Kiến trúc sư: Elliott Architects

Diện tích: 258 m2

Năm: 2020

Ảnh: Jill Tate Photography

Mong muốn của khách hàng về một tòa nhà gian hàng hiện đại nằm trên khu vực nông thôn ở vùng đồng bằng xanh nằm hướng bắc Umbrian đòi hỏi một cách tiếp cận kiến trúc tinh vi; điều này đã dẫn đến một thiết kế mang tính quyết đoán một cách điềm tĩnh trong khi vẫn đạt được sự hài hòa trong mối quan hệ giữa cảnh quan và lịch sử của khu vực.

Tòa nhà đáp ứng một cách tinh tế cảnh quan tuyệt đẹp bằng cách xem xét địa điểm; một khía cạnh quan trọng của thiết kế là kéo thấp hình thức xuống để tạo mối quan hệ gần gũi hơn với cảnh quan – điều này cho thấy quyết định xây dựng tòa nhà một tầng và chủ yếu là sử dụng giải pháp mái bằng và dạng tuyến tính; tòa nhà nằm nép mình vào sườn đồi, với thiết kế tổng thể như một chuỗi các yếu tố nằm ngang gắn liền với các đường nét của cảnh quan.

Việc sử dụng hai khối diện tích chính ‘trượt’ cùng nhau phá vỡ thêm và làm giảm trực quan khối lượng của tòa nhà, đồng thời cung cấp các mức độ riêng tư khác nhau ở các vị trí và khu vực lân cận của không gian, với các phòng ngủ nằm hướng đông và lùi lại không gian sinh hoạt về phía tây, nơi các phòng có thể đón ánh sáng suốt cả ngày lẫn buổi tối.

Do địa điểm có độ dốc lớn, thiết kế sử dụng phần đá thấp hơn để cung cấp giải pháp cho các vấn đề tiếp cận, bao gồm gara, cửa ra vào và phòng trồng cây đồng thời cung cấp một kết nối ý tưởng với cảnh quan. Một chút thay đổi về hướng của tòa nhà tận dụng độ gập ghềnh của địa điểm và cho phép ngắm nhìn cảnh hoàng hôn mùa hè trên toàn bộ cao độ phía trước.

Trụ đá này được hình dung như một tảng đá cheo leo hoặc cấu trúc lịch sử được đặt cố định và lấy cảm hứng từ di tích La Mã của các địa danh địa phương trong Pháo đài La Mã Corbridge gần đó (từ đó có thể nhìn thấy ngôi nhà) và Bức tường Hadrian, tạo nên một liên kết với các địa danh lịch sử của khu vực; phần thân chính của ngôi nhà sau đó nổi nhẹ lên bên trên.

Cách tiếp cận này mang hai chủ đề chính của ngôi nhà lại với nhau và kết nối với bối cảnh; được kết nối đồng thời với trái đất bằng một cột đá thu nhỏ vào cảnh quan, trong khi chỗ ở chính có độ trong suốt của ánh sáng chiếu đến cây cối của cảnh quan xung quanh.

Do đó, tòa nhà trực tiếp trở thành hiện thân của địa điểm và bối cảnh rộng hơn – các mặt phẳng nằm ngang lơ lửng trên nền đá để tạo ra sự hài hòa với cảnh quan trong khi phần thân chính của tòa nhà có độ thẳng đứng với tấm ốp gỗ và kính tạo độ trong suốt – giống như ngắm nhìn cây cối trên sườn đồi.

Bối cảnh của dự án với đầy thách thức về mặt quy hoạch, sử dụng thiết kế và công nghệ bền vững, đồng thời được chuyển giao theo tiêu chuẩn cao nhất với chi phí rất ‘khiêm tốn’ cho mỗi mét vuông. Do đó, chúng tôi rất tự hào về những gì chúng tôi đã đạt được cùng với khách hàng và nhà thầu để cung cấp ‘Ngôi nhà nổi – Floating House’.

Bản vẽ công trình:

|BBA dịch

Theo Arch Daily

Xem thêm các bài viết khác của BBA tại: News-BBA

The post FLOATING HOUSE / ELLIOTT ARCHITECTS first appeared on BB Architects.

Kiến trúc sư: SCDA Architects

Diện tích: 3000 m2

Năm: 2018

Ảnh: Aaron Pocock

Nhà là nơi lánh mình khỏi chốn thị thành. Cảnh quan, kiến trúc và nội thất luôn được cân nhắc, xem xét một cách tốt nhất về môi trường, văn hóa và khí hậu của khu vực trong suốt quá trình thiết kế. Mỗi một cấu tạo của bản thiết kế đều được chia nhỏ theo khối lượng, đường nét và mặt phẳng, duy trì nguồn cảm hứng từ kiến trúc và thiết kế mang phong cách cổ điển.

Kuala Lumour House là một chuỗi không gian bao gồm bên trong và bên ngoài, thông qua ánh sáng, vật liệu và sự trong suốt của cấu trúc. Mặt tiền của dinh thự không có gì khác lạ ngoài cấu trúc và liên kết. Sự cứng nhắc của kiến trúc tương phản với các vật liệu và tỷ lệ bao quanh tòa nhà và bao bọc xung quanh cảnh quan. Độ tuyến tính và tỷ lệ của gỗ, đá và đất, tạo ra một cách tự nhiên một bố cục nghiêng về vị trí của riêng một người.

Để đối phó với khí hậu nhiệt đới của Malaysia, các yếu tố mặt tiền đã được xem xét cẩn thận. Hình thức của Kuala Lumpur House như hình dung lại concept về hiên nhà. Chiều sâu của cửa sổ cho phép chủ nhân ngôi nhà tận dụng được hệ thống thông gió tự nhiên. Màn trượt là phản ứng tích hợp đối với khí hậu nhiệt đới. Màn có tác dụng kiềm chế nhiệt và độ chói của mặt trời, cũng như là một yếu tố cản trở sự chói chang của ánh nắng giữa các bức tường mờ và kính trong suốt.

SCDA nổi tiếng là người mang sự hiện diện của thiên nhiên vào nội thất và điều đó được thể hiện đầy mạnh mẽ tại Kuala Lumpur House. Các cửa sổ lõm sâu được làm ấm bằng các tấm gỗ được trang trí bằng nhôm, tất cả đều được lắp kính. Điều này cho phép độ ấm của vật liệu đến ngưỡng chuyển tiếp giữa nội thất và ngoại thất.

Sân vườn được trải nghiệm theo trình tự và thứ bậc thông qua một cuộc diễu hành được dàn dựng của chính ngôi nhà. Chúng được thiết kế để nâng cao trải nghiệm của người dùng với ánh sáng, âm thanh, xúc giác và thị giác. Trong giai đoạn thiết kế của Kuala Lumpur House, kiến trúc và không gian ngôi nhà được coi trọng như nhau. Điều này đóng vai trò then chốt, nó không chỉ cho phép kiến trúc thông ra không gian sân cườn mà các khoảng sân khác có thể ảnh hưởng đến hình thức của công trình kiến trúc. Việc áp đặt các khoảng sân là một phương pháp để tưởng tượng lại cuộc sống ở vùng nhiệt đới thông qua việc khám phá không gian âm bản giữa không gian bên trong và bên ngoài.

|BBA dịch

Theo Arch Daily

Xem thêm các bài viết khác của BBA tại: News-BBA

The post KUALA LUMPUR HOUSE / SCDA ARCHITECTS first appeared on BB Architects.

Bất chấp sự hiểu biết sâu sắc của Venturi, cả ‘nâng cao’ hay ‘phân bổ’ đều không phải là thuật ngữ đủ để mô tả công trình của Mies liên quan đến tiếng bản địa, biệt ngữ. Như chúng ta đã thấy trước đây, ông đã tiếp thu – có lẽ người ta có thể nói là phù hợp – các kiểu cấu trúc mới nổi vào thời của ông như tòa nhà chọc trời cao tầng và biến chúng thông qua việc làm rõ thuộc về sơ bộ thành các dạng kỹ thuật lăng trụ loại bỏ mọi thứ không liên quan, thanh lọc và tái hiện lại một cách tinh vi như nghệ thuật. Quá trình này, nhằm mục đích làm hiển thị các hình dạng và tỷ lệ bên trong của tòa nhà, sử dụng một pallet vật liệu phong phú (gỗ, đá hoa và thủy tinh) và các bề mặt đầy phong phú (thép sơn, đá đánh bóng). Theo cách tương tự, Mies tiếp quản nhà kho công nghiệp kéo dài và trong quá trình thực hiện một số dự án biến nó thành cái mà ông gọi là ‘công trình rõ ràng’: dự án Phòng hòa nhạc năm 1941-2, Nhà hàng Cantor Drive-In năm 1945- 50, và Crown Hall năm 1950-6. Những công trình này không chỉ tự thân không thể tách rời hay tự chủ mà còn có khả năng tự phản xạ. Bằng cách thể hiện rõ ràng và dễ đọc logic bên trong các công trình của mình – logic hình học, toán học và kỹ thuật – Mies đã tìm cách đưa công nghệ hoàn thiện như một nghệ thuật; hoặc, nói một lần nữa bằng ngôn ngữ của Karl Bötticher, để đưa hình thức kỹ thuật hoàn thiện như một hình thức nghệ thuật. Đối với Mies, những hình thức nghệ thuật như vậy là dấu ấn của kiến trúc ‘organic’. Ông tin rằng khi hình thức vĩ đại của một kỷ nguyên lịch sử cuối cùng xuất hiện, nó báo hiệu một kỷ nguyên đã hoàn thành và trong một cử chỉ giống Janus, là sự mở đầu của kỷ nguyên tiếp theo. Đây là ý nghĩa sâu xa hơn trong tuyên bố của Mies rằng xây dựng rõ ràng là điều kiện tiên quyết cho quy hoạch mặt bằng thay đổi. Ông ngụ ý rằng chỉ với sơ đồ mặt bằng có thể thay đổi, các hình dạng cuộc sống mới có thể tự hiện thực hóa và mở ra một kiến trúc chưa được hình dung trong hiện tại. 

Phương pháp tiếp cận của Mies để phát triển, tinh chỉnh và thể hiện các kiểu không gian cấu trúc được tạo ra đầu tiên trong tiếng bản địa công nghiệp – nâng cao bauen thành Baukunst – là điều bị thiếu trong lịch sử kiến trúc nhấn mạnh sự phụ thuộc của phong cách lịch sử vào hệ thống bao quanh đặc trưng của thời đại. Từ Bötticher đến Alois Riegl đến Sigfried Giedion (từng người mà Mies đã đọc), kiến trúc của các kỷ nguyên trước đó được xác định dựa trên hệ thống xây dựng tích hợp hoàn toàn độc đáo – nghĩa là về cách thức bao phủ và bao quanh mái, nảy sinh từ những điều kiện vật chất và tinh thần của thời đó và được chính thức hóa trong một kiểu cấu trúc – không gian cụ thể. Ví dụ, khi viết vào những năm 1840, Bötticher cho rằng bản chất của một phong cách được đưa ra thông qua hệ thống khớp nối không gian bao phủ thành các bộ phận hoặc đơn vị cấu trúc. Phong cách Hy Lạp dựa trên một hệ thống xây dựng sau và dây thép, đầu tiên được thực hiện bằng gỗ và sau đó bằng đá, đòi hỏi các yếu tố lớn, nhịp ngắn và sơ đồ tầng hạn chế, trong khi các nhà thờ và nhà tắm của La Mã cổ đại dựa trên một hệ thống vòm xây cong. Ngược lại, phong cách Gothic sử dụng vòm nhọn, cho phép các cấu trúc xây dựng thoát khỏi những giới hạn của chúng và tạo ra những nhịp rộng, chiều cao bất thường và độ trong suốt chưa từng có. Bötticher khẳng định rằng, giống như những phong cách này đã từng làm trong thời của chúng, bất kỳ phong cách mới nào cũng phải khai thác tiềm năng của vật liệu xây dựng mới nhất: vào cuối thế kỷ 19, đó chính là vật liệu sắt, một vật liệu tổng hợp không có trong tự nhiên.

Đối với những người ủng hộ kiến trúc hiện đại, các hình thức kỹ thuật và hệ thống xây dựng là một chức năng của sự chọn lọc, phát triển và phổ biến tiến hóa. Chẳng hạn, Le Corbusier cho rằng chỉ qua một quá trình tiến hóa, các dạng vật thể và công trình kiến trúc mới được hoàn thiện theo một tiêu chuẩn để sau đó có thể được nhân rộng thông qua sản xuất hàng loạt, như điều đang diễn ra trong sản xuất ô tô. Giedion chỉ ra việc đặt khung sắt của Henri Labrouste (1801-1875) vào Thư viện Ste-Geneviève ở Paris năm 1842-50 là trường hợp đầu tiên trong đó các cột đứng tự do trong một không gian không có dầm có thể nhìn thấy. Sau đó, Le Corbusier đã hệ thống hóa việc sử dụng các cột bê tông tự do như vậy, với các ngôi nhà Domino của ông từ năm 1914-15. Loạt Citrohan House (1922) và các biệt thự thuần túy nhất của ông vào những năm 1920 đã chứng minh tiềm năng của Domino không chỉ đối với biểu hiện thuộc về phép tạo hình trong một kế hoạch tự do mà còn, như Giedion đã lập luận, đối với một kiến trúc mới, chung chung để xây dựng lại toàn bộ thành phố. Những nỗ lực của chính Mies, trong công việc của mình vào cuối những năm 1920 thông qua các dự án ban đầu của mình cho lIT, đã tìm cách phát triển một hệ thống tương đương bằng thép, thay vì bê tông; đầu tiên với các cột, sau đó với các khung được biểu thị. 

Giống như Bötticher, Giedion khai thác lịch sử kiến ​​trúc để vạch ra quỹ đạo phát triển kiểu mẫu của nó. Theo ông, bức màn treo tường đã đạt được hình thức thực sự, bắt đầu từ các tòa nhà triển lãm cuối thế kỷ 19 và kết thúc với ‘chái nhà’ (phần “mở rộng” hoặc kéo dài thêm của ngôi nhà chính) studio của Bauhaus ở Dessau năm 1926. Ông cũng theo dõi sự phát triển của các cấu trúc nhịp rõ ràng, bắt đầu từ việc sử dụng bằng sắt trong các giàn mái của các nhà hát cuối thế kỷ mười tám như Nhà hát Français năm 1766 của Victor Louis (1731-1800). Ông đã chỉ ra cách mái nhà làm bằng sắt lộ ra và được tráng men bằng Galerie d’Orlean tại Palais Royale năm 1829-31 của Pierre-François-Léonard Fontaine (1762-1853). Cấu trúc trở nên nhẹ hơn khi các kỹ sư học cách khai thác sức bền kéo của sắt, như trong sảnh vào của ga tàu điện ngầm Gare de Nord năm 1862 của Jean-Barthélémy Camille Polonceau (1813-1859), và được mở rộng xuống mặt đất với Chợ Rue Madeleine Đại sảnh năm 1824 của Marie-Gabriel Veugny (1785-1856) và sau đó là Les Halles năm 1853 của Victor Baltard (1805-1874). Tập trung vào những ví dụ ở Paris này, Giedion không bao gồm Cung điện Pha lê ở Công viên Hyde, London năm 1851 của Joseph Paxton (1803-1865), nhưng ông đã đưa nó vào vị trí thích hợp trong các tác phẩm khác. Xu hướng hướng tới một hệ thống xây dựng hoàn chỉnh bằng sắt và kính tiếp tục với các cấu trúc lớn hơn và công khai hơn được phát triển vào giữa đến cuối thế kỷ 19, chẳng hạn như ga xe lửa, cửa hàng bách hóa và các tòa nhà triển lãm. Galerie des Machines ở Paris năm 1878 của Henri de Dion (1828-1878) là công trình đầu tiên mang tất cả các lực của hệ thống vào nền móng mà không cần thanh giằng. Sự phát triển tuyến tính này lên đến đỉnh điểm trong Galerie de Machines 1887-9 khổng lồ của Charles Louis Ferdinand Dutert (1845-1910). Khi vượt qua một không gian 115 mét x 420 mét (380 foot x 1.380 foot) và cao 45 mét (150 foot), Giedion gọi không gian vô hạn này là ‘một cuộc chinh phục vật chất chưa từng có’.

