyên Đại Tây Dương, qua đó nền tảng chung đã được thiết lập cho những người theo chủ nghĩa hiện đại ở cả hai bên bờ đại dương. Di sản của Karl Fredrich Schinkel và sự giảng dạy của ông đã lan rộng từ châu Âu đến Chicago trong thế kỷ 19, nơi mà những kiến thức ấy được mở rộng bởi các kiến trúc sư như Henry W Hill (1852-1924), Augustus Bauer (1827-1894), Arthurs Woltersdorf (1870- 1948), Dankmar Adler (1844-1900) và Louis H Sullivan (1856-1924). Giống như Schinkel, Sullivan – người mà Wright tiếp tục gọi là Lieber Meister (master yêu thích) – sẽ cho rằng kiến trúc không tuân theo các dạng của tự nhiên mà là các quy luật và phương pháp cơ bản của nó. Trước hết trong số đó là quy luật biểu hiện: hình thức phải là biểu hiện vật chất của mục đích bên trong, mà Sullivan gọi là chức năng. Các mệnh đề của Schinkel – rằng ‘kiến trúc là sự tiếp nối của tự nhiên trong hoạt động xây dựng’ và rằng ‘toàn bộ bản chất của việc xây dựng một tòa nhà phải được duy trì ở mức độ hiển thị’ – đã làm nền tảng cho chủ nghĩa biểu hiện tỉnh táo của Trường phái Chicago.

Khi Walter Gropius lần đầu tiên phát hiện ra vẻ ngoài trống rỗng của các kho hàng và kho chở ngũ cốc của Mỹ và sau đó đưa lên khung hình ảnh của Adler & Sullivan, cứ như thể truyền thống xây dựng Berlin đã xác minh tuyên bố về tính phổ quát bằng cách tìm ra những điểm tương đồng trong một chi nhánh xa xôi và bị lãng quên từ lâu của gia đình. Tương tự, dòng chảy qua lại giữa Wright và Berlage rất quan trọng trong việc phát triển các kiến trúc hữu cơ tương ứng của họ, hệ thống này sau này đóng vai trò là cơ sở cho De Stijl. Ngay cả vào cuối những năm 1920, JJP Oud vẫn tiếp tục ca ngợi những thành tựu của Wright, mặc dù chỉ trích những gì ông coi là chủ nghĩa hình thức Wrightian đang tự thể hiện như một xu hướng chủ nghĩa hiện đại mới ở Châu Âu. Mies là không phải kiến trúc sư người Hà Lan duy nhất được đưa vào triển lãm Paris của kiến trúc De Stijl năm 1923. Trong bối cảnh dòng chảy xuyên Đại Tây Dương, điều quan trọng là không phải Ngôi nhà gạch ở quê hương Mies (1924) đã thúc đẩy lời mời của Theo van Doesburg, như cách nó được tạo ra sau đó. Đúng hơn, đó là Tòa nhà chọc trời bằng kính chính thức ở xa của Mies vào năm 1921-2. Tòa nhà chọc trời bằng kính là nỗ lực đầu tiên của ông nhằm biến đổi phát minh kỹ thuật của Mỹ, lồng xương cao tầng, thành một tác phẩm văn hóa – thành một kiến trúc ‘giải phẫu học’, như van Doesburg gọi.

Ở Mỹ, khát vọng về một kiến trúc organic mới đã được thể hiện bởi Sullivan, là người sở hữu cuộc trò chuyện của trường mẫu giáo năm 1901 đã cũng cấp một khuôn mẫu thực sự cho các công thức thuộc về Wright. Đến lượt chúng, chúng được củng cố bởi các bài viết của Mumford, người có mối quan hệ chặt chẽ với văn hóa trí thức Đức. Ở châu Âu, các kiến ​​trúc sư hàng đầu thuộc thế hệ của Sullivan đều cam kết giống nhau cho mục tiêu của một tổ chức ‘organic’ mới (tổ chức hữu cơ), mặc dù thuật ngữ này mang những ý nghĩa khác nhau trong nhiều phong tục truyền thống liên quan đến trí tuệ xen lẫn trong bài luận về kiến ​​trúc. Từ sự phát triển tự nhiên của Schinkel đến thuyết yếu tố cấu tạo của Gottfried Semper, giải phẫu học tương đối của Viollet-le-Duc, nền kinh tế cân đối của Berlage, và các đường sức mạnh của van de Velde, lý thuyết kiến ​​trúc trong thế kỷ 19 đều bận tâm sâu sắc đến việc khôi phục tính hữu cơ để giải quyết, nếu không được khắc phục, sự mất ổn định và suy đồi văn hóa được tạo ra bởi quá trình hiện đại hóa. Đồng thời, lý thuyết ngày càng được áp dụng theo hướng các mô hình tự nhiên mới do khoa học đời sống đưa ra; đáng chú ý nhất là những vấn đề liên quan đến quá trình tự tạo ra sinh vật, quá trình tiến hóa và chọn lọc tự nhiên, sự hình thành và tăng trưởng của tế bào cũng như các hệ sinh thái của sinh vật và môi trường. Mặc dù vậy, các kiến trúc sư vẫn cam kết sâu sắc với đúng mục đích tinh thần của lĩnh vực này. Xét khía cạnh này, sự hiểu biết của Schinkel về việc tổ chức như khả năng tạo ra mối liên kết tinh thần giữa con người và Chúa trời đã tiếp tục được chia sẻ một cách rộng rãi. Không có khả năng đại diện một cách trực tiếp cho sự vô hạn, tuy nhiên các KTS nghĩ rằng, cấu tạo lên sự hiểu biết của người sở hữu bằng cách đạt được sự thống nhất sâu sắc về mặt tinh thần và việc có tính hữu cơ trong thiết kế.