Một nhà sử học trước đó, Alfred Gotthold Meyer (1920-1998), cũng ám chỉ đến một công nghệ tuyệt vời khi ông duy trì các cấu trúc như Galerie des Machines, Crystal Palace và Tháp Eiffel (1889) không chỉ giới thiệu một quy mô mới mà còn tạo ra một không gian khí quyển và một vẻ đẹp mạnh mẽ mới. Phyllis Lambert lưu ý rằng một bản sao phóng to của bức ảnh nổi tiếng của Galerie des Machines đã được tìm thấy trong Bộ sưu tập Mies của Văn phòng Lưu trữ Đại học về CNTT, được gắn trên bo mạch với các lỗ grommet, điều này cho thấy nó được sử dụng để giảng dạy. Cô mô tả điều này là ‘một dấu hiệu về sự liên minh mạnh mẽ của không gian và cấu trúc trong tâm trí [Mies] và là nguồn cảm hứng có thể cho Phòng đúc Khoáng sản và Kim loại của ông ấy được xây dựng năm 1941-3 và dự án Phòng hòa nhạc. Nếu Tòa nhà Khoáng sản và Kim loại là nỗ lực đầu tiên của Mies để thể hiện cấu trúc ở Mỹ, thì đây cũng là tòa nhà có nhịp rõ ràng đầu tiên của ông. Ông đã tiếp xúc với loại hình này khi làm việc cho Peter Behrens tại Nhà máy Tua bin AEG vào năm 1909-10. Bài báo của ông về ‘xây dựng công nghiệp’ năm 1924 được minh họa bằng một nhà kho công nghiệp đương đại của Behrens năm 1910 cũng như một nhà kho sử dụng nhiều lớp gỗ hiện đại của Hugo Häring năm 1924-5. 

Trong khi làm việc trên Tòa nhà Khoáng sản và Kim loại, Mies đã thực hiện hai dự án giả định khám phá các mô hình không gian và hình thức khác nhau cho các chương trình yêu cầu diện tích sàn lớn: Bảo tàng cho một thành phố nhỏ (1940-3) và Phòng hòa nhạc. Bảo tàng là một không gian rộng, một tầng theo chiều ngang: một lưới cột, như ở Nhà trưng bày Đức tại Triển lãm Brussels (1934-5), nằm trong một khuôn viên hình chữ nhật, lần lượt có các sân vườn cũng như các phòng tượng hình. Đó là một dự án khái niệm hình thành từ luận án sinh viên của George Danforth tại IIT (1940-3) và được phát triển cho một số đặc biệt của Diễn đàn Kiến trúc về ‘Các tòa nhà mới năm 194X’ được xuất bản vào tháng 5 năm 1943. Văn bản kèm theo mô tả mong muốn xóa bỏ ‘rào cản giữa tác phẩm nghệ thuật và cộng đồng sống [thông qua] phương pháp tiếp cận khu vườn để trưng bày tác phẩm điêu khắc “và tương đương bên trong của nó, kế hoạch mở, mang lại sự tự do chưa từng có về không gian. Văn bản nhấn mạnh rằng tòa nhà là một khu vực rộng lớn duy nhất, cho phép ‘mọi sự linh hoạt trong sử dụng’ – điều mà hiện nay có thể đạt được với kiểu kết cấu hiện đại của khung thép. Tính linh hoạt sẽ trở thành đặc điểm nổi bật và dấu ấn trong việc theo đuổi không gian vũ trụ của Mies. Bất chấp sự sang trọng của hệ thống này, Mies cũng phát triển mối quan tâm của mình đến nhà kho công nghiệp kéo dài như một mô hình không gian thay thế. Bảo tàng của ông đã kết hợp một phần của cấu trúc như vậy, cho mái của khán phòng, nơi hai dầm thép chạy phía trên mặt phẳng mái nâng đỡ trần âm thanh định hình bên trong. Tuy nhiên, Mies đã chuyển hướng trực tiếp đến cấu trúc nhịp dài khi thiết kế Phòng hòa nhạc.

Khi đến Mỹ, Mies chắc hẳn đã bị ảnh hưởng bởi sự thịnh hành, phổ biến của kết cấu thép nhẹ nhịp dài. Chắc hẳn ông đã nhận ra trong bài diễn thuyết về kinh tế, tốc độ và sự linh hoạt rất nhiều ý tưởng mà chính ông đã giúp thúc đẩy vào đầu những năm 1920. Đã trở thành một hình thức xây dựng công nghiệp phổ biến trước khi Mỹ tham gia Thế chiến thứ nhất, nhà kho kéo dài với diện tích sàn không bị gián đoạn đã trở thành tiêu chuẩn để sản xuất máy bay phục vụ chiến tranh. Tiết kiệm vật chất và sức lao động được đánh giá cao, cũng như đức tính hàn. Các bài báo trên các tạp chí kiến trúc coi việc thiết kế nhà máy không chỉ là những vấn đề thực dụng: chúng đại diện cho các cơ hội về kiến trúc và thẩm mỹ. ‘America Lives by Steel’, đã tuyên bố một quảng cáo cho Youngstown Sheets and Tube Company of Ohio trong ấn phẩm Progressive Architecture tháng 2 năm 1938. Một quảng cáo khác, cho Công ty Thép Bethlehem, trong số tháng 3 năm 1940 của Hồ sơ kiến trúc, cũng như các bài báo dài trong các ấn phẩm này và các ấn phẩm khác nhấn mạnh sự tự do và tính linh hoạt trong việc sử dụng có được bởi các thanh thép có nhịp dài, mở cho nhà để xe , móc treo máy bay và nhà máy sản xuất.

Như cách thường làm với những ý tưởng mới, Mies bắt đầu khám phá gian hàng rõ ràng thông qua quá trình giảng dạy của anh ấy tại IIT. Năm 1942, ông đề nghị với một sinh viên, Paul Campagna (1917-2010), rằng anh ta tìm một bức ảnh chụp một không gian rất lớn, có lẽ là một cấu trúc công nghiệp, và sau đó biến nó thành một phòng hòa nhạc cho 3.000 người bằng cách treo các vách ngăn âm thanh. Campagna đã làm việc với hình ảnh bên trong của Tòa nhà lắp ráp máy bay Glenn L Martin ở Middle River, Baltimore, Maryland. Được xây dựng vào khoảng năm 1938 bởi Albert Kahn (1869-1942), cấu trúc công trình đã xuất hiện trên các tạp chí cũng như sách chuyên khảo năm 1939 của George Nelson về kiến trúc sư mà Mies sở hữu. Mies đề nghị Campagna phóng to hình ảnh của tòa nhà lên 1 mét (3 feet) và sử dụng kỹ thuật cắt dán, cắt và dán giấy để tạo ra các vách ngăn âm thanh và do đó tạo ra một căn phòng trong không gian nội thất không bị chia cắt. Kết quả sau đó được lặp lại với những thay đổi nhỏ bởi các sinh viên và cộng tác viên khác và là mầm mống của tất cả các gian hàng có nhịp độ rõ ràng mà Mies sẽ tiếp tục thiết kế, từ Crown Hall của dự án Cantor Drive-In, dự án Nhà hát Mannheim (1952-3 ), Dự án Tòa nhà Bacardi 1957-61), Trung tâm Liên bang Chicago (1959-64), Trung tâm Toronto-Dominion (1963-9) và Phòng trưng bày Quốc gia Mới ở Berlin (1962-8). Phiên bản ghép ảnh của chính Mies, dài hơn 1,5 mét (5 feet), đặt một mặt phẳng màu xám trên sàn để đánh dấu khu vực khán giả, treo một mặt phẳng âm thanh màu trắng phía trên và bọc lại bằng sự kết hợp của các bức tường màu vàng, nâu, đen thẳng đứng và cong. Ở phía trước, Mies đặt một tác phẩm điêu khắc hình người ngồi của Aristide Maillol (1861-1944), sau đó được thay thế bằng một bức tượng của người Ai Cập. So sánh bức ảnh ghép này của Phòng hòa nhạc với gian hàng kéo dài tiếp theo của ông tập trung vào các kỹ thuật mà anh ấy đã sử dụng để biến nhà kho từ ‘một cho trước’ thành một tác phẩm của Baukunst.

Trong thiết kế của mình cho một nhà hàng phục vụ bằng xe nằm trên một dải thương mại ở Indianapolis, Indiana (1945-8), Mies đã đưa các giàn kết cấu ra bên ngoài của tòa nhà có nhịp rõ ràng. Trước đó đã thăm dò khả năng của cấu trúc bên ngoài – trong dự án IT Student Union và sau đó một lần nữa trong Bảo tàng cho một thành phố nhỏ – Mies hiện đã biến nó thành ý tưởng chính cho dự án do Joseph Cantor, một doanh nhân thành đạt, chủ rạp hát, nhà phân phối phim ủy quyền và nhà sưu tập nghệ thuật. Khi hàng trăm bản vẽ trong Mies Archive được chứng thực, ông đã làm việc với bản thiết kế mà không bao giờ thành hiện thực. Cantor ban đầu đã tiếp cận Mies để thiết kế một sân chơi bowling và cũng đã ủy quyền thiết kế một ngôi nhà, ngôi nhà vẫn chưa được xây dựng, trong đó cũng có rất nhiều bản vẽ. Phần mái của Cantor Drive-In là một mặt phẳng mỏng được treo từ đáy của hai giàn dài và che giấu cấu trúc bên trong, mặc dù cấu trúc đó không thể thiếu với sự ổn định của các giàn bên trên. Mặt phẳng mái tạo thành trần của nội thất đồng thời vượt ra ngoài hộp kính để tạo ra những phần nhô ra che chở, mà ông sẽ phát triển trong các dự án sau này. Các bức tường có chiều cao khác nhau phân định các khu vực khác nhau trong nhà hàng: tường thấp và tường trung gian cho khu vực tiếp khách và tường cao toàn bộ cho các phần của nhà bếp. Những chiếc ghế mà Mies quan niệm là chiếc ghế có tay lái MR10 của riêng ông, được thiết kế vào năm 1927.

Giedion đã từng gọi tháp Eiffel là một cơ thể không có da thịt. Dự án của Mies gợi lại hình ảnh về cấu trúc xương, chẳng hạn như những cấu trúc chứa tài liệu khoa học trong thư viện. Kịch tính của cử chỉ được nhấn mạnh bằng cách chạy hai giàn 46,3 mét (152 foot) theo chiều dọc thay vì trên nhịp ngắn hơn, điều này sẽ phổ thông và tiết kiệm hơn. Kết quả là, các giàn có quy mô lớn và hỗ trợ một bảng hiệu đèn neon lớn để tạo ra hình ảnh Chủ nghĩa Kiến tạo có thể nổi bật từ đường cao tốc. Cantor đã kêu gọi một bản sắc mạnh mẽ từ những con đường. Hơn nữa, các giàn được xây dựng từ các phần chữ H được cuộn bằng cách sử dụng kỹ thuật hàn mới chứ không phải bắn vít, tạo ra hình dạng rõ ràng hơn và cấu trúc nhẹ hơn. Mặc dù việc đưa ánh sáng vào bên trong thông qua cửa sổ trần là điển hình của các tòa nhà công nghiệp, Mies không bao giờ sử dụng chúng, ông thích việc thu ánh sáng thông qua chu vi, kết hợp với độ trong suốt của thị giác. Từ bên ngoài, tòa nhà hoàn toàn trong suốt, hiển thị cuộc sống bên trong của nó trước công chúng, trong khi từ bên trong, nó cung cấp tầm nhìn bao quát toàn cảnh theo mọi hướng. Khi chế độ xem ban đêm của mô hình nhấn mạnh, độ mở mà Mies mong muốn là cực độ. Độ rộng rãi chưa từng có trong thổ ngữ về ngành công nghiệp – mặc dù cửa nhà để xe của Tòa nhà lắp ráp máy bay Glenn L Martin đã mở toàn bộ một bên – điều này có thể là đóng góp của Mies cho thổ ngữ đang nổi lên của Strip. Như Liane Lefaivre đã chỉ ra, Mies tự hào về dự án và đã trình bày nó cùng với nhiều dự án thành công hơn nữa trong cuộc hồi tưởng của mình tại Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại ở New York (MoMA) vào năm 1947. Ngay cả trước khi có ủy ban Cantor, ông đã tham gia vào khía cạnh thương mại của biệt ngữ Mỹ với tư cách là bồi thẩm đoàn trong cuộc thi thiết kế mặt tiền cửa hàng, cuộc thi đã công nhận các dự án nhờ bảng hiệu hoa lệ và đóng góp vào hình ảnh thương mại. Khi Roy Kroc mở nhà hàng McDonald’s đầu tiên của mình ở Des Plaines, Illinois vào năm 1955, nhà hàng có hệ thống kính mở rộng ở ba mặt, được che chắn bởi một mặt phẳng mái được treo từ hai vòm cấu trúc.

Với Ngôi nhà Farnsworth giai đoạn 1945-51, Mies kết hợp ngôn ngữ kiến tạo được phát triển thông qua các tòa nhà IT với ý tưởng về không gian đơn nhất, không phân chia của gian hàng thông tầng được khánh thành bởi Phòng hòa nhạc và được theo đuổi song song cho Nhà hàng Cantor Drive-In. Khi gặp Mies tại một bữa tiệc tối ở Chicago’s North Side, Tiến sĩ Edith Farnsworth (1903-1978) mô tả mong muốn của cô ấy là xây dựng một nơi nghỉ dưỡng cuối tuần cho bản thân và những vị khách trên những bất động sản thuộc sở hữu của cô ở vùng nông thôn nằm bên ngoài Plano, mất khoảng một giờ lái xe về phía tây thành phố. Bắt đầu từ năm 1945, khi việc xây dựng đang được hoàn thành trên Tòa nhà Hải quân và Tòa nhà Cơ khí Luyện kim và Hóa chất, Mies đã tích cực làm việc trên ngôi nhà nhỏ này trong khoảng một năm và sau đó xây dựng lại một vài năm sau đó, sau khi khách hàng đã thu xếp được tài chính. Ông đã áp dụng ý tưởng về một phòng khách hoàn toàn bằng kính, được phát triển cho Hubbe House (1935) và Ulrich Lange House (1935), cho toàn bộ ngôi nhà. Giống như Resor House (1937-43), nó là một khối hình chữ nhật đơn giản được treo lên không trung, giờ đây với kính làm vật liệu bao bọc duy nhất giúp mở rộng tầm nhìn toàn cảnh lên đến 360 độ. Myron Goldsmith, đã được đào tạo như một kỹ sư kết cấu trước khi học tập và làm việc với Mies, từng là kiến trúc sư dự án và làm việc chặt chẽ về các phương pháp xây dựng cũng như tính toán kết cấu. Mies giới thiệu dự án, chưa được xây dựng, cùng với Cantor Drive-In trong hồi tưởng về MoMA. Việc xây dựng bắt đầu vào tháng 9 năm 1949 và hoàn thành vào tháng 3 năm 1951, cùng năm đó các tòa tháp căn hộ 860-880 Lake Shore Drive được hoàn thành (1951). Với những dự án này và sự giúp đỡ của Goldsmith, Mies đã để lại đằng sau là những bức tường được lát bằng gạch của khuôn viên IIT nhằm phát triển kiến trúc bằng thép và kính, vốn là yếu tố xác định công việc và cách tiếp cận biểu hiện cấu trúc sau này của ông.

Mies thiết lập gian hàng đầy hiện đại nhưng vẫn mang nét mộc mạc nằm song song với bờ sông Fox trên rìa của một khu rừng mở ra một cánh đồng cỏ cao. Bằng cách đặt các cột thép ở bên ngoài, phía trước kết cấu mái và sàn, thậm chí cả phía trước của kính, thép đã trở nên nổi bật trong hình ảnh của tòa nhà, mặc dù thực tế sử dụng rất ít thép. Trên một mái hiên mở được đặt ở một đầu của ngôi nhà, sàn và mái nhà vượt ra ngoài các cột cuối cùng, củng cố quyền ưu tiên về thị giác của khung thép. Bởi vì địa điểm nằm trong một vùng đồng bằng ngập lụt, Mies đã mở rộng các thành phần làm bằng thép để tạo thành các cột, nâng sàn lên 1,6 mét (5 feet 3 inch) so với mặt đất. Ông ít biết rằng nước mưa được tạo ra bởi sự phát triển sau đó dọc theo con sông, vào cuối thế kỷ XX, sẽ đẩy nước lũ lên cao hơn mức dự đoán vào những năm 1940. Bất chấp những nỗ lực của Mies để bảo vệ ngôi nhà, nó đã bị ngập lụt nhiều lần, cần được phục hồi một cách toàn diện.