Ngay cả khi xét đến vị trí trung tâm của các chủ đề organic trong lý thuyết kiến trúc Châu Âu, sự bao trùm ấn tượng về nguyên nhân của kiến trúc organic như Mies đã nhắc đến trong chương trình giảng dạy của ông vào năm 1937 chắc chắn phải được truyền cảm hứng từ cuộc gặp gỡ với Wright vào đầu năm đó, tại Taliesin. Khi đến điền trang của một kiến trúc sư vĩ đại ở Spring Green, Wisconsin, nơi từng là nhà riêng, xưởng vẽ và trường học việc từ năm 1911, Mies đã bị ấn tượng bởi sự kết hợp của tòa nhà và cảnh quan đến nỗi ông tuyên bố đây là ‘đế chế của tự do’. Dự định chỉ đến thăm một ngày, nhưng ông đã ở lại bốn ngày. Vào ngày cuối cùng, Wright đưa Mies đi xem địa điểm xây dựng Tòa nhà Sáp Johnson ở Racine, Wisconsin (1936-9), cũng như Đền Unity ở Chicago (1905-8), Ngôi nhà Avery Cooley ở Riverside, Illinois ( 1907-8), và Ngôi nhà Robie ở Oak Park, Illinois (1908-11). Ông cũng cho Mies xem mô hình của Broadacres, nơi ông gần đây đã trở lại Taliesin sau chuyến lưu diễn xuyên quốc gia. Khi chia tay, Wright đã đưa cho Mies một bản in của Utagawa Hiroshige (1797-1858). 

Có lẽ hai kiến trúc sư đã có dịp thảo luận về những vấn đề và thách thức của giáo dục kiến trúc, một chủ đề đã được đưa ra vài năm trước đó trên tạp chí của Wright, Taliesin. Ở đó, Wright nhấn mạnh các đặc tính của vật liệu, mà Mies sẽ là điểm khởi đầu cho chương trình giảng dạy AIT. Số đầu tiên của Taliesin bao gồm một bài tiểu luận của nhà văn và biên tập viên người Đức Heinrich de Fries (1887-1938) phác thảo cách giáo dục kiến trúc chưa đầy đủ ở Đức đối với nhiệm vụ ‘phát triển những nhà xây dựng tương lai của chúng ta’. Đối với de Fries, giáo dục kiến trúc organic cần bắt đầu bằng giáo dục phổ thông của người dân, nếu kiến trúc sư muốn thể hiện tính cách và phục vụ cho chính cách sống của họ – phát triển một biệt ngữ hoặc phong cách hiện đại dành cho thời đại công nghiệp.