Trong giai đoạn đầu của thiết kế, Mies đã nhanh chóng phát triển ý tưởng về một khung bao gồm các phần thép cuộn, một số trong số đó được giấu trong mái và các tấm sàn trong khi những phần khác được để lộ, đáng chú ý là tám cột hình chữ H, mặt trụ lớn, C-channel của tấm lợp và sàn. Bản phác thảo tiết lộ rằng ông đã xem xét các cách khác nhau để uốn các mặt phẳng nằm ngang, một vấn đề cuối cùng đã được giải quyết bằng cách kết nối các dầm ngang với dầm biên để tạo thành một tấm có thể được kéo dài ở cả hai đầu, do đó làm giảm độ lệch ở tâm. Ban đầu được hình thành như một khung bắt vít với sàn và sân thượng bằng bê tông và lõi bằng ván ép và thạch cao, ngôi nhà – trong giai đoạn thiết kế cuối cùng – một cấu trúc thép hàn với sàn kiểu La Mã và lõi được ốp bằng gỗ primavera. Để giữ cho sàn nặng không bị lệch, Goldsmith đã nghĩ ra “một thứ gì đó rất thông minh về mặt cấu trúc”. Sau đó, ông nhớ lại, “Các kênh cạnh của mái nhà và sàn có cùng trọng lượng. Chúng rất nặng, được gọi là các kênh xây dựng ô tô, và các cột cửa sổ, phần phân chia trung tâm giữa hai cột thực sự là một bộ phận cấu trúc buộc hai cột lại với nhau, do đó trọng lượng của sàn được chịu một phần bởi các kênh cạnh đó trên mái nhà. ‘Ngay cả thanh khung bao quanh các tấm kính lớn cũng được hàn vào trụ cột với bề mặt rộng và lớp bọc ngoài với khe ngang để làm thanh chống căng. Lấy cảm hứng từ các cấu trúc công nghiệp thông thường, cuối cùng mọi khía cạnh của công trình đều độc đáo và tinh xảo để đạt được sự đơn giản về hình thức và không gian mà Mies mong muốn, cũng như sự khớp nối của các yếu tố và sự lắp ráp. Các thông số kỹ thuật do văn phòng chuẩn bị đòi hỏi tay nghề chính xác. Nhiệm vụ giữ cho thép vuông và dây dọi thẳng đứng trong quá trình lắp dựng ngôi nhà diễn ra khó khăn và mất nhiều thời gian. Quá trình sử dụng dây dọi rất chậm và không đạt yêu cầu, vì vậy Goldsmith đã nghĩ ra một cấp độ rất dài để làm đúng các cột khi chúng được cố định và hàn tại chỗ.

Đi dọc theo con đường song song với dòng sông, đầu tiên du khách nhìn thấy ngôi nhà nghiêng qua hàng cây, sau đó ở góc vuông khi người ta quay lại để tiếp cận ngôi nhà. Sau khi bước lên sân thượng thấp hơn, lơ lửng ngay trên mặt đất, cuối cùng họ cũng đến mái hiên có mái che, nơi có thể phóng tầm mắt ra ba phía. Những tấm kính lớn từ sàn đến trần tạo thành màng bao quanh ngôi nhà – bao gồm cả cửa ra vào – và tạo ra một mức độ mở đáng kể. Rèm cửa một lần nữa tạo thành yếu tố quan trọng; Ở đây, bằng vải shantung màu tự nhiên, chúng cho phép nội thất hoàn toàn mở hoặc hoàn toàn kín, mang lại sự thân mật và riêng tư. Một lõi trung tâm nhỏ gọn được phủ trong veneer primavera có hai phòng tắm, tủ bếp, lò sưởi và các tiện ích khác. Bằng cách xác định vị trí cốt lõi nằm ngoài trung tâm, tạo cho nó một đặc điểm vật liệu khác và duy trì một khoảng trống giữa nó và trần nhà, Mies đã khuyến khích nhận thức về nội thất như một không gian duy nhất. Thông qua việc bố trí không đối xứng của lõi, ông đã phân biệt các không gian xung quanh nó theo kích thước cũng như chức năng (lối vào / phòng ăn, phòng sinh hoạt, phòng ngủ, nhà bếp) và khuyến khích việc di chuyển tự do. Giống như Barcelona Pavilion, sàn nhà được lát bằng đá travertine và các khung cửa sổ bằng thép là các tổ hợp của phôi thanh (một dạng kim loại tinh khiết thô phổ biến, được ngành công nghiệp sử dụng để sản xuất các bộ phận và sản phẩm bằng kim loại) với các khớp lộ ra khớp nối đồng thời sự tách biệt và đồng thời của các bộ phận tự trị, rời rạc. Tuy nhiên, không giống như Barcelona Pavilion, các khung – giống như toàn bộ cấu trúc – không được mạ crom mà được sơn màu trắng, tạo ra một sự đối lập mạnh mẽ với khung cảnh thiên nhiên xung quanh. Mies nhắc lại hệ thống chi tiết nguyên tố của mình trong tấm gỗ lõi và tủ quần áo bằng gỗ tếch độc lập. Hai tấm kính có chiều cao toàn phần mở ra ở các góc cạnh lối vào, giống như mặt phẳng quay, trong khi hai cửa sổ nhỏ thấp sát sàn cũng cung cấp không khí ở đầu đối diện.

Khi cả Ngôi nhà Farnsworth và các tòa nhà chung cư ở Lake Shore Drive đều đang được xây dựng, Mies bắt đầu làm việc trên trường kiến ​​trúc của riêng mình tại IT, SR Crown Hall (1950-6), đây trở thành hiện thực đầu tiên của ông ở quy mô lớn hơn của một không gian phổ quát đơn nhất, hoặc đại sảnh, và cấu trúc ngoài hoàn toàn đầu tiên. Dự định cũng là nơi đặt Viện Thiết kế, do đồng nghiệp của ông là László Moholy-Nagy thành lập, ban đầu nó được hình thành như một tòa nhà cao một tầng với lưới cột bên trong, tương tự như Bảo tàng cho một Thành phố nhỏ và Nhà trưng bày Đức cho Brussels Exposition, nằm trên mặt đất, được bao bọc bởi một bức tường kính trên một dải gạch thấp hơn. Bản vẽ đầu tiên, một bản vẽ phối cảnh được thực hiện để gây quỹ vào đầu năm 1950, cho thấy một tòa nhà sử dụng ngôn ngữ được phát triển cho khuôn viên trường, mặc dù đã được điều chỉnh để tiết lộ đại sảnh đơn nhất với mức độ minh bạch chưa từng có. Khi được xây dựng, Crown Hall lệch hẳn so với phần còn lại của khuôn viên, giới thiệu một mô-đun tòa nhà 3 mét (10 foot), toàn bộ bằng kính và khoang kết cấu nhịp dài 18 mét x 37 mét (60 foot x 120 foot). Tình trạng đặc biệt của nó trong khuôn viên trường không chỉ là bằng chứng cho tầm quan trọng mà Mies có thể đã chỉ định trường học; đúng hơn nó nói lên một cách tiếp cận khác về cơ bản đối với việc giáo dục kiến ​​trúc. Nó được xây dựng mà không có lớp học và do đó cần phải tuân theo mạng lưới khuôn viên 7,3 mét (24 foot), đã được dự đoán trên các lớp học. Cũng không có giảng đường hay văn phòng khoa. Thay vào đó, Crown Hall cung cấp ‘một căn phòng lớn’, như Mies nói, cao 37 mét x 67 mét (120 feet x 220 feet) x 5,5 mét (18 feet), được bao quanh bởi những bức tường kính mờ cho phần thấp hơn 2,7 mét ( 9 feet) để che chắn bên trong yên tĩnh khỏi hoạt động bên ngoài trong khi để bầu trời cung cấp một hoạt cảnh thay đổi nhẹ nhàng qua dải băng kính trong suốt phía trên. Một khu vực đa năng chiếm trung tâm của tòa nhà, hai bên là các studio mở thường có các dãy bàn soạn thảo. Ngay bên ngoài những bức tường dựng đứng của không gian trung tâm này, cầu thang dẫn đến tầng thấp hơn, nơi đặt Viện Thiết kế và hiện là văn phòng, xưởng, thư viện và các cơ sở hỗ trợ khác. Cuộc sống của trường được hỗ trợ với sự chia nhỏ tối thiểu để tối đa hóa tính linh hoạt nhưng cũng chia sẻ kinh nghiệm – để nhìn và được nhìn thấy. Mở ra lối vào chính, không gian đa năng cũng mở ra các studio ở hai bên và thường được sử dụng cho các buổi diễn thuyết, triển lãm và các buổi họp mặt khác. Peter Carter, người đã làm việc với Mies trong thời gian sau đó, chỉ ra rằng trong hội trường đơn lẻ, sinh viên ở các trình độ khác nhau đã nhận thức được tất cả các giai đoạn của chương trình học và có thể tham gia đầy đủ trong đó.

Trong một cuộc phỏng vấn năm 1958, Mies giải thích rằng quy hoạch mặt bằng thay đổi phụ thuộc vào cái mà ông gọi là ‘xây dựng rõ ràng’. Ông nói: “Không thể nhìn riêng rẽ quy hoạch mặt bằng và một công trình rõ ràng. ‘Xây dựng rõ ràng là cơ sở cho một kế hoạch mặt bằng độc lập.’ Ở một nơi khác, ông gọi Crown Hall là ‘công trình rõ ràng nhất mà chúng tôi đã đạt được’. Nhưng chính xác thì tại sao sự rõ ràng lại quan trọng đến vậy? Và nó đã cần những gì để đạt được nó? Thật không may, bản thân Mies không bao giờ đưa ra câu trả lời trực tiếp, cũng như các phương pháp thiết kế của ông không thể được chắt lọc thành một câu trả lời duy nhất, đơn giản hoặc rõ ràng. Chắc chắn chúng ta có thể nói rằng sự thể hiện của cấu trúc là một thành phần quan trọng của việc xây dựng rõ ràng. Tại Crown Hall, điều đó có nghĩa là đặt cấu trúc ở bên ngoài của tòa nhà – chứ không phải ở bên trong – chạy các dầm bản phía trên mái và đỡ chúng trên các cột hình chữ H được tích hợp vào bao quanh chu vi. Sử dụng kết cấu nhịp rõ ràng chắc chắn cũng rất quan trọng để đạt được sơ đồ mặt bằng tự do, mặc dù cũng có thể đạt được kết cấu rõ ràng với các loại kết cấu khác, chẳng hạn như khung nhà cao tầng và khung lặp lại thấp tầng. Đánh giá từ các tòa nhà, xây dựng rõ ràng đòi hỏi phải đạt được một hình thức thống nhất, tích hợp và không bị ràng buộc, một hình thức tự bộc lộ không chỉ là hình học trừu tượng mà còn phụ thuộc vào hệ thống vật liệu xây dựng. Cấu trúc Aclear ngụ ý sự khớp nối của mọi phần tử của một loại công trình hoặc hệ thống, cả về bản thân nó (như một phần tử riêng lẻ và tách biệt) và trong mối quan hệ của nó với các phần tử khác (như một phần của một tổng thể lớn hơn). Các đường viền sắc nét, bề mặt mịn, đường nét chính xác, hình học nguyên tố, tỷ lệ hài hòa và các khớp nối lộ ra tất cả đều góp phần tạo ra không chỉ toàn bộ thực tế về cấu trúc rõ ràng mà còn cả vẻ ngoài của nó. Theo nghĩa này, những người đã giảng dạy với Mies đã nhìn thấy giá trị giáo huấn của Crown Hall. Goldsmith nhận xét: “Còn trường học nào khác,“ có một tòa nhà nơi học sinh làm việc trong một tòa nhà là hiện thân của những ý tưởng đang được giảng dạy. ”

Thay vì giàn mở của Cantor Drive-In, ở đây Mies đã sử dụng dầm bản sâu 1,9 mét (6 feet 3 inch), các bề mặt của chúng có dạng hình học nguyên tố gồm các mặt bích và mạng tương tự như các cột mặt cắt H, do đó cho phép một ngôn ngữ cấu trúc được phát triển để chỉ sử dụng các mặt phẳng ngang và dọc. Joseph Fujikawa (1922-2003), người làm việc trong dự án, nhớ lại rằng có thể chính sự đòi hỏi của việc tạo ra một mô hình nhanh chóng với các dải bìa cứng cho các giàn đã truyền cảm hứng cho Mies sử dụng dầm bản. Những kẻ theo chủ nghĩa tối cao này có vẻ ít anh hùng hơn những kẻ ở Cantor Drive-In và chạy ngang qua không gian ngắn hơn của tòa nhà. Không có phần nào ở các đầu của tòa nhà, làm nổi bật ấn tượng rằng hộp kính được giữ bên trong phần cấu tạo và không được đúc bên ngoài nó. Thay vì năm vịnh cấu trúc của sơ đồ ban đầu, chỉ có ba vịnh lớn hơn, mỗi vịnh được chia nhỏ thành sáu vịnh nhỏ có chứa các cửa sổ. Các vịnh nhỏ này được hình thành với các cột tiết diện H được hàn vào các dầm ngang của mái và kênh chữ C liên tục xung quanh chu vi của sàn bê tông; chúng nhô ra khỏi bề mặt bên ngoài để tạo bóng và mặt cắt, giống như dầm chữ I trên tường rèm. Ở phần dưới của cửa sổ, các khoang này được chia thành hai. Một sân ga rộng nằm lơ lửng bên ngoài lối vào chính giữa lối lên cầu thang như ở Nhà Farnsworth. Bên trong, một trần âm được treo chặt vào mặt dưới của cấu trúc mái và lấp đầy hộp vào tường kính chu vi, nơi nó được tiết lộ như một mặt phẳng bay lơ lửng. Các dải chiếu sáng và quạt thông gió được tích hợp rõ ràng với các tấm tiêu âm. Sàn nhà lát đá terrazzo với đá trắng và xám đen. Cầu thang là những lỗ hở ở tầng dưới, lan can của chúng giảm xuống thành những đoạn thép nhỏ để chúng gần như biến mất. Hai trục thông gió và trục tiện ích chạy từ sàn đến trần nhà; chúng được hoàn thiện bằng thạch cao trắng để khác biệt với ngôn ngữ của cấu trúc và do đó tránh bị nhầm lẫn là trụ nâng đỡ. Các bức tường ốp gỗ sồi của không gian đa năng tạo ra khu vực tiếp tân / văn phòng đối diện với lối vào phía bắc và tủ đựng đồ.

Được mời vào khoảng năm 1952 để tham gia một cuộc thi xây dựng tòa nhà mới cho Nhà hát Quốc gia ở Mannheim, Đức, Mies đã nghĩ ra một phiên bản khác của gian hàng dài, lần này đối mặt với nhu cầu về các phòng được xác định về mặt chức năng hơn. Chương trình đã tìm cách kết hợp opera và nhà hát trên hai sân khấu. Theo quan sát của Mies, không gian yêu cầu này gồm hai loại: sân khấu và nhà xưởng làm việc với diện tích lớn không có cột và các phòng nhỏ cho nhiều mục đích khác nhau. Ông cung cấp thông tin rằng: tầng trên cao 12 mét (40 feet), trong khi tầng sau được tổ chức ở tầng thấp hơn chiều cao 4 mét (13 feet). Tổng thể tòa nhà là 80 mét x 160 mét (260 feet x 525 feet), với các vịnh cấu trúc dài 24 mét x 80 mét (80 feet x 260 feet) và mô-đun tòa nhà 4 mét (13 feet). Mies đã kết luận rằng ‘cách tốt nhất để bao bọc sinh vật không gian phức tạp này là bao phủ nó bằng một hội trường khổng lồ bằng thép và kính màu không có cột hoặc, nói cách khác, đặt toàn bộ sinh vật nhà hát này vào trong một hội trường như vậy. ” Để tạo ra hiệu ứng của một nội thất lớn duy nhất, tất cả các phòng khép kín trên tầng chính đều được đặt ở trung tâm của kế hoạch. Du khách đi dạo trong một hành lang cao 12 mét (40 foot) xung quanh trung tâm, xem toàn cảnh bên ngoài cùng lúc với hoạt động bên trong của nhà hát. Đây là kết quả của thực tế rằng, như Mies giải thích, “Trong tòa nhà Mannheim, sân khấu và khán phòng độc lập với kết cấu thép. Khán phòng lớn nhô ra khỏi nền bê tông giống như một bàn tay từ cổ tay.” Hai nhà hát – một ở hai đầu – mở cửa để nhìn từ hành lang và thậm chí từ bên ngoài với tầng chính được nâng lên trên mặt đất, dựa trên những bức tường thấp bằng đá cẩm thạch xanh kéo dài ra bên ngoài tòa nhà, khán phòng chính trở thành một sân khấu có thể nhìn thấy từ bên ngoài. Bộ xương ngoài một lần nữa có các giàn mở, sâu 8 mét (26 feet) và chạy dọc theo chiều ngắn của tòa nhà. Tháp ruồi nhô lên trên mái nhà như một khối lăng trụ nhỏ và hầu như không thể nhìn thấy từ mặt đất. Các bản phác thảo trước đó và ảnh ghép cho một nhà hát năm 1947 cho thấy trần khán phòng có hình dáng hoa mỹ hơn, biến mặt phẳng treo của Phòng hòa nhạc trước đó thành một vòng cung duyên dáng. Độ nghiêng của mái nhà tại thanh cố định chỗ ngồi đi lên theo hướng ngược lại một cách rõ ràng để làm đối điểm. Mặc dù rèm có thể được sử dụng để che nội thất, nhưng tinh thần của tòa nhà là cởi mở, công khai, có thể nhìn thấy, thậm chí cả sân khấu, mặc dù nằm trong một kiến trúc lõm xuống. Khi khách hàng mở rộng cuộc thi sang giai đoạn thứ hai, Mies đã từ chối tham gia.