Cũng trong năm Mies đi đến Taliesin, Walter Curt Behrendt liên kết ‘tài năng bẩm sinh’ của Mies với thứ mà ông cho là cách tiếp cận cấu trúc của Wright đối với ngôn ngữ có hình thức mới. Với sự giúp đỡ từ Mumford và những người khác, Behrendt đã di cư đến Mỹ vào năm 1934 và đến năm 1937 đã xuất bản một cuốn sử học đầu tiên đầy quan trọng với kiến ​​trúc hiện đại, có tên là Tòa nhà hiện đại. Là một trong số ít các nhà phê bình nhận ra tầm quan trọng của Wright vào thời điểm ông xuất bản các ấn phẩm về Wasmuth, Behrendt hiện đã kết hợp luận điệu chủ nghĩa siêu nghiệm của Wright với lý thuyết duy tâm và lãng mạn của Đức. Gọi ông là người Mỹ đầu tiên đóng góp vào sự phát triển văn hóa Châu Âu, Behrendt lưu ý rằng “ở đất nước của ông ấy … công việc của Wright hầu như không được hiểu rõ” nhưng đã được nhiệt tình tiếp nhận ở Đức bởi một thế hệ trẻ có khả năng phát triển hơn những thành tựu đó. Đối với Behrendt, kiến ​​trúc hiện đại ở Châu Âu được sinh ra từ sự kết hợp giữa Phong cách thảo nguyên của Wright với các trào lưu Lập thể và hậu Lập thể trong nghệ thuật, đặc biệt là De Stijl. Behrendt cho rằng một ‘phong cách lập thể’ mới, được chắt lọc từ sự say mê trong thuật trang trí quá mức của Wright, dựa trên các hình thức nguyên thể của hình khối, hình trụ và hình cầu. Ông trích dẫn đề xuất được lặp lại nhiều lần của Paul Cézanne (1839-1906) rằng đây là những hình dạng cơ bản của mọi thứ trong tự nhiên: ‘Biết cách vẽ theo những dạng cơ bản này, thì sau này người ta có thể làm mọi thứ mà người ta muốn.’ Behrendt cộng tác cùng Mies, cùng với Oud, Gropius và Mendelsohn, và cả sự mở rộng Châu Âu lúc bấy giờ – hay còn gọi là sửa sai thành Wright. Việc Le Corbusier nhấn mạnh vào hình thức hơn là chức năng và cấu trúc đã báo hiệu một cách tiếp cận mang tính học thuật hơn, tách rời khỏi các sức mạnh hình thành lên cuộc sống và nhận thức về những cá thể không được đề cập, mà đối với Behrendt (cũng như đối với Wright và Mies), đây là dấu hiệu của một phong cách organic thực sự. Đối với Behrendt, Wright đã xác định ý tưởng về các nguyên tắc cấu trúc của tòa nhà hiện đại, trong lúc ấy tòa nhà đã trở thành tài sản chung của cộng đồng quốc tế.

Khi tìm hiểu về Wright qua lăng kính mỹ học nước Đức, Behrend đã đưa chủ nghĩa của ông thêm phần sâu sắc về triết học và cả khoa học. Kể về việc Wright theo đuổi một hình thức kiến trúc mới dựa theo quy luật hình thành của tự nhiên và nhằm mục đích khơi gợi niềm vui thích khi nghe ông đã mời đến Goethe – là người hiện thân của sự kết hợp giữa nghệ thuật và khoa học trong chính con người ông. ‘Kiến thức phổ thông về sự sắp xếp organic của thiên nhiên là điều cần thiết để có thể hiểu và phát triển những nhà nghệ thuật thông qua mê cung cấu trúc của anh ấy.’ Goethe xuất hiện lần nữa khi Behrendt giải thích ‘sự bất thường kỳ lạ trong các kế hoạch của Wright.’ Các kế hoạch vạch định tạo ra bầu không gian bằng cách đan xen các tòa nhà với không gian, như kết quả của việc phát triển từ bên trong giống như một cái cây mọc ra từ đất. Trong khi Goethe phân biệt giữa sự kết hợp và sự phát triển của các cơ quan, Behrendt chỉ ra rằng các tòa nhà kiến trúc của Wright ‘không được thiết kế cũng không được sáng tạo’ mà là ‘được xây dựng và tạo ra không gian ba chiều như những sinh vật gắn kết lại với nhau’ chúng nhất thiết phải tham gia vào một tổng thể lớn hơn. Sau này Mies có nhắc lại khái niệm tự tái sinh này, ông nói rằng ‘Tôi không thiết kế những tòa nhà công trình. Tôi phát triển chúng.’ 

Trong cuốn sách của Behrendt, Mies đã tìm ra được chính bản thân mình và các khía cạnh của bài diễn thuyết sở đẳng về của người tiên phong Berlin đã khắc ghi vào việc theo đuổi ngôn ngữ cấu trúc-không gian như một dự án văn hóa thống nhất giữa Mỹ và Châu Âu của Wright và cả chính ông. Behrendt là người đầu tiên công bố công trình của Mies tại Mỹ, trong một bài đánh giá về cuộc thi Friedrichstrasse Skyscraper (1921), khiến cho một độc giả người Mỹ mô tả dự án kiến trúc của Mies như là bức tranh Nude Descending a Staircase vào năm 1912 của Marcel Duchamp. Khi mô tả kiến trúc organic, Behrendt đã nêu ra quan niệm về hệ thống organic (như một ngôn ngữ kiến trúc có khả năng đạt được sự gắn kết bên trong và những ảnh hưởng sâu rộng) hoàn toàn khác so với chủ nghĩa của Hugo Häring, là người có cách giải thích sinh học về việc có tổ chức hữu cơ từ lâu đã làm lu mờ những người theo chủ nghĩa kiến tạo và chủ nghĩa duy lý của các đồng nghiệp của ông ở Berlin. Giống như Wright của Behrendt, Mies đã tìm kiếm một ngôn ngữ mới cho sự mở rộng và phát triển có thể tự điều chỉnh, một kiến trúc hữu cơ có khả năng tạo ra ‘sự phong phú vô tận về hình thức’ và ‘một hình thức mới của giới hạn vẻ đẹp theo quy tắc nhưng lại ‘thoát khỏi [bất kỳ] giáo điều độc đoán nào’.

Tuyên bố củamột cô gái về kiến trúc hữu cơvào năm 1937 khi đó được phân ra theo hai hướng. Nó đưa ông tiền vào thế giới nước Mỹ mới của ông và củng cố lại chính bản thân ông với các khuynh hướng tiến bộ nhất giống như Wright là người đề xướng hàng đầu cho kiến trúc organic, đệ tử của Sullivan, nhà phê bình chủ nghĩa lịch sử và đô thị hóa, và là người kế thừa sứ mệnh hàng đầu, không được chào đón ở Mỹ nhưng được đón nhận nhiệt liệt ở Châu Âu. Đồng thời, tuyên bố này tái khẳng định Mies tiếp tục trung thành với tham vọng của diễn ngôn nghệ thuật và kiến trúc ở Berlin được thông báo một cách sâu sắc theo cách tiếp cận theo chủ nghĩa duy lý và cấu trúc của riêng ông đối với kiến trúc hữu cơ ở Mỹ.

Phyllis Lambert kể lại vào những năm 1960, Mies tiếp tục gắn bó với việc theo đuổi kiến trúc hữu cơ nhưng giải thích rằng, đối với ông, kiến trúc hữu cơ là một cái gì đó khác với Wright. Đối với Wright, điều đó có nghĩa là các tòa nhà mọc lên khỏi mặt đất, trong khi đối với Mies, nó chỉ ra mối quan hệ giữa đầu ngón tay và ngón tay nói chung, ngón tay với cẳng tay, v.v. – mối quan hệ tỷ lệ giữa các bộ phận với toàn bộ cũng như giữa các phần của tổng thể với nhau. Đây là một mối quan hệ cấu trúc theo cả nghĩa thuộc về giải phẫu (chức năng) và toán học, và được thể hiện rõ ràng trong bản thảo đầu tiên của giáo trình Amour của Mies.

Mục tiêu của Trường Kiến trúc là đào tạo những người có thể tạo ra kiến trúc organic.

Những người như vậy phải có khả năng thiết kế các công trình xây dựng bằng các phương tiện kỹ thuật hiện đại để phục vụ các yêu cầu cụ thể của xã hội hiện có. Họ cũng phải có khả năng đưa những cấu trúc này vào trong lĩnh vực nghệ thuật bằng cách sắp xếp và làm cân xứng chúng một cách tương ứng với chức năng, và hình thành để thể hiện được những phương tiện sử dụng, những mục đích phục vụ và tinh thần của thời đại.

Câu cuối cùng của trích dẫn này đặc biệt mang tính tổng hợp, tiết lộ cách làm đối với Mies, khái niệm về kiến trúc hữu cơ đã đưa ra một thử thách trong đó những mặt đối lập của nghệ thuật và công nghệ, máy móc và sinh vật, trật tự và chức năng, được phân giải thành một hợp chất mới, duy nhất được điều chỉnh bởi các quy luật tự nhiên về biểu hiện và tự sinh. Hợp chất này mang đặc tính của một ngôn ngữ: một ngôn ngữ sống của các phương tiện tinh khiết, khác biệt với các ngôn ngữ biểu diễn dựa trên quy ước; một ngôn ngữ được hiểu là tự nhiên và do đó thích hợp cho giao tiếp trực tiếp và không thông qua trung gian cũng như hoạt động sáng tạo không bị hạn chế. Ngôn ngữ này được cho là đã được nâng lên một thứ tự cao hơn bằng cách thanh lọc các phương tiện của nó thông qua hợp lý hóa, toán học hóa và hình học hóa, tất cả đều phục vụ cho việc đánh dấu tính tự trị của ngôn ngữ.