Tất cả các dự án được thảo luận trong chương này sử dụng các kỹ thuật tương tự để kết nối các yếu tố riêng lẻ và mối quan hệ của chúng, che giấu cũng như ghi lại các lực vốn có của cấu trúc của chúng. Hình thức của các yếu tố và logic xây dựng của toàn bộ các tòa nhà được nhấn mạnh thông qua việc hiển thị mô-đun, trừu tượng hóa hình học, giảm thiểu, đơn giản hóa các bề mặt, làm sắc nét các đường viền và thống nhất các tỷ lệ hài hòa, cũng như độ trong suốt và cấu trúc bên ngoài. Chính nhờ các kỹ thuật phân tách và toán học hóa các yếu tố kiến trúc này mà các công trình kiến trúc đã trở thành loại hình nghệ thuật, biểu tượng của cấu trúc theo cả nghĩa đen và nghĩa bóng.

Việc Mies theo đuổi một công trình xây dựng rõ ràng không chỉ liên quan đến việc tiếp nhận kỹ thuật của các nghệ sĩ kiến tạo và sơ cấp trong thời kỳ giữa các cuộc chiến tranh mà còn với các khía cạnh của kiến trúc Gothic và cổ điển. Làm sạch bề mặt, làm rõ khối lượng và điều chỉnh tỷ lệ là không thể thiếu đối với truyền thống cổ điển, trong khi cấu trúc bên ngoài, hiển thị và giải thích là cấu thành của Gothic. Trong khi cổ điển đạt được sự thống nhất thông qua tính đối xứng và sự phù hợp của các bộ phận và toàn bộ, thì Gothic sử dụng sự lặp lại của các họa tiết ở các quy mô khác nhau cũng như theo chuỗi. Mies tỏ rõ sự ngưỡng mộ của mình đối với cả hai truyền thống. Anh thu thập sách về cả hai, thăm các di tích cổ đại của Hy Lạp và hồi tưởng về tác động mạnh mẽ mà Dom of Aachen thời trung cổ đã gây ra đối với anh khi lớn lên. Việc kết hợp các khía cạnh của hai kiến ​​trúc này lại với nhau, trên thực tế, ông nằm trong một truyền thống riêng biệt – đó là Greco-Gothic, được thúc đẩy bởi Abbé Laugier (1713-1769) vào giữa thế kỷ thứ mười tám, được Jacques-Germain thực hiện. Soufflot (1713-1780) tại Nhà thờ Ste-Geneviéve ở Paris và được John Soane ở Anh và Karl Friedrich Schinkel ở Đức theo đuổi. Những người ủng hộ Greco-Gothic cho rằng một phong cách kiến ​​trúc mới sẽ xuất hiện thông qua sự kết hợp giữa cổ điển và Gothic, đạt được sự nhẹ nhàng, minh bạch và cởi mở của Gothic trong khi kết hợp các yếu tố cổ điển. Đó là tinh thần mà Kurt Forster đã nhận ra khi ông viết, “Đường nét Gothic và khung cổ điển đan xen vào mặt tiền của Tòa nhà Seagram để đạt được một sự tổng hợp chưa từng có trong thế kỷ XIX.” Sự tổng hợp này thậm chí còn nhấn mạnh nhiều hơn đến khát vọng của chủ nghĩa hữu cơ vốn là một phần của cả hai truyền thống, khuyến khích các kiến ​​trúc sư coi nghệ thuật của họ như được tạo dựng trong tự nhiên và mở rộng các nguyên tắc, hình thức và phương thức xây dựng của nó.

Lấy gợi ý của mình từ Schinkel, Bötticher đã khôi phục lại ý tưởng Greco-Gothic vào những năm 1840 theo cách mà nó vẫn sẽ còn vang xa trong các công trình của Mies. Trong khi những người khác trong thế hệ của ông tranh luận xem liệu cổ điển hay Gothic thích hợp hơn cho hiện tại, Bötticher cho rằng chúng đánh dấu hai giai đoạn phát triển, mỗi giai đoạn đều đạt đến sự hoàn thiện. Theo nhận xét của Bötticher, phong cách thứ ba sẽ xuất hiện như một giai đoạn phát triển cao hơn, dung hòa và thống nhất hai thái cực. Nó sẽ yêu cầu một vật liệu mới như sắt để cung cấp ‘nguyên tắc hướng dẫn’ cho một hệ thống bao phủ mới và cách thể hiện nghệ thuật của nó. “Nó sẽ phải là một vật liệu có các đặc tính vật lý cho phép các nhịp rộng hơn, với trọng lượng ít hơn và độ tin cậy cao hơn so với khả năng có thể khi chỉ sử dụng đá.”

Trong khi Bötticher xem xét hệ thống bao phủ để cung cấp nguyên tắc cấu trúc của mọi phong cách, ông xem vật liệu như nguồn gốc của các lực cấu trúc là nguyên tắc hoạt động của sự thể hiện phong cách. Ông coi độ bền tương đối (đứt gãy) là ‘nguyên tắc hoạt động của hệ thống bao phủ Hy Lạp, và độ bền phản ứng (nén) của hệ thống vòm’. Đối với phong cách mới, nó vẫn là tìm kiếm một hình thức nghệ thuật tương thích với nguyên tắc cấu trúc thứ ba và cuối cùng – sức mạnh tuyệt đối (sức căng). Đối với Bötticher, nguyên tắc cấu trúc của phong cách mới đã được áp dụng từ hệ thống Gothic có mái vòm và chuyển đổi thành một hệ thống mới và cho đến nay vẫn chưa được biết đến; Mặt khác, đối với các hình thức nghệ thuật của hệ thống mới, nguyên tắc hình thành của phong cách Hy Lạp đã được áp dụng để thể hiện nghệ thuật đối với các lực lượng cấu trúc bên trong các bộ phận, mối tương quan của chúng và khái niệm không gian của tổng thể. Chỉ bằng cách này, sự tổng hợp đúng đắn của hai phong cách trước mới có thể đạt được.

Các gian hàng kéo dài của Mies dường như trả lời Bötticher từng điểm một. Sử dụng thép – chất kế thừa của sắt, sức mạnh của nó trong sức căng đã tạo nên những kỳ công phi thường của kỹ thuật – Mies chính thức hóa một hệ thống bao phủ mới có thể đạt được nhịp dài. Ông đã trình bày rõ các yếu tố trabeated theo những cách ám chỉ đến thủ đô, căn cứ, khu đô thị và cổng chào. Sự lắp ráp khớp nối và sự lặp lại nối tiếp của các yếu tố cấu trúc, tạo nên một khía cạnh mạnh mẽ như vậy của các tòa nhà Miess, là một mẫu số chung giữa các cấu trúc công nghiệp, cột trụ cổ điển và cột trụ bay, cũng như thân cây, lá và rừng, như được thể hiện trong các tán lá của những bức ảnh của Albert Renger-Patzsch trong Wegweisung der Technik của Rudolf Schwarz. Hơn nữa, Mies đã đưa ra nguyên tắc của biểu thức sức ép, cho phép các cấu trúc mái được ưu tiên hơn các cột, vai trò cấu trúc của chúng dường như giảm xuống cùng với khối lượng của chúng. Ví dụ, cách xử lý đồng bộ và nhịp nhàng của Mies đối với các cột cho Crown Hall, hầu như không ghi nhận bất kỳ sự khác biệt nào giữa những cột mang dầm chính và những cột nằm ở giữa. Các cột có lợi trong việc tạo khung không gian và làm trung hòa các lớp hơn là thể hiện vai trò của chúng trong việc chịu tải của mái nhà.

Sự thể hiện cấu trúc của Mies được phát triển thông qua sự hợp tác chặt chẽ với Goldsmith, người không chỉ nghiên cứu với Mies mà còn làm việc trong các dự án quan trọng nơi phương pháp tiếp cận cấu trúc của anh ấy được kết tinh. Hơn nữa, Goldsmith đã giúp phổ biến đặc tính này trong quá trình giảng dạy của mình tại IIT, nơi ông thường sử dụng các ví dụ lịch sử để giải thích các nguyên tắc của cái mà ông và những người khác gọi là ‘kiến trúc kết cấu’. Khi vẽ về lịch sử – không phải phương Tây cũng như phương Tây – ông nhấn mạnh rằng điều này đã tạo thành một truyền thống quan trọng với tính liên tục xuyên thời gian và các nền văn hóa, trung tâm của một số (mặc dù không phải tất cả) thời kỳ kiến ​​trúc vĩ đại. Trong tổng kết giảng dạy của mình, Goldsmith đã mô tả kiến ​​trúc kết cấu là “một lĩnh vực phức tạp trong nghệ thuật xây dựng, trong đó kiến ​​trúc, kỹ thuật và thẩm mỹ tương tác với nhau để làm cho cấu trúc trở thành yếu tố biểu đạt trung tâm của thiết kế”. Nó bao gồm các nguyên tắc kinh tế, hiệu quả, kỷ luật và trật tự, cũng như tính nhất quán về mặt hình thức, “trong đó chi tiết gợi ý toàn bộ và toàn bộ gợi ý chi tiết”. Khi trích dẫn truyền thống cổ điển, ông đã đưa ra hai ví dụ rất khác nhau, trước tiên chỉ ra điểm nối của một cột Doric với điểm nối của nó vừa thuộc về chức năng (chuyển tải) lại vừa đẹp, và sau đó đến những cách mà một giảng đường thể hiện một mô hình tổ chức, phân phối người xem và tối ưu hóa tầm nhìn và âm thanh. Mặc dù Gothic đóng vai trò là khuôn mẫu ảnh hưởng nhất, Goldsmith cũng tìm thấy biểu hiện cấu trúc ở những nơi khác: trong kiến ​​trúc truyền thống của Nhật Bản, với sự nhấn mạnh vào tính mô-đun, tỷ lệ và sự bố trí tự do của các yếu tố lặp lại; trong các công trình kỹ thuật và kiến ​​trúc công nghiệp của thế kỷ XIX; trong các khung cấu trúc thể hiện của Trường phái Chicago; và trong công trình của hai người cố vấn, Mies và Pier Luigi Nervi (1891-1979).

Ý tưởng về cách giải thích nghệ thuật của cấu trúc cũng thiếu đối với kiến ​​trúc Gothic theo một cách khác. Các nhà sử học về kiến ​​trúc và nghệ thuật thời Trung cổ đã vẽ ra sự tương đồng giữa kiến ​​trúc Gothic và chủ nghĩa học thuật thời Trung cổ, mà Mies đã gắn bó sâu sắc trong những thập kỷ cuối cùng của cuộc đời ông. Erwin Panofsky (1892-1968) đã đưa ra cách xử lý rộng rãi và nổi tiếng nhất về mối quan hệ này trong cuốn sách Kiến trúc Gothic và Chủ nghĩa học thuật: Một cuộc điều tra về sự tương tự của nghệ thuật, triết học và tôn giáo ở thời Trung cổ. Được viết vào năm 1951, sau khi Mies bắt đầu thiết kế các cấu trúc nhịp dài, cuốn sách của Panofsky vẫn cung cấp cách giải thích ngắn gọn nhất về mối quan hệ đó trong thư viện của ông. Nó phục vụ để làm sáng tỏ các chủ đề học thuật, vào cuối những năm 1940, đã trở thành một phần không thể thiếu trong công việc của Mies. Có lẽ nó thậm chí còn làm rõ mối quan hệ đối với Mies, ông vẫn chưa xây dựng được các tòa nhà cao tầng của mình, với những đường nét Gothicizing và các gian hàng kéo dài hai chiều thể hiện trên cấu trúc mái cả bên trong và bên ngoài.

Panofsky bắt đầu bằng cách giải thích rằng sự song song giữa chủ nghĩa học thuật và kiến ​​trúc là một chức năng của một mô thức chung hoặc thói quen suy nghĩ giữa các nhà triết học – thần học và kiến ​​trúc sư, những người mà vào thời Trung cổ, đã được coi là học giả và chuyên gia. Bản tường trình của Panofsky tập trung vào hai nguyên tắc cơ bản của tư tưởng học thuật: tuyên ngôn (làm sáng tỏ và làm sáng tỏ) và hòa hợp (chấp nhận và hòa giải các khả năng mâu thuẫn). Cái thứ nhất giúp làm sáng tỏ mối bận tâm của Mies với sự khớp nối có hệ thống, trong khi cái thứ hai nói lên tính kép phổ biến trong công việc của kiến ​​trúc sư, bao gồm sự hợp nhất của các chủ đề cổ điển và Gothic. Panofsky giải thích rằng phần lớn tư tưởng học thuật xoay quanh mong muốn thiết lập sự thống nhất của chân lý giữa đức tin và lý trí; không phải là lý do của tính hợp lý công cụ mà là thuộc tính của tâm trí mang nó đến sự hiệp thông với thần thánh. Thomas Aquinas đã gợi ý rằng lý trí của con người không thể chứng minh đức tin nhưng để làm sáng tỏ và làm sáng tỏ các điều khoản của đức tin. Hơn nữa, nó cũng có thể được sử dụng để chứng minh các hoạt động của chính nó. ‘Nếu đức tin phải được “biểu lộ” qua một hệ thống tư tưởng hoàn chỉnh và tự hoàn thiện trong chính giới hạn của nó nhưng vẫn tự đặt mình ra khỏi lĩnh vực của những sự tiết lộ, thì nó trở nên cần thiết để “biểu lộ” tính toàn vẹn, tự túc và hạn chế của hệ thống của tư tưởng. Chủ nghĩa về sơ đồ hay chủ nghĩa về hình thức mà văn bản học thuật nhắc đến nhiều nhằm làm sáng tỏ các quá trình lập luận đối với trí tưởng tượng của người đọc.

Sự nối khớp toàn thân chưa được biết đến cho đến khi có triết học. Nó giới thiệu việc phân chia và chia nhỏ một cuốn sách thành các phần, chương, phần, thành viên và bài báo, dẫn dắt người đọc, từng bước, từ mệnh đề này đến mệnh đề khác, luôn được thông báo về tiến trình trên đường đi và thường dưới hình thức chia nhỏ một cách biện chứng khái niệm thành hai hoặc nhiều nghĩa. Nguyên tắc biểu hiện bao gồm việc làm cho tính trật tự và logic của suy nghĩ được rõ ràng một cách mạch lạc, trong việc ‘làm sáng tỏ vì mục đích của việc làm sáng tỏ’. Theo Panofsky, niềm đam mê làm sáng tỏ này đã phát triển thành một thói quen tinh thần vượt ra ngoài triết học. Ông nhận xét rằng: ‘Cùng một nỗi ám ảnh về sự phân chia và chia nhỏ có hệ thống, cách trình diễn có phương pháp, thuật ngữ, membrorum song song, và vần’, ông nhận ra nó cũng đã trở thành tác dụng trong âm nhạc, nghệ thuật thị giác và kiến trúc. Trong khi âm nhạc trở nên ‘khớp nối thông qua sự khớp nối thời gian một cách chính xác và có hệ thống’ thì nghệ thuật thị giác đạt được sự khớp nối thông qua sự phân chia không gian tương tự.

Panofsky quan sát thấy sự tương ứng giữa tâm lý học Gestalt hiện đại và tâm lý học của thế kỷ mười ba, cho rằng bản thân nhận thức là một loại trí thông minh. Panofsky lưu ý rằng tổ chức vật chất cảm giác thành đơn giản, ‘tốt’ trong ‘nỗ lực của sinh vật để đồng hóa các kích thích với tổ chức của chính nó’, là cách hiện đại để diễn đạt chính xác ý nghĩa của Thomas Aquinas khi ông viết: “các giác quan làm hài lòng mọi thứ được cân đối một cách hợp lý như trong một cái gì đó tương tự; vì, ý thức cũng là một loại lý trí cũng như mọi năng lực nhận thức “. Đối với Panofsky, ‘tâm lý cho rằng cần phải làm cho đức tin trở nên “rõ ràng hơn” bt hấp dẫn lý trí và làm cho lý do “rõ ràng hơn | bởi sự hấp dẫn đối với trí tưởng tượng, cũng cảm thấy bị ràng buộc phải làm cho trí tưởng tượng trở nên “rõ ràng hơn” bởi sự hấp dẫn đối với các giác quan.”

Richard Padovan đã nhìn thấy cách mà Mies mong chờ vào Thomas Aquinas hơn là Plato do lý thuyết kiến thức của ông. Mies thường trích dẫn định nghĩa của Aquinas về sự thật là adaequatio rei et intelligenceus (sự thật là sự tương ứng của sự vật và trí tuệ). Trong một cuộc phỏng vấn vào năm 1961, Mies giải thích rằng ông đã sớm hiểu rằng nhiệm vụ của kiến trúc là “không phải để phát minh ra hình thức” mà là “một câu hỏi về sự thật”. Trong khi câu châm ngôn của Aquinas cung cấp ánh sáng dẫn đường, Mies giải thích rằng [ông] vẫn phải mất 50 năm để tìm ra kiến trúc thực sự là gì “.