Khi Mies đang phát triển các ý tưởng có tính sư phạm của mình cho AIT, một dịp xuất hiện tốt để quay trở lại thiết kế của Resor House, công trình đã không được tiến hành trên kế hoạch đầu tiên của Mies. Trong chuyến đi trở lại châu Âu, Mies nhận được một bức điện từ Stanley Resor yêu cầu hủy dự án nhưng gợi ý rằng ông và vợ có thể sẵn sàng tiếp tục nếu như Mies quay trở lại cùng với visa và liên kết mở chi nhánh với một kiến ​​trúc sư hiểu rõ các điều kiện xây dựng ở Hoa Kỳ. Một cơn bão nghiêm trọng trên địa điểm đã cuốn trôi tàn tích của công trình xây dựng trước đó, cho phép Mies bắt đầu lại, lần này với một phiến đá sạch sẽ và một kế hoạch công trình đã được giảm đi kích thước bởi khách hàng. Mies hiện đã đề xuất một lăng kính hình chữ nhật đơn giản với kết cấu thép bên trong bắc qua con lạch giống như một cây cầu Suprematist, mặc dù được ốp bằng gỗ. Những ám chỉ đầy mộc mạc của gỗ đã được hạ giá đi bằng cách lựa chọn cây bách có thớ đều, bền vững trên trụ cây thông, là loại cây bản địa của khu vực và đầy phong phú dành cho khuôn viên ngôi nhà. Các chi tiết của cây bách tạo ra một hình thức nguyên khối, sắc nét, có tính nguyên tố. Giống như một dạng kỹ thuật, nó không thể được giảm đi hay trở lên đơn giản hơn và có khả năng tái sản xuất hàng loạt. Mies tách mình ra khỏi những ngôi nhà nông thôn trước đây của mình, sự hội nhập của bên trong lẫn bên ngoài và phản ứng của họ với những yêu cầu cụ thể của các địa điểm và khách hàng, và quay trở lại ý tưởng về khối tự trị, mà anh đã khánh thành tại Riehl House (1907) và phát triển như là cơ sở của một thổ ngữ mang tính thương mại có thể lặp lại trong các khối văn phòng và cửa hàng bách hóa của ông trong thời kỳ Weimar. Khi làm như vậy, ông cũng phân biệt được cách giải thích của riêng mình về tính hữu cơ với cách giải thích của Frank Lloyd Wright.

Phiên bản thứ hai của Resor House là một khu khép kín, tự trị, trong suốt lơ lửng ngay trên mặt đất ở hai bên con lạch – một biểu tượng thực sự của chủ nghĩa cá nhân của người Mỹ đã bị đục khoét ở miền Tây nước Mỹ đầy gập ghềnh. Với các không gian riêng tư và dịch vụ nằm trong phần đầu khép kín của quầy bar, ngôi nhà có phòng khách mở ở giữa, các cửa sổ kính suốt từ trần đến sàn hiện được căn chỉnh để nhấn mạnh được sự rộng mở của trung tâm. Bức tường bằng đá thạch anh chứa lò sưởi đã trở thành một phần hoàn toàn độc lập, xuyên qua mái nhà và góp phần tạo nên một quần thể các mặt phẳng đứng tự do để tạo nên phòng khách. Cả hai bức tường khác – một bức tranh bằng gỗ, một cái nằm trên bức tường – kéo dài đến trần nhà. Trong một bức tranh cắt dán nổi tiếng năm 1939, bức tường bích họa được mô tả như một mảnh ghép phóng to trong bức tranh Bữa ăn đầy màu sắc (1939) của Paul Klee, mà Helen Resor đã mua trong lần đầu tiên Mies ở New York. Ảnh ghép được chuẩn bị bởi William Priestley, người đã thực hiện kế hoạch trước đó cho ngôi nhà ở Jackson Hole, và George Danforth (1916-2007) –  người vừa gia nhập văn phòng của Mies vào năm 1939, khi vẫn còn là sinh viên tại AIT.

Ý tưởng về bức tường độc lập được xem như một bức tranh tường có lẽ là thiếu đi thứ gì đó từ chính truyền thống vẽ tranh tường của Bauhaus có từ trước nhiệm kỳ của giám đốc Mies: truyền thống có từ năm 1923, với cầu thang của Oskar Schlemmer dành cho tòa nhà ở Weimar. Với tư cách là giám đốc nghệ thuật Triển lãm tòa nhà Đức tại Berlin năm 1931, Mies đã đề nghệ Wassily Kandinsky – người đang đồng giảng dạy cùng ông tại Bauhaus, đóng góp một phòng âm nhạc cho chương trình có tựa đề ‘The Dwelling in Our Time’. Phòng âm nhạc của Kandinsky bao gồm ba bức tường được coi như những bức tranh khổ lớn trên tường, được làm bằng gạch men sau khi đã được sơn dầu lúc đầu. Căn phòng là sự kết hợp giữa hội họa và kiến trúc, hơn thế nữa căn phòng còn bao gồm cả một số món đồ nội thất do Mies đích thân thiết kế. Mies cũng biết chắc đề xuất trước đó của Kandinsky về buổi biểu diễn của những bộ suite piano, những bức tranh tại triển lãm thuộc về Modest Mussorgsky (1839-1881). Chắc hẳn ông cũng đã biết đến truyền thống Bauhaus cho việc sử dụng sân khâu trừ tượng như một phòng thí nghiệm dành cho môi trường không gian mới của tổng thể sự trừu tượng hóa. Ludwig Hilberseimer cũng chỉ ra mối liên hệ với Kandinsky khi ông nhớ lại, trong chuyên khảo của mình về Mies, rằng việc phát hiện ra bức tường như một yếu tố kiến trúc – “the enty wall”, như Kandinsky gọi nó một cách mỉa mai, “hai chiều, hoàn hảo, đơn giản và cân đối, nhưng thầm lặng, cao siêu và tự túc “- là một bước cần thiết, không thể tránh khỏi” trong việc đưa nghệ thuật và kiến trúc lại gần với nhau. Hilberseimer cũng chỉ ra sự song song giữa khám phá của Kandinsky về hình thức và giá trị âm sắc trong hội họa và việc Mies sử dụng kết cấu và màu sắc của vật liệu làm phương tiện kiến trúc.