Padovan đã chỉ ra rằng, bác bỏ học thuyết của Plato về độ trễ của sự thật trong tâm trí, Aquinas, giống như Aristotle, đã xác định các hình thức bằng các biểu hiện vật chất riêng lẻ của chúng. “Trí tuệ của chúng ta”, ông viết vào khoảng năm 1256. “Rút ra kiến thức từ những thứ tự nhiên và được đo lường bởi chúng, Aquinas giải thích,

Trí tuệ của chúng ta không thể có kiến thức theo cách trực tiếp và chủ yếu về các đối tượng vật chất riêng lẻ. Điều này là do nguyên tắc phân biệt các đối tượng vật chất là các vật chất riêng lẻ; và trí tuệ của chúng ta hiểu được bằng cách trừu tượng hóa những ý tưởng từ những vật chất như vậy. Bây giờ những gì được trừu tượng hóa từ vật chất riêng lẻ là những cái chung. Do đó trí tuệ của chúng ta chỉ biết trực tiếp về cái phổ quát.

Không giống như các hình thức của Plato, đối với Aquinas, những vũ trụ này không tồn tại bên ngoài tâm trí, nhưng chúng cũng không giống với hình thức của một sự vật riêng lẻ. Không phải là thuộc tính của sự vật cũng không phải của trí tuệ, chúng chỉ xuất hiện thông qua mối quan hệ tương ứng giữa chúng. Aquinas đã viết,

Đối với tri thức đích thực bao gồm sự tương ứng của sự vật và trí tuệ (tỷ lệ xác minh thành phần trong adaequatione rei et intelligenceus); không phải là sự đồng nhất của một và cùng một thứ với chính nó, mà là sự tương ứng giữa những thứ khác nhau. Do đó, trí tuệ trước tiên đạt đến chân lý khi nó có được một thứ gì đó phù hợp với riêng nó – ý tưởng về sự vật – tương ứng với sự vật, nhưng thứ bên ngoài tâm trí lại không có.

Như Padonvan đã nói, kiến trúc của ‘Mies không hướng đến tính phổ quát để biểu trưng cho một thế giới thuần túy của các Hình thức lý tưởng, mà chỉ đơn giản là để dễ hiểu. Toàn bộ mục đích của nó là trình bày rõ ràng hết mức có thể, nó là gì và nó được tạo ra như thế nào.’

Những ý tưởng này cộng hưởng với ý tưởng của nhiều tác giả khác, những người có cuốn sách mà Mies giữ trong thư viện, những người đã thảo luận về các hình thức nhận thức dựa trên cảm giác, đặc biệt là trong tôn giáo và nghệ thuật. Ví dụ, Jacques Marirtain, trong Phạm vi lý trí (1942), giải thích rằng St Thomas quan tâm đến kiến thức thông qua ‘tính tự nhiên’ – nghĩa là, kiến thức về một loại được tạo ra trong trí tuệ, không phải bởi ảo của các kết nối khái niệm mà là bởi cách trình diễn. Trong Chủ nghĩa nghệ thuật và học thuật năm 1943, Maritain đã liên kết thêm loại nhận thức này cùng với trải nghiệm về cái đẹp:

Trong vẻ đẹp mà chúng ta đã gọi là tự nhiên đối với con người, và điều đó phù hợp với nghệ thuật của con người, sự rực rỡ của hình thức này, bất kể bản thân nó có thể hoàn toàn dễ hiểu đến mức nào, được thu giữ trong cái hợp lý và thông qua cái hợp lý, và không tách biệt khỏi nó. Tính trực giác của cái đẹp nghệ thuật do đó đứng ở thái cực đối lập với tính trừu tượng của chân lý khoa học. Bởi vì đối với người trước đây, nó thông qua rất sợ hãi cảm giác rằng ánh sáng của sự hiện hữu xuyên qua trí thông minh.

Trong một đoạn văn được Mies đánh dấu, Maritain nhấn mạnh tầm quan trọng của việc làm rõ đối với loại nhận thức này:

Nếu vẻ đẹp làm say mê trí tuệ, thì đó là bởi vì nó về bản chất là một sự xuất sắc hoặc hoàn hảo nhất định theo tỷ lệ của sự vật so với trí tuệ. Do đó, ba điều kiện mà Thánh Tôma đã gán cho cái đẹp: sự chính trực, bởi vì trí tuệ hài lòng trong trật tự và thống nhất; cuối cùng, và trên hết, radian hay sự rõ ràng, bởi vì trí tuệ hài lòng với ánh sáng và sự dễ hiểu. Thực tế, theo tất cả người xưa, một vẻ đẹp lộng lẫy nhất định là đặc điểm cơ bản của vẻ đẹp… nhưng đó là vẻ đẹp lộng lẫy của sự dễ hiểu: sự lộng lẫy đã được kiểm chứng, theo các nhà thực vật học; Thánh Augustine nói, các ordinis lộng lẫy, nói thêm rằng ‘sự thống nhất là hình thức của mọi vẻ đẹp’; Saint Thomas nói bằng ngôn ngữ bác sĩ siêu phàm chính xác của ông; đối với hình thức, nghĩa là, nguyên tắc tạo nên sự hoàn thiện thích hợp của tất cả những gì, cái cấu thành và đạt được những thứ trong bản chất và phẩm chất của chúng, mà cuối cùng, nếu người ta có thể nói như vậy, là bí mật bản thể học mà chúng mang theo bên trong, bản thể tâm linh, bí ẩn cách vận hành – hình thức, thực sự, trên tất cả là nguyên tắc thích hợp của sự hiểu biết, sự rõ ràng thích hợp của mọi thứ. Bên cạnh đó, mọi hình thức đều là dấu tích hay một tia sáng của Trí tuệ sáng tạo in sâu vào trái tim của tạo hóa. Mặt khác, mọi thứ tự và mọi tỷ lệ đều là công việc của trí tuệ. Và như vậy, khi nói với các Schoolmen rằng vẻ đẹp là vẻ đẹp lộng lẫy của hình thức trên các bộ phận tương xứng của vật chất, cũng có thể nói rằng đó là sự lóe sáng của trí thông minh về một vấn đề được sắp đặt một cách dễ hiểu.

Trong những năm sống ở Mỹ, Mies cô đọng những suy nghĩ như vậy trong cụm từ được Augustine gán cho rằng ‘vẻ đẹp là ánh sáng chói lọi của sự thật’.

Panofsky giải thích rằng trong thế giới châu Âu thời trung cổ, thói quen làm sáng tỏ đã đạt được thành công lớn nhất trong kiến ​​trúc. Cũng giống như triết học niên đại lớn đã tách rời đức tin (nội thất) khỏi lý trí (ngoại thất) nhưng vẫn khẳng định rằng nó vẫn có thể phân biệt rõ ràng, vì vậy trong kiến ​​trúc Gothic Cao, người ta có thể đọc khối lượng nội thất và thậm chí cả phần bên ngoài. Nhà thờ hướng đến một tổng thể, giống như Summa học thuật, sẽ ước tính một giải pháp hoàn hảo nhất. Nó sẽ thể hiện bằng đồ thị sự phân chia và chia nhỏ đồng nhất của tổng thể tuân theo nguyên tắc tương đồng trên các thang đo và các quan hệ tương tự giữa các bộ phận, chẳng hạn như giữa, transept và chevet. Đồng thời, ngay cả phần nhỏ nhất cũng sẽ khác biệt, riêng biệt và tách biệt trong sự thống nhất không thể tách rời: mỗi xương sườn từ các cái lân cận, mỗi trục từ tường hoặc trụ mà nó được gắn vào. Bằng cách này, có thể nhận ra tổ chức của toàn bộ hệ thống từ mặt cắt ngang của một cầu tàu duy nhất.

Trong nhiều thập kỷ qua, các học giả đã coi cách thể hiện cấu trúc của Mies là một mưu mẹo. Trong khi ông ấy tiếp xúc cấu trúc theo nghĩa đen, ông cũng có quyền tự do với nó vì lợi ích của nó. Ông đã vận dụng logic kỹ thuật để nó có thể giả định sự xuất hiện của cấu trúc, ngay cả khi đôi lúc sự xuất hiện này không trực tiếp hoặc thậm chí gây hiểu nhầm, như với sàn của Nhà Farnsworth hoặc mái của Phòng trưng bày Quốc gia Mới. Tư tưởng học thuật cũng giúp làm sáng tỏ sự kết hợp giữa sự thật chức năng và ảo giác. ‘Cột trụ học cách nói chuyện, xương sườn học cách làm việc và cả hai đều học cách tuyên bố những gì đang làm bằng ngôn ngữ phù hợp, rõ ràng và trang trí công phu hơn mức cần thiết để đạt hiệu quả đơn thuần. Điều này áp dụng cho cấu trúc của các trụ cầu và cây phép đã nhắc đến và hoạt động suốt thời gian qua. ‘ Panofsky nói với chúng ta rằng lựa chọn ‘tất cả là chức năng – tất cả chỉ là ảo ảnh’ đã không được áp dụng trong kiến ​​trúc thế kỷ 12 và 13. ‘Chúng ta không phải đối mặt với “chủ nghĩa duy lý” theo nghĩa thuần túy chức năng cũng không phải với “ảo giác”, mà là đối mặt với “logic thị giác” minh họa về tỷ lệ nam et sensus quaedam est của Thomas Aquinas’. Bản tóm tắt của Panofsky hoàn toàn phù hợp với Mies:

Một người đàn ông thấm nhuần thói quen thuộc về triết học sẽ xem xét phương thức trình bày kiến ​​trúc từ quan điểm của bản tuyên ngôn. Anh ta sẽ coi đó là điều hiển nhiên rằng mục đích chính của nhiều yếu tố tạo nên một thánh đường là để đảm bảo sự ổn định, cũng như anh ta cho rằng mục đích chính của nhiều yếu tố cấu thành một Summa là đảm bảo tính hợp lệ. Nhưng anh ta sẽ không hài lòng nếu sự hình thành của dinh thự đã không cho phép anh ta trải nghiệm lại chính các quá trình của thành phần kiến ​​trúc cũng giống như việc ghi nhớ Summa cho phép anh ta trải nghiệm lại chính các quá trình hình thành. Đối với ông, toàn cảnh về trục, xương sườn, trụ cột, cây trắc, tháp nhọn và tên lửa là một sự tự phân tích và tự khai thác kiến ​​trúc giống như bộ máy thông thường gồm các bộ phận, sự phân biệt, câu hỏi và vật phẩm, đối với ông, là một bản ngã. -phân tích và tự chứng minh lý lẽ. Nơi mà tâm trí nhân văn đòi hỏi tối đa sự “hòa hợp” … thì tâm trí Học giả đòi hỏi sự rõ ràng tối đa. Nó chấp nhận và khăng khăng làm rõ một cách vô cớ chức năng thông qua hình thức cũng như cách nó chấp nhận và yêu cầu một sự làm sáng tỏ vô cớ tư tưởng thông qua ngôn ngữ.

| BBA Dịch

Theo sách Mies

Xem thêm các bài dịch khác của BBA tại: Study-BBA

The post FARNSWORTH TO CROWN HALL: CLEAR SPAN first appeared on BB Architects.

Không có gì đáng ngạc nhiên khi kế hoạch đầu tiên của Mies cho chương trình kiến trúc tại Armor bắt đầu với tuyên bố táo bạo, ‘Mục tiêu của Archingcture Schoo là đào tạo những người có thể tạo ra kiến trúc hữu cơ. Tuy nhiên, điều đáng ngạc nhiên là kiến trúc bằng kính và thép mà Mies nghĩ ra ở Mỹ dường như trái ngược với các liên kết phổ biến của việc tổ chức hữu cơ với các dạng sinh học hoặc ống nhòm thời tiền hiện đại. Thay vào đó, Mies quan niệm ‘organic’ như một ngôn ngữ bản ngữ hiện đại sẽ là ứng dụng tồn tại lâu dài của ngành công nghiệp, công nghệ, khoa học, triết học và nghệ thuật hiện đại. Thành phố hiện đại cũng phải đạt được trạng thái của một tổ chức và đóng vai trò như một hình tượng hữu cơ thống nhất, một khi hình thức của nó trở thành kết quả trực tiếp và không bị biến dạng kết quả của các hình dáng có tính động lực.

Đối với Mies, khát khao, mong muốn tìm hiểu về ngôi nhà mới và định vị bản thân bên trong đó, chắc chắn một điều về thẩm quyền trên nước Mỹ, xã hội, đất đai và tham vọng kiến trúc không thể hơn được Frank Lloyd Wright. Không chỉ là các vấn đề hoàn cảnh nước Mỹ được xác định rõ ràng trong các tác phẩm của mình, mà Wright còn đưa chúng vào những khía cạnh phù hợp với thẩm mỹ của nước Đức và triết lý công nghệ được phát triển trong giới Werkbund nước Đức. Trong các ấn phẩm Wasmuth năm 1910 và 1911, Wright đã đưa ra  nguyên nhân của một kiến trúc organic mới như một cơ hội đặc biệt của nước Mỹ. Ông đã đồng hóa công việc của thời kỳ đầu ở Chicago với một loạt các thuộc tính và phép ẩn dụ liên kết: phép ẩn dụ biểu sinh về sự phát triển từ bên trong, sản phẩm của quá trình làm việc hữu cơ, mở ra giống như bông hoa nở rộ dưới bầu trời; và các phép ẩn dụ tích hợp về việc kết hợp xây dựng với nền tảng, liên quan mật thiết đến cuộc sống và thể hiện cuộc sống của mỗi người trong môi trường của một người như một thể thống nhất. Bản sao của Mies về ấn bản bìa mềm của Frank Lloyd Wright, Chicago (1911) là một trong những cuốn sách cũ kỹ nhất trong số những cuốn sách trong thư viện của ông, trong khi cuốn Ausgefuehrte Bauten trước đó (Frank Lloyd Wright: The Early Work; 1910) vẫn còn trong tình trạng nguyên sơ : chính tại đây, Mies lần đầu tiên bắt gặp quan niệm mang tính gợi mở nhưng mơ hồ và đa diện của Wright về tính hữu cơ trong kiến trúc.

Trong bài luận của mình ở Ausgeführte Bauten, Wright đã chê bai việc vay mượn các hình thức từ các nền văn hóa trước là tác phẩm của các thời kỳ suy thoái, trong đó ông nhắc đến thời kỳ Phục hưng. Ông giải thích: ‘Tất cả những phong cách tuyệt vời, được tiếp cận từ bên trong, đều là những kho tàng tinh thần đối với các kiến trúc sư. Được cấy ghép dưới dạng hình thức, chúng là những phần mộ của một cuộc sống đã từng được sống’. Ông nói về việc đơn giản hóa các quy trình và gọi hình học là ‘linh hồn đồ họa của sự vật’. Ông chấp nhận máy móc như một công cụ mới nên được sử dụng để tạo ra những hình thức mới và những lý tưởng thuộc về ngành công nghiệp mới. Mối quan hệ của sự biểu đạt với các công cụ đã củng cố cho cái mà ông gọi là tinh thần Gothic, cái mà ông đề nghị được hồi sinh ở Mỹ. ‘Các hình thức đa dạng vô hạn của kiến trúc đó rõ ràng và theo nghĩa đen hơn bất kỳ hình thức nào khác, và tinh thần mà chúng được hình thành và rèn luyện là một trong những phương tiện toàn vẹn tuyệt đối cho đến cùng. Với tinh thần này, Mỹ sẽ tìm ra những hình thức phù hợp nhất với cơ hội, mục tiêu và cuộc sống cho nước Mỹ. ” Mies đọc những lời của chính ông:

Nhưng trước khi tất cả phải nghiên cứu bản chất của vật liệu, bản chất của các công cụ và quy trình theo lệnh, và bản chất của công việc, được kêu gọi thực hiện.

Một khóa đào tạo kiểu này được dành cho các nghệ sĩ vĩ đại của Nhật Bản. Mặc dù không tự ý thức về mặt trí tuệ, nhưng tôi không nghi ngờ gì về việc học việc ở thời Trung Cổ đã mang lại kết quả như ý.

Các trường nghệ thuật của Đức và Áo đang lấy lại những ý tưởng này.

Cho đến khi học sinh được dạy cách tiếp cận cái đẹp từ bên trong, sẽ không có công trình kiến ​​trúc vĩ đại nào thể hiện được tinh thần của kiến ​​trúc đích thực.

Sau đó, một kiến ​​trúc sư, theo nghĩa đã được hồi sinh, là một người có kỷ luật từ bên trong bởi quan niệm về bản chất trật tự, có tính hữu cơ của nhiệm vụ, nhận biết các công cụ và cơ hội, giải quyết các vấn đề với vẻ đẹp mà các vị thần đã ban cho anh ta … Anh ta có được một kỹ thuật sử dụng các công cụ và vật liệu có thể hoàn chỉnh và theo mọi nghĩa đáng chú ý như việc một nhạc sĩ thành thạo các nguồn tài nguyên của nhạc cụ của mình.

Điều đáng chú ý là những phát biểu mang tính luận chiến của Mies vào những năm 1920 đã nhắc lại những chủ đề này, vốn dĩ đã quá quen thuộc ở châu Âu qua các bài viết của Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, HP Berlage, Henry van de Velde và những người khác. Đối với Mies, Wright là hiện thân của những gì tốt nhất mà nước Mỹ ‘phải’ cung cấp trong lĩnh vực văn hóa và thậm chí đã góp phần truyền cảm hứng cho chủ nghĩa hiện đại của châu Âu. Trong sự tôn vinh của mình vào năm 1940, Mies nhắc đến Wright đã quan trọng như thế nào đối với thế hệ của ông trước Thế chiến thứ nhất, bị cản trở bởi ‘nỗi đau thương trong chiến tranh’ và ‘sẵn sàng cam kết với một ý tưởng và ngưỡng mộ tài năng, sự táo bạo và độc đáo’ có một không hai ‘của Wright, Mies sử dụng các phép ẩn dụ để mô tả ‘sự tuyệt vời của những món quà của một người đã được thiên nhiên ban tặng cho những tài năng tuyệt vời nhất. Với sức mạnh vô hạn của mình, anh ấy giống như một cái cây khổng lồ trong một khung cảnh rộng lớn, mà năm này qua năm khác, luôn đạt được vương miện cao quý.’ Đánh dấu ‘ảnh hưởng không thể ngờ tới và sự rõ ràng’ trong ngôn ngữ kiến trúc của Wright – khả năng tạo ra ‘sự phong phú đáng ngạc nhiên về hình thức’ và ‘[tăng] sự sáng tạo kiến trúc ra bên ngoài’ – Mies tuyên bố, “Tại đây, một lần nữa, cuối cùng, kiến trúc hữu cơ thực sự phát triển mạnh mẽ.’

Tại một thời điểm nào đó, Mies cũng có được một bản sao Thành phố biến mất (1932) của Wright, trong đó có bài phê bình xã hội học sắc bén về đô thị tập trung của chủ nghĩa tư bản độc quyền và bắt đầu phác thảo tầm nhìn tái cấu trúc các khu vực nông thôn để kết hợp công nghiệp và tăng cường định cư nhưng mà không hình thành các thành phố. Wright gọi tổ chức lãnh thổ mới này là Thành phố Broadacre trên đất liền, hay đơn giản là Broadacres. Nó đánh dấu sự trở lại với thiên nhiên và thế giới biên cương, cho chủ sở hữu nhỏ và chủ nghĩa cá nhân vô chính phủ. Giống như những người ủng hộ phân cấp đô thị khác, Wright nắm lấy tiềm năng của công nghệ mới – điện, ô tô, máy bay – để phân phối điện và vận chuyển người và hàng hóa đồng đều hơn trên khắp đất nước. Nhưng trong khi những người theo chủ nghĩa khu vực như Lewis Mumford, Clarence Stain (1882-1975) và Henry Wright (1878-1936) ưa chuộng các thành phố vườn có diện tích hạn chế, thì Wright lại phân bổ các yếu tố cấu thành của đô thị – tháp căn hộ, trung tâm mua sắm, chợ, nhà máy, trung tâm chính phủ, câu lạc bộ thể thao, bồn tắm, vườn âm nhạc, trường học, nơi thờ cúng, vườn thú, phòng khám và rạp chiếu phim – trong một ma trận gồm các trang trại, vườn nho, vườn cây ăn quả, công viên, sân thể thao, cabin rừng, nhà nghỉ, câu lạc bộ đồng quê và nhà ở nhiều kích cỡ khác nhau. Năm 1935, Wright công bố một mô hình 3,7 x 3,7 mét vuông (12 x 12 feet2) của khu Broadacres khối vuông rộng 10 km2 (4 dặm) tại Trung tâm Rockefeller ở Thành phố New York, sau đó nơi này trở thành địa điểm tham quan khắp đất nước. Với dân số khoảng 2.300 người, chiếm phần lớn diện tích khu đất 4.000 mét vuông (một mẫu Anh), Broadacres đã trình bày một phiên bản phức tạp hơn và tăng cường hơn của các mô hình phân lô và định cư hiện có với mật độ thấp hơn nhiều so với mật độ của các thành phố nhỏ. Làm dịu đi sự tẻ nhạt của song sắt, Wright đã thể hiện kỹ thuật điêu luyện của mình bằng một từ vựng về chiến thuật thiết kế: điều chỉnh hình dạng và kích thước của các lô đất, thay đổi độ rộng của các con đường, kết hợp sử dụng đất, xây dựng hình thức của các tòa nhà và khớp nối các cảnh quan. Trong khi những ngọn đồi và thung lũng sông chống lại sự kết hợp vào các lưới sắt của Wright, phần còn lại của vùng nông thôn đã được kiến trúc hóa thành một tấm thảm có thể sinh sống được, trong đó kiến trúc, quang cảnh tự nhiên và nhân tạo đan xen chặt chẽ với nhau. Như Wright đã viết trong An Organic Architecture: The Architecture of Democracy năm 1939, ‘Chúng ta đang nói về việc vùng nông thôn phát triển thành một kiểu công trình mà ở đó, việc xây dựng tự nhiên trở thành một phần của vùng nông thôn, xây dựng thuộc về đó một cách tự nhiên đầy duyên dáng.’ một lý tưởng tương tự được theo đuổi theo bảng đánh giá của cảnh quan thành phố mới ̣(Stadtlandschaft).

Tiềm năng về mối quan hệ giữa Mies và Wright đã được chuẩn bị từ trước, qua nhiều thế hệ giao lưu xuyên Đại Tây Dương, qua đó nền tảng chung đã được thiết lập cho những người theo chủ nghĩa hiện đại ở cả hai bên bờ đại dương. Di sản của Karl Fredrich Schinkel và sự giảng dạy của ông đã lan rộng từ châu Âu đến Chicago trong thế kỷ 19, nơi mà những kiến thức ấy được mở rộng bởi các kiến trúc sư như Henry W Hill (1852-1924), Augustus Bauer (1827-1894), Arthurs Woltersdorf (1870- 1948), Dankmar Adler (1844-1900) và Louis H Sullivan (1856-1924). Giống như Schinkel, Sullivan – người mà Wright tiếp tục gọi là Lieber Meister (master yêu thích) – sẽ cho rằng kiến trúc không tuân theo các dạng của tự nhiên mà là các quy luật và phương pháp cơ bản của nó. Trước hết trong số đó là quy luật biểu hiện: hình thức phải là biểu hiện vật chất của mục đích bên trong, mà Sullivan gọi là chức năng. Các mệnh đề của Schinkel – rằng ‘kiến trúc là sự tiếp nối của tự nhiên trong hoạt động xây dựng’ và rằng ‘toàn bộ bản chất của việc xây dựng một tòa nhà phải được duy trì ở mức độ hiển thị’ – đã làm nền tảng cho chủ nghĩa biểu hiện tỉnh táo của Trường phái Chicago.

Khi Walter Gropius lần đầu tiên phát hiện ra vẻ ngoài trống rỗng của các kho hàng và kho chở ngũ cốc của Mỹ và sau đó đưa lên khung hình ảnh của Adler & Sullivan, cứ như thể truyền thống xây dựng Berlin đã xác minh tuyên bố về tính phổ quát bằng cách tìm ra những điểm tương đồng trong một chi nhánh xa xôi và bị lãng quên từ lâu của gia đình. Tương tự, dòng chảy qua lại giữa Wright và Berlage rất quan trọng trong việc phát triển các kiến trúc hữu cơ tương ứng của họ, hệ thống này sau này đóng vai trò là cơ sở cho De Stijl. Ngay cả vào cuối những năm 1920, JJP Oud vẫn tiếp tục ca ngợi những thành tựu của Wright, mặc dù chỉ trích những gì ông coi là chủ nghĩa hình thức Wrightian đang tự thể hiện như một xu hướng chủ nghĩa hiện đại mới ở Châu Âu. Mies là không phải kiến trúc sư người Hà Lan duy nhất được đưa vào triển lãm Paris của kiến trúc De Stijl năm 1923. Trong bối cảnh dòng chảy xuyên Đại Tây Dương, điều quan trọng là không phải Ngôi nhà gạch ở quê hương Mies (1924) đã thúc đẩy lời mời của Theo van Doesburg, như cách nó được tạo ra sau đó. Đúng hơn, đó là Tòa nhà chọc trời bằng kính chính thức ở xa của Mies vào năm 1921-2. Tòa nhà chọc trời bằng kính là nỗ lực đầu tiên của ông nhằm biến đổi phát minh kỹ thuật của Mỹ, lồng xương cao tầng, thành một tác phẩm văn hóa – thành một kiến trúc ‘giải phẫu học’, như van Doesburg gọi.

Ở Mỹ, khát vọng về một kiến trúc organic mới đã được thể hiện bởi Sullivan, là người sở hữu cuộc trò chuyện của trường mẫu giáo năm 1901 đã cũng cấp một khuôn mẫu thực sự cho các công thức thuộc về Wright. Đến lượt chúng, chúng được củng cố bởi các bài viết của Mumford, người có mối quan hệ chặt chẽ với văn hóa trí thức Đức. Ở châu Âu, các kiến ​​trúc sư hàng đầu thuộc thế hệ của Sullivan đều cam kết giống nhau cho mục tiêu của một tổ chức ‘organic’ mới (tổ chức hữu cơ), mặc dù thuật ngữ này mang những ý nghĩa khác nhau trong nhiều phong tục truyền thống liên quan đến trí tuệ xen lẫn trong bài luận về kiến ​​trúc. Từ sự phát triển tự nhiên của Schinkel đến thuyết yếu tố cấu tạo của Gottfried Semper, giải phẫu học tương đối của Viollet-le-Duc, nền kinh tế cân đối của Berlage, và các đường sức mạnh của van de Velde, lý thuyết kiến ​​trúc trong thế kỷ 19 đều bận tâm sâu sắc đến việc khôi phục tính hữu cơ để giải quyết, nếu không được khắc phục, sự mất ổn định và suy đồi văn hóa được tạo ra bởi quá trình hiện đại hóa. Đồng thời, lý thuyết ngày càng được áp dụng theo hướng các mô hình tự nhiên mới do khoa học đời sống đưa ra; đáng chú ý nhất là những vấn đề liên quan đến quá trình tự tạo ra sinh vật, quá trình tiến hóa và chọn lọc tự nhiên, sự hình thành và tăng trưởng của tế bào cũng như các hệ sinh thái của sinh vật và môi trường. Mặc dù vậy, các kiến trúc sư vẫn cam kết sâu sắc với đúng mục đích tinh thần của lĩnh vực này. Xét khía cạnh này, sự hiểu biết của Schinkel về việc tổ chức như khả năng tạo ra mối liên kết tinh thần giữa con người và Chúa trời đã tiếp tục được chia sẻ một cách rộng rãi. Không có khả năng đại diện một cách trực tiếp cho sự vô hạn, tuy nhiên các KTS nghĩ rằng, cấu tạo lên sự hiểu biết của người sở hữu bằng cách đạt được sự thống nhất sâu sắc về mặt tinh thần và việc có tính hữu cơ trong thiết kế.

Ngay cả khi xét đến vị trí trung tâm của các chủ đề organic trong lý thuyết kiến trúc Châu Âu, sự bao trùm ấn tượng về nguyên nhân của kiến trúc organic như Mies đã nhắc đến trong chương trình giảng dạy của ông vào năm 1937 chắc chắn phải được truyền cảm hứng từ cuộc gặp gỡ với Wright vào đầu năm đó, tại Taliesin. Khi đến điền trang của một kiến trúc sư vĩ đại ở Spring Green, Wisconsin, nơi từng là nhà riêng, xưởng vẽ và trường học việc từ năm 1911, Mies đã bị ấn tượng bởi sự kết hợp của tòa nhà và cảnh quan đến nỗi ông tuyên bố đây là ‘đế chế của tự do’. Dự định chỉ đến thăm một ngày, nhưng ông đã ở lại bốn ngày. Vào ngày cuối cùng, Wright đưa Mies đi xem địa điểm xây dựng Tòa nhà Sáp Johnson ở Racine, Wisconsin (1936-9), cũng như Đền Unity ở Chicago (1905-8), Ngôi nhà Avery Cooley ở Riverside, Illinois ( 1907-8), và Ngôi nhà Robie ở Oak Park, Illinois (1908-11). Ông cũng cho Mies xem mô hình của Broadacres, nơi ông gần đây đã trở lại Taliesin sau chuyến lưu diễn xuyên quốc gia. Khi chia tay, Wright đã đưa cho Mies một bản in của Utagawa Hiroshige (1797-1858). 

Có lẽ hai kiến trúc sư đã có dịp thảo luận về những vấn đề và thách thức của giáo dục kiến trúc, một chủ đề đã được đưa ra vài năm trước đó trên tạp chí của Wright, Taliesin. Ở đó, Wright nhấn mạnh các đặc tính của vật liệu, mà Mies sẽ là điểm khởi đầu cho chương trình giảng dạy AIT. Số đầu tiên của Taliesin bao gồm một bài tiểu luận của nhà văn và biên tập viên người Đức Heinrich de Fries (1887-1938) phác thảo cách giáo dục kiến trúc chưa đầy đủ ở Đức đối với nhiệm vụ ‘phát triển những nhà xây dựng tương lai của chúng ta’. Đối với de Fries, giáo dục kiến trúc organic cần bắt đầu bằng giáo dục phổ thông của người dân, nếu kiến trúc sư muốn thể hiện tính cách và phục vụ cho chính cách sống của họ – phát triển một biệt ngữ hoặc phong cách hiện đại dành cho thời đại công nghiệp.

Cũng trong năm Mies đi đến Taliesin, Walter Curt Behrendt liên kết ‘tài năng bẩm sinh’ của Mies với thứ mà ông cho là cách tiếp cận cấu trúc của Wright đối với ngôn ngữ có hình thức mới. Với sự giúp đỡ từ Mumford và những người khác, Behrendt đã di cư đến Mỹ vào năm 1934 và đến năm 1937 đã xuất bản một cuốn sử học đầu tiên đầy quan trọng với kiến ​​trúc hiện đại, có tên là Tòa nhà hiện đại. Là một trong số ít các nhà phê bình nhận ra tầm quan trọng của Wright vào thời điểm ông xuất bản các ấn phẩm về Wasmuth, Behrendt hiện đã kết hợp luận điệu chủ nghĩa siêu nghiệm của Wright với lý thuyết duy tâm và lãng mạn của Đức. Gọi ông là người Mỹ đầu tiên đóng góp vào sự phát triển văn hóa Châu Âu, Behrendt lưu ý rằng “ở đất nước của ông ấy … công việc của Wright hầu như không được hiểu rõ” nhưng đã được nhiệt tình tiếp nhận ở Đức bởi một thế hệ trẻ có khả năng phát triển hơn những thành tựu đó. Đối với Behrendt, kiến ​​trúc hiện đại ở Châu Âu được sinh ra từ sự kết hợp giữa Phong cách thảo nguyên của Wright với các trào lưu Lập thể và hậu Lập thể trong nghệ thuật, đặc biệt là De Stijl. Behrendt cho rằng một ‘phong cách lập thể’ mới, được chắt lọc từ sự say mê trong thuật trang trí quá mức của Wright, dựa trên các hình thức nguyên thể của hình khối, hình trụ và hình cầu. Ông trích dẫn đề xuất được lặp lại nhiều lần của Paul Cézanne (1839-1906) rằng đây là những hình dạng cơ bản của mọi thứ trong tự nhiên: ‘Biết cách vẽ theo những dạng cơ bản này, thì sau này người ta có thể làm mọi thứ mà người ta muốn.’ Behrendt cộng tác cùng Mies, cùng với Oud, Gropius và Mendelsohn, và cả sự mở rộng Châu Âu lúc bấy giờ – hay còn gọi là sửa sai thành Wright. Việc Le Corbusier nhấn mạnh vào hình thức hơn là chức năng và cấu trúc đã báo hiệu một cách tiếp cận mang tính học thuật hơn, tách rời khỏi các sức mạnh hình thành lên cuộc sống và nhận thức về những cá thể không được đề cập, mà đối với Behrendt (cũng như đối với Wright và Mies), đây là dấu hiệu của một phong cách organic thực sự. Đối với Behrendt, Wright đã xác định ý tưởng về các nguyên tắc cấu trúc của tòa nhà hiện đại, trong lúc ấy tòa nhà đã trở thành tài sản chung của cộng đồng quốc tế.