Nội thất Resor House và sự tương hỗ về cách tổ chức sắp xếp giữa các phương tiện khác nhau đã phát triển từ các dự án thử nghiệm trước đó của Mies và cộng hưởng với việc theo đuổi kiến trúc hữu cơ của Wright. Tuy nhiên bằng cách làm cho mặt ngoài của tòa nhà thành một khối liền mạch, Mies đã thoát khỏi Wright – di sản của Wright để lại đã bị phá vỡ – và thay vào đó ông đã nhắc lại điều gì đó của Schinkel. Lý tưởng về ‘organic’ cũng đã được thể hiện bởi Schinkel, ông cũng đã nghĩ đến các tòa nhà thông qua sự tương tự đối với các sinh vật tự sinh sản. Trên thực tế, trong suốt cuộc đời của Schinkel, nguyên tắc tự tạo ra lần đầu tiên được phát triển trong sinh học hiện đại. Vào khoảng năm 1800, hầu hết các nhà khoa học đã đồng tình với lý thuyết về sự biến đổi, cho rằng tất cả các sinh vật đã được hình thành vào thời kỳ đầu và chỉ đơn thuần là sự nhắc lại của các sinh vật gốc; về cơ bản, điều này đã ngăn cản sự xuất hiện của bất kỳ hình thức sống mới nào. Khi các nhà khoa học như Caspar Friedrich Wolff (1733-1794) tìm cách vật lộn với bằng chứng rằng các sinh vật mới đã thực sự tồn tại, họ đã phát triển một phiên bản khoa học mới của lý thuyết về entelechy của Aristotle, trong đó tuyên bố rằng các sinh vật tự hình thành liên tiếp dưới sự hướng dẫn của một ổ định hình. Như nhà sử học văn hóa Helmut Müller-Sievers đã chỉ ra, sinh học mới này đã cung cấp cho Kant một phép tương tự để chứng minh ‘sự hình thành của lý trí thuần túy’ thông qua sự suy đoán siêu việt của các phạm trù kiến ​​thức tiên nghiệm trong cuốn Phê bình lý tính thuần túy của ông. Đối với Schinkel, nguyên tắc tự tạo trong các tòa nhà có dạng các khối tự trị, các gian hàng độc lập, hình vuông hoặc hình chữ nhật, đối xứng và định hướng nội bộ trong tổ chức, như trong Neue Wache (1816-18), Bảo tàng Altes (1822-30) và Bauakademie (1831-6). Khi áp dụng khóa học này, ông đã cập nhật chủ nghĩa ‘organic’ lâu đời của truyền thống Vitruvian, mà nhà sử học kiến ​​trúc Caroline van Eck đã truy ra hai nguyên tắc của lý thuyết kiến ​​trúc thời Phục hưng: rằng các kiến ​​trúc sư nên mô phỏng các phương pháp xây dựng có trong tự nhiên, và kiến ​​trúc phải đạt được tính ‘organic’ thống nhất thông qua mối tương quan giữa các bộ phận và tổng thể, được mô hình hóa dựa trên mối tương quan chức năng của các bộ phận trong cơ thể sống. Theo nghĩa này, Hilberseimer sau này sẽ mô tả kiến ​​trúc của Mies ở Mỹ là tự trị. 