Khi tìm hiểu về Wright qua lăng kính mỹ học nước Đức, Behrend đã đưa chủ nghĩa của ông thêm phần sâu sắc về triết học và cả khoa học. Kể về việc Wright theo đuổi một hình thức kiến trúc mới dựa theo quy luật hình thành của tự nhiên và nhằm mục đích khơi gợi niềm vui thích khi nghe ông đã mời đến Goethe – là người hiện thân của sự kết hợp giữa nghệ thuật và khoa học trong chính con người ông. ‘Kiến thức phổ thông về sự sắp xếp organic của thiên nhiên là điều cần thiết để có thể hiểu và phát triển những nhà nghệ thuật thông qua mê cung cấu trúc của anh ấy.’ Goethe xuất hiện lần nữa khi Behrendt giải thích ‘sự bất thường kỳ lạ trong các kế hoạch của Wright.’ Các kế hoạch vạch định tạo ra bầu không gian bằng cách đan xen các tòa nhà với không gian, như kết quả của việc phát triển từ bên trong giống như một cái cây mọc ra từ đất. Trong khi Goethe phân biệt giữa sự kết hợp và sự phát triển của các cơ quan, Behrendt chỉ ra rằng các tòa nhà kiến trúc của Wright ‘không được thiết kế cũng không được sáng tạo’ mà là ‘được xây dựng và tạo ra không gian ba chiều như những sinh vật gắn kết lại với nhau’ chúng nhất thiết phải tham gia vào một tổng thể lớn hơn. Sau này Mies có nhắc lại khái niệm tự tái sinh này, ông nói rằng ‘Tôi không thiết kế những tòa nhà công trình. Tôi phát triển chúng.’ 

Trong cuốn sách của Behrendt, Mies đã tìm ra được chính bản thân mình và các khía cạnh của bài diễn thuyết sở đẳng về của người tiên phong Berlin đã khắc ghi vào việc theo đuổi ngôn ngữ cấu trúc-không gian như một dự án văn hóa thống nhất giữa Mỹ và Châu Âu của Wright và cả chính ông. Behrendt là người đầu tiên công bố công trình của Mies tại Mỹ, trong một bài đánh giá về cuộc thi Friedrichstrasse Skyscraper (1921), khiến cho một độc giả người Mỹ mô tả dự án kiến trúc của Mies như là bức tranh Nude Descending a Staircase vào năm 1912 của Marcel Duchamp. Khi mô tả kiến trúc organic, Behrendt đã nêu ra quan niệm về hệ thống organic (như một ngôn ngữ kiến trúc có khả năng đạt được sự gắn kết bên trong và những ảnh hưởng sâu rộng) hoàn toàn khác so với chủ nghĩa của Hugo Häring, là người có cách giải thích sinh học về việc có tổ chức hữu cơ từ lâu đã làm lu mờ những người theo chủ nghĩa kiến tạo và chủ nghĩa duy lý của các đồng nghiệp của ông ở Berlin. Giống như Wright của Behrendt, Mies đã tìm kiếm một ngôn ngữ mới cho sự mở rộng và phát triển có thể tự điều chỉnh, một kiến trúc hữu cơ có khả năng tạo ra ‘sự phong phú vô tận về hình thức’ và ‘một hình thức mới của giới hạn vẻ đẹp theo quy tắc nhưng lại ‘thoát khỏi [bất kỳ] giáo điều độc đoán nào’.

Tuyên bố củamột cô gái về kiến trúc hữu cơvào năm 1937 khi đó được phân ra theo hai hướng. Nó đưa ông tiền vào thế giới nước Mỹ mới của ông và củng cố lại chính bản thân ông với các khuynh hướng tiến bộ nhất giống như Wright là người đề xướng hàng đầu cho kiến trúc organic, đệ tử của Sullivan, nhà phê bình chủ nghĩa lịch sử và đô thị hóa, và là người kế thừa sứ mệnh hàng đầu, không được chào đón ở Mỹ nhưng được đón nhận nhiệt liệt ở Châu Âu. Đồng thời, tuyên bố này tái khẳng định Mies tiếp tục trung thành với tham vọng của diễn ngôn nghệ thuật và kiến trúc ở Berlin được thông báo một cách sâu sắc theo cách tiếp cận theo chủ nghĩa duy lý và cấu trúc của riêng ông đối với kiến trúc hữu cơ ở Mỹ.

Phyllis Lambert kể lại vào những năm 1960, Mies tiếp tục gắn bó với việc theo đuổi kiến trúc hữu cơ nhưng giải thích rằng, đối với ông, kiến trúc hữu cơ là một cái gì đó khác với Wright. Đối với Wright, điều đó có nghĩa là các tòa nhà mọc lên khỏi mặt đất, trong khi đối với Mies, nó chỉ ra mối quan hệ giữa đầu ngón tay và ngón tay nói chung, ngón tay với cẳng tay, v.v. – mối quan hệ tỷ lệ giữa các bộ phận với toàn bộ cũng như giữa các phần của tổng thể với nhau. Đây là một mối quan hệ cấu trúc theo cả nghĩa thuộc về giải phẫu (chức năng) và toán học, và được thể hiện rõ ràng trong bản thảo đầu tiên của giáo trình Amour của Mies.

Mục tiêu của Trường Kiến trúc là đào tạo những người có thể tạo ra kiến trúc organic.

Những người như vậy phải có khả năng thiết kế các công trình xây dựng bằng các phương tiện kỹ thuật hiện đại để phục vụ các yêu cầu cụ thể của xã hội hiện có. Họ cũng phải có khả năng đưa những cấu trúc này vào trong lĩnh vực nghệ thuật bằng cách sắp xếp và làm cân xứng chúng một cách tương ứng với chức năng, và hình thành để thể hiện được những phương tiện sử dụng, những mục đích phục vụ và tinh thần của thời đại.

Câu cuối cùng của trích dẫn này đặc biệt mang tính tổng hợp, tiết lộ cách làm đối với Mies, khái niệm về kiến trúc hữu cơ đã đưa ra một thử thách trong đó những mặt đối lập của nghệ thuật và công nghệ, máy móc và sinh vật, trật tự và chức năng, được phân giải thành một hợp chất mới, duy nhất được điều chỉnh bởi các quy luật tự nhiên về biểu hiện và tự sinh. Hợp chất này mang đặc tính của một ngôn ngữ: một ngôn ngữ sống của các phương tiện tinh khiết, khác biệt với các ngôn ngữ biểu diễn dựa trên quy ước; một ngôn ngữ được hiểu là tự nhiên và do đó thích hợp cho giao tiếp trực tiếp và không thông qua trung gian cũng như hoạt động sáng tạo không bị hạn chế. Ngôn ngữ này được cho là đã được nâng lên một thứ tự cao hơn bằng cách thanh lọc các phương tiện của nó thông qua hợp lý hóa, toán học hóa và hình học hóa, tất cả đều phục vụ cho việc đánh dấu tính tự trị của ngôn ngữ.

Khi Mies đang phát triển các ý tưởng có tính sư phạm của mình cho AIT, một dịp xuất hiện tốt để quay trở lại thiết kế của Resor House, công trình đã không được tiến hành trên kế hoạch đầu tiên của Mies. Trong chuyến đi trở lại châu Âu, Mies nhận được một bức điện từ Stanley Resor yêu cầu hủy dự án nhưng gợi ý rằng ông và vợ có thể sẵn sàng tiếp tục nếu như Mies quay trở lại cùng với visa và liên kết mở chi nhánh với một kiến ​​trúc sư hiểu rõ các điều kiện xây dựng ở Hoa Kỳ. Một cơn bão nghiêm trọng trên địa điểm đã cuốn trôi tàn tích của công trình xây dựng trước đó, cho phép Mies bắt đầu lại, lần này với một phiến đá sạch sẽ và một kế hoạch công trình đã được giảm đi kích thước bởi khách hàng. Mies hiện đã đề xuất một lăng kính hình chữ nhật đơn giản với kết cấu thép bên trong bắc qua con lạch giống như một cây cầu Suprematist, mặc dù được ốp bằng gỗ. Những ám chỉ đầy mộc mạc của gỗ đã được hạ giá đi bằng cách lựa chọn cây bách có thớ đều, bền vững trên trụ cây thông, là loại cây bản địa của khu vực và đầy phong phú dành cho khuôn viên ngôi nhà. Các chi tiết của cây bách tạo ra một hình thức nguyên khối, sắc nét, có tính nguyên tố. Giống như một dạng kỹ thuật, nó không thể được giảm đi hay trở lên đơn giản hơn và có khả năng tái sản xuất hàng loạt. Mies tách mình ra khỏi những ngôi nhà nông thôn trước đây của mình, sự hội nhập của bên trong lẫn bên ngoài và phản ứng của họ với những yêu cầu cụ thể của các địa điểm và khách hàng, và quay trở lại ý tưởng về khối tự trị, mà anh đã khánh thành tại Riehl House (1907) và phát triển như là cơ sở của một thổ ngữ mang tính thương mại có thể lặp lại trong các khối văn phòng và cửa hàng bách hóa của ông trong thời kỳ Weimar. Khi làm như vậy, ông cũng phân biệt được cách giải thích của riêng mình về tính hữu cơ với cách giải thích của Frank Lloyd Wright.

Phiên bản thứ hai của Resor House là một khu khép kín, tự trị, trong suốt lơ lửng ngay trên mặt đất ở hai bên con lạch – một biểu tượng thực sự của chủ nghĩa cá nhân của người Mỹ đã bị đục khoét ở miền Tây nước Mỹ đầy gập ghềnh. Với các không gian riêng tư và dịch vụ nằm trong phần đầu khép kín của quầy bar, ngôi nhà có phòng khách mở ở giữa, các cửa sổ kính suốt từ trần đến sàn hiện được căn chỉnh để nhấn mạnh được sự rộng mở của trung tâm. Bức tường bằng đá thạch anh chứa lò sưởi đã trở thành một phần hoàn toàn độc lập, xuyên qua mái nhà và góp phần tạo nên một quần thể các mặt phẳng đứng tự do để tạo nên phòng khách. Cả hai bức tường khác – một bức tranh bằng gỗ, một cái nằm trên bức tường – kéo dài đến trần nhà. Trong một bức tranh cắt dán nổi tiếng năm 1939, bức tường bích họa được mô tả như một mảnh ghép phóng to trong bức tranh Bữa ăn đầy màu sắc (1939) của Paul Klee, mà Helen Resor đã mua trong lần đầu tiên Mies ở New York. Ảnh ghép được chuẩn bị bởi William Priestley, người đã thực hiện kế hoạch trước đó cho ngôi nhà ở Jackson Hole, và George Danforth (1916-2007) –  người vừa gia nhập văn phòng của Mies vào năm 1939, khi vẫn còn là sinh viên tại AIT.

Ý tưởng về bức tường độc lập được xem như một bức tranh tường có lẽ là thiếu đi thứ gì đó từ chính truyền thống vẽ tranh tường của Bauhaus có từ trước nhiệm kỳ của giám đốc Mies: truyền thống có từ năm 1923, với cầu thang của Oskar Schlemmer dành cho tòa nhà ở Weimar. Với tư cách là giám đốc nghệ thuật Triển lãm tòa nhà Đức tại Berlin năm 1931, Mies đã đề nghệ Wassily Kandinsky – người đang đồng giảng dạy cùng ông tại Bauhaus, đóng góp một phòng âm nhạc cho chương trình có tựa đề ‘The Dwelling in Our Time’. Phòng âm nhạc của Kandinsky bao gồm ba bức tường được coi như những bức tranh khổ lớn trên tường, được làm bằng gạch men sau khi đã được sơn dầu lúc đầu. Căn phòng là sự kết hợp giữa hội họa và kiến trúc, hơn thế nữa căn phòng còn bao gồm cả một số món đồ nội thất do Mies đích thân thiết kế. Mies cũng biết chắc đề xuất trước đó của Kandinsky về buổi biểu diễn của những bộ suite piano, những bức tranh tại triển lãm thuộc về Modest Mussorgsky (1839-1881). Chắc hẳn ông cũng đã biết đến truyền thống Bauhaus cho việc sử dụng sân khâu trừ tượng như một phòng thí nghiệm dành cho môi trường không gian mới của tổng thể sự trừu tượng hóa. Ludwig Hilberseimer cũng chỉ ra mối liên hệ với Kandinsky khi ông nhớ lại, trong chuyên khảo của mình về Mies, rằng việc phát hiện ra bức tường như một yếu tố kiến trúc – “the enty wall”, như Kandinsky gọi nó một cách mỉa mai, “hai chiều, hoàn hảo, đơn giản và cân đối, nhưng thầm lặng, cao siêu và tự túc “- là một bước cần thiết, không thể tránh khỏi” trong việc đưa nghệ thuật và kiến trúc lại gần với nhau. Hilberseimer cũng chỉ ra sự song song giữa khám phá của Kandinsky về hình thức và giá trị âm sắc trong hội họa và việc Mies sử dụng kết cấu và màu sắc của vật liệu làm phương tiện kiến trúc.

Nội thất Resor House và sự tương hỗ về cách tổ chức sắp xếp giữa các phương tiện khác nhau đã phát triển từ các dự án thử nghiệm trước đó của Mies và cộng hưởng với việc theo đuổi kiến trúc hữu cơ của Wright. Tuy nhiên bằng cách làm cho mặt ngoài của tòa nhà thành một khối liền mạch, Mies đã thoát khỏi Wright – di sản của Wright để lại đã bị phá vỡ – và thay vào đó ông đã nhắc lại điều gì đó của Schinkel. Lý tưởng về ‘organic’ cũng đã được thể hiện bởi Schinkel, ông cũng đã nghĩ đến các tòa nhà thông qua sự tương tự đối với các sinh vật tự sinh sản. Trên thực tế, trong suốt cuộc đời của Schinkel, nguyên tắc tự tạo ra lần đầu tiên được phát triển trong sinh học hiện đại. Vào khoảng năm 1800, hầu hết các nhà khoa học đã đồng tình với lý thuyết về sự biến đổi, cho rằng tất cả các sinh vật đã được hình thành vào thời kỳ đầu và chỉ đơn thuần là sự nhắc lại của các sinh vật gốc; về cơ bản, điều này đã ngăn cản sự xuất hiện của bất kỳ hình thức sống mới nào. Khi các nhà khoa học như Caspar Friedrich Wolff (1733-1794) tìm cách vật lộn với bằng chứng rằng các sinh vật mới đã thực sự tồn tại, họ đã phát triển một phiên bản khoa học mới của lý thuyết về entelechy của Aristotle, trong đó tuyên bố rằng các sinh vật tự hình thành liên tiếp dưới sự hướng dẫn của một ổ định hình. Như nhà sử học văn hóa Helmut Müller-Sievers đã chỉ ra, sinh học mới này đã cung cấp cho Kant một phép tương tự để chứng minh ‘sự hình thành của lý trí thuần túy’ thông qua sự suy đoán siêu việt của các phạm trù kiến ​​thức tiên nghiệm trong cuốn Phê bình lý tính thuần túy của ông. Đối với Schinkel, nguyên tắc tự tạo trong các tòa nhà có dạng các khối tự trị, các gian hàng độc lập, hình vuông hoặc hình chữ nhật, đối xứng và định hướng nội bộ trong tổ chức, như trong Neue Wache (1816-18), Bảo tàng Altes (1822-30) và Bauakademie (1831-6). Khi áp dụng khóa học này, ông đã cập nhật chủ nghĩa ‘organic’ lâu đời của truyền thống Vitruvian, mà nhà sử học kiến ​​trúc Caroline van Eck đã truy ra hai nguyên tắc của lý thuyết kiến ​​trúc thời Phục hưng: rằng các kiến ​​trúc sư nên mô phỏng các phương pháp xây dựng có trong tự nhiên, và kiến ​​trúc phải đạt được tính ‘organic’ thống nhất thông qua mối tương quan giữa các bộ phận và tổng thể, được mô hình hóa dựa trên mối tương quan chức năng của các bộ phận trong cơ thể sống. Theo nghĩa này, Hilberseimer sau này sẽ mô tả kiến ​​trúc của Mies ở Mỹ là tự trị. 

Không lâu sau khi Mies nhập cư đến Hoa Kỳ, ông đã chuyển sang khối lăng trụ tự trị và cả bức chân dung kiến trúc tự trị sau này của Hilberseimer đều nợ nhà sử học kiến trúc người Viennese Emil Kaufman (1891-1953), người có cuốn sách năm 1933, Von Ledoux bis Le Corbusier: Ursprung und Entwicklung der Autonomen Architektur (Từ Ledoux đến Le Corbusier: Nguồn gốc và sự phát triển của kiến trúc tự trị), là một bước ngoặt trong lịch sử tân cổ điển, cho lần đầu tiên trình bày nó như là nguồn gốc của kiến trúc hiện đại. Mies đã mua được một bản sao của cuốn sách vào năm 1934.47 Chắc hẳn ông đã bị ấn tượng, đặc biệt là vào thời điểm đó ở Đức, bởi cách Kaufmann liên kết hình thức kiến trúc với hệ tư tưởng chính trị của thời Khai sáng. Kaufman không chỉ tuyên bố rằng kiến trúc của Le Corbusier, Gropius và Richard Neutra có tiền thân của chủ nghĩa tân cổ điển Pháp theo phong cách cổ điển, mà còn trình bày Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), trọng tâm nghiên cứu của mình (không bao gồm Schinkel), như một thiên tài đấu tranh vào cuối thế kỷ 18 để thoát khỏi trật tự phong kiến, chuyên chế của baroque, đã ‘thức tỉnh’ với những ý tưởng về quyền tự chủ, quyền tự quyết của cá nhân và chính quyền cộng hòa được Kant thúc đẩy trong triết học, Rousseau trong lý thuyết chính trị, và Sturm und Drang trong văn chương. Các hình thức kiến ​​trúc của Ledoux và Thành phố lý tưởng của ông được coi là tương đồng về mặt cấu trúc với những biểu hiện khác của lý tưởng tự trị. Chủ nghĩa cá nhân, chủ nghĩa cách mạng và chủ nghĩa cộng hòa thể hiện rõ trong các yếu tố xây dựng hình lăng trụ (bề mặt không có vật trang trí, tường không có cửa sổ, lỗ mở không khung và mái bằng), sự thể hiện mang tính toàn vẹn của vật chất (đá lại trở thành đá một lần nữa), và hơn hết là các dạng hình học cơ bản thuần túy (hình lập phương, hình chóp và hình cầu). Những chủ đề này cũng có thể được tìm thấy trong các tác phẩm của Wright, Le Corbusier và những người theo chủ nghĩa hiện đại đầu thế kỷ XX khác. Thay vì gộp các bộ phận lại thành những ổ lớn hơn, Kaufmann đã xác định một kiến ​​trúc hữu cơ mới gồm các đơn vị nguyên tố được lắp ráp một cách tự do vào các tòa nhà để tự do thiết lập mối quan hệ của chúng với nhau, giống như đồ chơi vậy. Khi nhập cư đến Hoa Kỳ, Kaufmann tiếp tục nhận được học bổng về chủ nghĩa tân cổ điển với những cuốn sách nổi tiếng như Ba kiến ​​trúc sư cách mạng: Boulée, Ledoux, Lequeu (1952) và Kiến trúc trong thời đại lý trí (1955). Trong các bài tiểu luận vào những năm 1940, ông đã chuyển sự nhấn mạnh từ chủ nghĩa tự trị sang chủ nghĩa cá nhân, có lẽ nhằm đề cập đến vai trò to lớn hơn mà chủ nghĩa cá nhân đã đóng góp trong các đặc điểm của nền dân chủ Hoa Kỳ. Philip Johnson cũng nhiệt tình phát triển những điều đó cùng với Kaufmann. Năm 1942, ông được cho là đã mời học giả đến tổ chức một cuộc hội thảo không chính thức cho Hiệp hội các nhà sử học kiến ​​trúc tại nhà riêng của ông ở Cambridge, Massachusetts. Ngôi nhà đó là ngôi nhà đầu tiên do Johnson thiết kế cho chính mình, từ năm 1942 – như Franz Schulze nhận xét, là ngôi nhà kiểu Miesian đầu tiên trên thế giới.

Kiến trúc ‘tự trị’ của Kaufmann phần lớn đồng nghĩa với thứ mà Hilberseimer đã gọi là kiến trúc ‘tuyệt đối’ vào cuối những năm 1920. Vào những năm 1960, Hilberseimer thích thuật ngữ ‘tự trị’ hơn, mặc dù ông ưu tiên xây dựng và hình thành cấu trúc hơn hình thức. Trong Kiến trúc đương đại: Nguồn gốc và xu hướng (1964), ông giải thích rằng ‘xu hướng hướng tới sự tự chủ về kiến trúc’ nhằm giải phóng kiến trúc khỏi các tác động bên ngoài, bao gồm cả ‘mối quan hệ truyền thống’, để đạt được quyền tự quyết dưới dấu hiệu khách quan, trực tiếp và sự đơn giản. Trong khi Kaufmann phân biệt hình thức ‘organic’ và ‘anorganic’ là biểu tượng cho sự phân biệt giữa dạng tự trị và dạng dị phương, cả Hilderseimer và Mies đều không sử dụng thuật ngữ “anorganic”. Đối với họ, đối với Wright, nguyên tắc cơ bản của kiến trúc organic là tự sinh, thể hiện rõ ràng trong các tinh thể cũng như trong các cơ thể sống.

BÀI VIẾT DO BBARCHITECTS DỊCH VÀ BIÊN TẬP

Xem thêm các bài dịch khác của BBA tại: Study-BBA

The post RESOR HOUSE: AUTONOMY first appeared on BB Architects.

Kiến trúc sư: Sidney Quintela Architecture + Urban Planning

Diện tích: 310 m2

Năm: 2018

Ảnh: Rodrigo Melo

Ngôi nhà Alphaville House nằm ở Salvador / Bahia ở Brazil. Công trình được đưa vào trong cộng đồng một cách có kiểm soát, bên cạnh một khu vực rừng Đại Tây Dương, nơi đây được bảo vệ rộng lớn, ảnh hưởng đến toàn bộ quá trình thiết kế.

Ngôi nhà được thiết kế để tận dụng được hết lợi thế ngôi nhà, với các đường thẳng và việc sử dụng các vật liệu tự nhiên tạo ra một cảm giác đô thị nhưng có mối quan hệ chặt chẽ với địa điểm và bối cảnh ngay. Do độ dốc tự nhiên và có điểm nhấn của lô đất, các sơ đồ mặt bằng của ngôi nhà bốn tầng được phát triển theo một cách đặc biệt, trong đó nhà để xe, nằm ở tầng giữa, ngang tầm với các khu vực riêng tư và tất cả các không gian sinh hoạt ở tầng dưới.

Điều cơ bản trong quá trình thiết kế Alphaville House chính là mối quan hệ giữa bên trong và bên ngoài ngôi nhà được tối đa hóa, do đó, việc có những khoảng hở lớn để tận dụng làm tầm nhìn và tạo ra một khu vực bên ngoài rộng rãi và ấm cúng, cho phép chủ nhà cảm thấy gần gũi với gia đình và bạn bè một cách thoải mái, đây là điều cần thiết.

Sự chồng chéo của các không gian, với cửa sổ lớn và cửa chớp bằng gỗ trượt của nó, đã tạo thêm sự chuyển động cho mặt tiền, cũng như cung cấp nơi trú ẩn tránh khỏi ánh nắng mặt trời, thông gió tự nhiên, cải thiện hiệu quả năng lượng.

Các vật liệu tự nhiên cho ngôi nhà như đá tự nhiên, sàn gỗ, cửa sổ kết hợp với kết cấu khung thép và lan can bằng kính không khung đã được lựa chọn cẩn thận. Tòa nhà mang phong cách hiện đại nhưng cũng hết sức bình dị, kết hợp với cảnh quan tuyệt đẹp.

Bản vẽ thiết kế công trình:

| BBArchitects dịch

Theo ArchDaily

Xem thêm các bài viết khác của BBA tại: News-BBA

The post ALPHAVILLE HOUSE / SIDNEY QUINTELA ARCHITECTURE + URBAN PLANNING first appeared on BB Architects.

Kiến trúc sư: EDOM Architecture

Diện tích: 1750 ft2

Năm: 2020

Ảnh: Turtle Arts Photography

Ngôi nhà ấm cúng – Kutta Estate House được thiết kế dành cho Mr. Sendhil Narayan (Faith Estate) tại đồn điền cà phê của anh tại một ngôi làng nhỏ “Kutta” ở Karnataka. Nơi nghỉ dưỡng cuối tuần này có tầm nhìn tuyệt vời từ tầng một ra Western Ghast.

Thách thức chính phải đối mặt chính là sự an toàn của người lao động khi thực hiện công việc với các loài động vật hoang dã xung quanh địa điểm công trình.

Ngôi nhà gồm những vật dụng cần thiết bao gồm hai phòng ngủ, phòng xem TV, bếp nhỏ và một đài quan sát.

Bầu không khí tại ngôi nhà Kutta Estate House đạt được thông qua sự kết hợp của các vật liệu tự nhiên mộc mạc nhưng với nét thiết kế đương đại. Khí hậu lạnh và những cơn gió sương mù của khu vực này càng làm tăng thêm yếu tố thẩm mỹ cho ngôi nhà.

| BBArchitects dịch

Theo ArchDaily

Xem thêm các bài viết khác của BBA tại: News-BBA

The post KUTTA ESTATE HOUSE / EDOM ARCHITECTURE first appeared on BB Architects.

Kiến trúc sư: Belluzzo Martinhao Arquitetos

Diện tích: 400 m2

Năm: 2019

Ảnh: André Mortatti

Video: Guaecá Residence

Guaecá Residence, nằm trên một bãi biển xinh đẹp ở bờ biển phía bắc São Paulo, được thiết kế cho hai gia đình. Thách thức lớn của dự án Guaecá House là điều hòa được diện tích công trình rộng rãi, với bảy dãy phòng, hai dãy phòng là căn hộ chính, phục vụ thoải mái cho các gia đình và khách đến nhà trên diện tích 400 m2.

Theo nghĩa này, việc tối ưu hóa và tích hợp các không gian là nền móng căn bản. Ở tầng trệt, các khu vực hoạt động chung, hồ bơi, khu dịch vụ và hai dãy phòng được thiết kế. Ở tầng trên, năm dãy phòng khác được sắp xếp. Phòng khách được thiết kế với chiều cao gấp đôi trần nhà để tạo ra sự kết nối thị giác giữa các tầng, làm cho không gian trông rộng hơn, cũng như cung cấp sự lưu thông không khí và ánh sáng tự nhiên tốt hơn. Cầu thang thứ hai dẫn lên nóc nhà, là phần tiếp nối của khu giải trí với spa, phòng tắm nắng, hố lửa và tầm nhìn đẹp nhất ra núi và biển.

Sự thoải mái về môi trường và sự gìn giữ Guaecá House trong những năm qua cũng là những khía cạnh cơ bản của dự án và định hướng cho các chi tiết kiến trúc và vật liệu được sử dụng. Để chống nắng và mưa lớn, các đường vát kim loại vát cạnh bao quanh toàn bộ ngôi nhà trên cả hai tầng. Ngoài ra, để giúp giải quyết vấn đề nhiệt độ, tất cả các không gian đều có khung trần trượt cùng với cửa gió và cửa chớp cho phép thông gió chéo, riêng tư và kiểm soát ánh nắng mặt trời.

Về phần vật liệu, các tấm nhôm đục lỗ màu cortén, chịu được nước biển, dùng để che chắn tất cả các mặt trước, cùng với đá và trần gỗ mang đến sự ấm cúng và mang nét nhiệt đới cho kiến trúc thêm phần vững chãi và mạnh mẽ.

| BBArchitects dịch

Theo ArchDaily

Xem thêm các bài viết khác của BBA tại: News-BBA

The post GUAECÁ HOUSE / BELLUZZO MARTINHAO ARQUITETOS first appeared on BB Architects.

Kiến trúc sư: ARITITO Arquitetura

Diện tích: 230 m2

Năm: 2017

Ảnh: Evelyn Muller

Bolivar House – Ngôi nhà là kết quả của sự phát triển từ trong ra ngoài. Các nhu cầu của kế hoạch này là tạo ra một công trình từ diên tích ban đầu. Đó là một lựa chọn để dự án thực hiện theo đúng hướng của công trình và giả định điều này về mặt thẩm mỹ. Sân sau đảm bảo mang đến một bức nền đầy màu sắc cho tất cả các phòng trong ngôi nhà.

Việc sử dụng đúng vật liệu và cấu trúc bên trong Bolivar House cho thấy sự cẩn thận của KTS trong việc tạo ra nhịp điệu và đảm bảo sự liên kết.

Bản vẽ tổng quan của công trình:

| BBArchitects dịch

Theo ArchDaily

Xem thêm các bài viết khác của BBA tại: Notebook-BBA

The post BOLIVAR HOUSE / ARKITITO ARQUITETURA first appeared on BB Architects.

Kiến trúc sư: ARKITITO Arquitetura

Diện tích: 500 m2

Năm: 2018

Ảnh: Fran Parente

Nằm trong khu phố rợp bóng cây của Boaçava, gần Praça Barão Pinto Lima (hoặc Praça Boaçava), địa hình dốc che chở cho ngôi nhà Casa Anunze với diện tích đơn giản nhưng lại có góc nhìn đầy ấn tượng ấn tượng.

Casa Anunze được chia thành hai khối chính trong một cấu trúc hỗn hợp, với tầng trệt được đánh dấu bằng sự nhẹ nhàng của kết cấu kim loại và những khoảng không mở rộng rãi ra vườn, và tầng các phòng ngủ với sự riêng tư của khối kết cấu bê tông. Các khối này được nối với nhau bởi lõi ngôi nhà bằng sàn gỗ nơi có sảnh vào của ngôi nhà và lối lên tầng trên bằng cầu thang kim loại màu tím với các bậc bằng gỗ cumaru. Các tấm bảng điều khiển được thiết kế lộ ra đánh dấu nhịp điệu của ngôi nhà, cũng như các tầng thước bằng sứ Portobello Brasília (120x20cm) ở tầng trệt và bằng cumaru trong phòng ngủ. Bên dưới là các ống dẫn được mạ kẽm tạo đường dẫn ánh sáng cho ngôi nhà.

Đối với một gia đình, một cặp vợ chồng có hai con nhỏ, điều quan trọng trong căn nhà đó chính là sự vui vẻ và đồng thời cho phép bọn trẻ khám phá những góc đa dạng nhất của ngôi nhà một cách yên bình nhất. Đối với điều này, lan can của ngôi nhà nhận được lưới bảo vệ màu và với một lớp dây thừng hai lớp, cũng là một yếu tố trang trí của ngôi nhà, cùng với cầu thang màu tím; Ngoài ra, nóc mái còn có lưới chắn ngang cùng với sàn nhựa vinyl màu ghi giúp trẻ em vui chơi an toàn và tự do.

Hình ảnh bản vẽ tổng quan của ngôi nhà:

| BBArchitects dịch

Theo ArchDaily

Xem thêm các bài viết khác của BBA tại: News-BBA

The post CASA ANUNZE / ARKITITO ARQUITETURA first appeared on BB Architects.

Kiến trúc sư: CoA Arquitectura

Diện tích: 555 m2

Năm: 2020

Ảnh: César Béjar Studio

Cách biển 100 m và dưới chân đường nội khu của một tiểu khu tư nhân, trong địa hình rừng sâu, là ngôi nhà 24-7 của một gia đình 4 người và du khách đến thăm. Thảm thực vật và cây cối phong phú, có cây sung nổi bật về kích thước và hình dáng của thân, rễ, cành.

Ngôi nhà nằm về phía sau lô đất, tận dụng thảm thực vật phía trước để tìm kiếm sự riêng tư, và bổ sung bằng khu vườn và những viên sỏi, một con đường được tạo ra từ đường phố và gara để đi đến nhà. Con đường được thêm vào thông qua một palapa (Một nơi trú ẩn truyền thống của Mexico được lợp bằng lá hoặc cành cọ) để dùng cho mục đích sử dụng xã hội và thông qua một khối lượng nhỏ với một ngăn để chứa giày, bạn đã bước tới khu vực “đóng cửa” ban ngày của ngôi nhà.

Sơ đồ mặt bằng có dạng hình dạng bị phá vỡ do hình dạng của khu đất và ý định mở và hoàn thiện các không gian mở, được tạo ra xung quanh các cây sung và các thảm thực vật khác, tránh xa tầm nhìn của hàng xóm. Ở tầng trệt, các không gian bên trong mở ra hiên ngoài với vai trò chuyển tiếp với các không gian bên ngoài, che mưa nắng và liên kết khối lượng chính với lượng khách.

Các cột và các bức tường bê tông chứa các cửa sổ bằng gỗ và nâng đỡ khối lượng nguyên khối thô được làm phẳng của tầng trên. Bên trong, tương phản với Parota, với những tấm phẳng màu sáng, mục đích là để tăng độ sáng, bị giảm bớt bởi bóng lâu năm của rừng rậm. Ở tầng trên, tương ứng với mỗi phòng, không gian trong phòng được đục lỗ để đặt cửa sổ – phòng khách, ban công và vòi hoa sen ngoài trời liên quan trực tiếp đến cảnh quan rừng rậm.

| BBArchitects dịch

Theo ArchDaily

Xem thêm các bài viết khác của BBA tại: News-BBA

The post CASA HIGUERAS / COA ARQUITECTURA first appeared on BB Architects.