Không lâu sau khi Mies nhập cư đến Hoa Kỳ, ông đã chuyển sang khối lăng trụ tự trị và cả bức chân dung kiến trúc tự trị sau này của Hilberseimer đều nợ nhà sử học kiến trúc người Viennese Emil Kaufman (1891-1953), người có cuốn sách năm 1933, Von Ledoux bis Le Corbusier: Ursprung und Entwicklung der Autonomen Architektur (Từ Ledoux đến Le Corbusier: Nguồn gốc và sự phát triển của kiến trúc tự trị), là một bước ngoặt trong lịch sử tân cổ điển, cho lần đầu tiên trình bày nó như là nguồn gốc của kiến trúc hiện đại. Mies đã mua được một bản sao của cuốn sách vào năm 1934.47 Chắc hẳn ông đã bị ấn tượng, đặc biệt là vào thời điểm đó ở Đức, bởi cách Kaufmann liên kết hình thức kiến trúc với hệ tư tưởng chính trị của thời Khai sáng. Kaufman không chỉ tuyên bố rằng kiến trúc của Le Corbusier, Gropius và Richard Neutra có tiền thân của chủ nghĩa tân cổ điển Pháp theo phong cách cổ điển, mà còn trình bày Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), trọng tâm nghiên cứu của mình (không bao gồm Schinkel), như một thiên tài đấu tranh vào cuối thế kỷ 18 để thoát khỏi trật tự phong kiến, chuyên chế của baroque, đã ‘thức tỉnh’ với những ý tưởng về quyền tự chủ, quyền tự quyết của cá nhân và chính quyền cộng hòa được Kant thúc đẩy trong triết học, Rousseau trong lý thuyết chính trị, và Sturm und Drang trong văn chương. Các hình thức kiến ​​trúc của Ledoux và Thành phố lý tưởng của ông được coi là tương đồng về mặt cấu trúc với những biểu hiện khác của lý tưởng tự trị. Chủ nghĩa cá nhân, chủ nghĩa cách mạng và chủ nghĩa cộng hòa thể hiện rõ trong các yếu tố xây dựng hình lăng trụ (bề mặt không có vật trang trí, tường không có cửa sổ, lỗ mở không khung và mái bằng), sự thể hiện mang tính toàn vẹn của vật chất (đá lại trở thành đá một lần nữa), và hơn hết là các dạng hình học cơ bản thuần túy (hình lập phương, hình chóp và hình cầu). Những chủ đề này cũng có thể được tìm thấy trong các tác phẩm của Wright, Le Corbusier và những người theo chủ nghĩa hiện đại đầu thế kỷ XX khác. Thay vì gộp các bộ phận lại thành những ổ lớn hơn, Kaufmann đã xác định một kiến ​​trúc hữu cơ mới gồm các đơn vị nguyên tố được lắp ráp một cách tự do vào các tòa nhà để tự do thiết lập mối quan hệ của chúng với nhau, giống như đồ chơi vậy. Khi nhập cư đến Hoa Kỳ, Kaufmann tiếp tục nhận được học bổng về chủ nghĩa tân cổ điển với những cuốn sách nổi tiếng như Ba kiến ​​trúc sư cách mạng: Boulée, Ledoux, Lequeu (1952) và Kiến trúc trong thời đại lý trí (1955). Trong các bài tiểu luận vào những năm 1940, ông đã chuyển sự nhấn mạnh từ chủ nghĩa tự trị sang chủ nghĩa cá nhân, có lẽ nhằm đề cập đến vai trò to lớn hơn mà chủ nghĩa cá nhân đã đóng góp trong các đặc điểm của nền dân chủ Hoa Kỳ. Philip Johnson cũng nhiệt tình phát triển những điều đó cùng với Kaufmann. Năm 1942, ông được cho là đã mời học giả đến tổ chức một cuộc hội thảo không chính thức cho Hiệp hội các nhà sử học kiến ​​trúc tại nhà riêng của ông ở Cambridge, Massachusetts. Ngôi nhà đó là ngôi nhà đầu tiên do Johnson thiết kế cho chính mình, từ năm 1942 – như Franz Schulze nhận xét, là ngôi nhà kiểu Miesian đầu tiên trên thế giới.

Kiến trúc ‘tự trị’ của Kaufmann phần lớn đồng nghĩa với thứ mà Hilberseimer đã gọi là kiến trúc ‘tuyệt đối’ vào cuối những năm 1920. Vào những năm 1960, Hilberseimer thích thuật ngữ ‘tự trị’ hơn, mặc dù ông ưu tiên xây dựng và hình thành cấu trúc hơn hình thức. Trong Kiến trúc đương đại: Nguồn gốc và xu hướng (1964), ông giải thích rằng ‘xu hướng hướng tới sự tự chủ về kiến trúc’ nhằm giải phóng kiến trúc khỏi các tác động bên ngoài, bao gồm cả ‘mối quan hệ truyền thống’, để đạt được quyền tự quyết dưới dấu hiệu khách quan, trực tiếp và sự đơn giản. Trong khi Kaufmann phân biệt hình thức ‘organic’ và ‘anorganic’ là biểu tượng cho sự phân biệt giữa dạng tự trị và dạng dị phương, cả Hilderseimer và Mies đều không sử dụng thuật ngữ “anorganic”. Đối với họ, đối với Wright, nguyên tắc cơ bản của kiến trúc organic là tự sinh, thể hiện rõ ràng trong các tinh thể cũng như trong các cơ thể sống.

BÀI VIẾT DO BBARCHITECTS DỊCH VÀ BIÊN TẬP

Xem thêm các bài dịch khác của BBA tại: Study-BBA

The post RESOR HOUSE: AUTONOMY first appeared on BB Architects.

Kiến trúc sư: Sidney Quintela Architecture + Urban Planning

Diện tích: 310 m2

Năm: 2018

Ảnh: Rodrigo Melo

Ngôi nhà Alphaville House nằm ở Salvador / Bahia ở Brazil. Công trình được đưa vào trong cộng đồng một cách có kiểm soát, bên cạnh một khu vực rừng Đại Tây Dương, nơi đây được bảo vệ rộng lớn, ảnh hưởng đến toàn bộ quá trình thiết kế.

Ngôi nhà được thiết kế để tận dụng được hết lợi thế ngôi nhà, với các đường thẳng và việc sử dụng các vật liệu tự nhiên tạo ra một cảm giác đô thị nhưng có mối quan hệ chặt chẽ với địa điểm và bối cảnh ngay. Do độ dốc tự nhiên và có điểm nhấn của lô đất, các sơ đồ mặt bằng của ngôi nhà bốn tầng được phát triển theo một cách đặc biệt, trong đó nhà để xe, nằm ở tầng giữa, ngang tầm với các khu vực riêng tư và tất cả các không gian sinh hoạt ở tầng dưới.

Điều cơ bản trong quá trình thiết kế Alphaville House chính là mối quan hệ giữa bên trong và bên ngoài ngôi nhà được tối đa hóa, do đó, việc có những khoảng hở lớn để tận dụng làm tầm nhìn và tạo ra một khu vực bên ngoài rộng rãi và ấm cúng, cho phép chủ nhà cảm thấy gần gũi với gia đình và bạn bè một cách thoải mái, đây là điều cần thiết.

Sự chồng chéo của các không gian, với cửa sổ lớn và cửa chớp bằng gỗ trượt của nó, đã tạo thêm sự chuyển động cho mặt tiền, cũng như cung cấp nơi trú ẩn tránh khỏi ánh nắng mặt trời, thông gió tự nhiên, cải thiện hiệu quả năng lượng.

Các vật liệu tự nhiên cho ngôi nhà như đá tự nhiên, sàn gỗ, cửa sổ kết hợp với kết cấu khung thép và lan can bằng kính không khung đã được lựa chọn cẩn thận. Tòa nhà mang phong cách hiện đại nhưng cũng hết sức bình dị, kết hợp với cảnh quan tuyệt đẹp.

Bản vẽ thiết kế công trình:

| BBArchitects dịch

Theo ArchDaily

Xem thêm các bài viết khác của BBA tại: News-BBA

The post ALPHAVILLE HOUSE / SIDNEY QUINTELA ARCHITECTURE + URBAN PLANNING first appeared on BB Architects.

Kiến trúc sư: EDOM Architecture

Diện tích: 1750 ft2

Năm: 2020

Ảnh: Turtle Arts Photography

Ngôi nhà ấm cúng – Kutta Estate House được thiết kế dành cho Mr. Sendhil Narayan (Faith Estate) tại đồn điền cà phê của anh tại một ngôi làng nhỏ “Kutta” ở Karnataka. Nơi nghỉ dưỡng cuối tuần này có tầm nhìn tuyệt vời từ tầng một ra Western Ghast.

Thách thức chính phải đối mặt chính là sự an toàn của người lao động khi thực hiện công việc với các loài động vật hoang dã xung quanh địa điểm công trình.

Ngôi nhà gồm những vật dụng cần thiết bao gồm hai phòng ngủ, phòng xem TV, bếp nhỏ và một đài quan sát.

Bầu không khí tại ngôi nhà Kutta Estate House đạt được thông qua sự kết hợp của các vật liệu tự nhiên mộc mạc nhưng với nét thiết kế đương đại. Khí hậu lạnh và những cơn gió sương mù của khu vực này càng làm tăng thêm yếu tố thẩm mỹ cho ngôi nhà.

| BBArchitects dịch

Theo ArchDaily

Xem thêm các bài viết khác của BBA tại: News-BBA

The post KUTTA ESTATE HOUSE / EDOM ARCHITECTURE first appeared on BB Architects.