Share

Weissenhofsiedlung: Thước phim đô thị

Weissenhofsiedlung: Thước phim đô thị

Triển lãm Werkbund ‘Die Wohnung’ (Nhà ở) đã tạo cơ hội cho Mies phát triển ý tưởng của ông về việc biến ngôi nhà nông thôn hiện đại thành một kết cấu đô thị. Ngay từ đầu, các nhà tổ chức đã muốn triển lãm có Siedlung (khu nhà ở kiểu mẫu), được xây dựng trên một ngọn đồi được gọi là Weissenhof nhìn ra thành phố. Theo một nghĩa nào đó, Weissenhofsiedlung đã trở thành ‘người kế thừa’ của thời kỳ Nghệ sĩ Mathildenhöhe ở Darmstadt năm 1901, nhắc lại ý tưởng rằng đổi mới văn hóa có thể đạt được thông qua cải cách trong nước, hiện nay xu thế hướng tới nhà ở giá rẻ và được thực hiện hóa thông qua việc xây dựng công nghiệp hóa nhiều hơn là nghệ thuật trang trí của một tầng lớp nghệ thuật. Với các chương trình xây dựng nhà tại thành phố lớn đang được triển khai ở Berlin, Frankfurt và các thành phố lớn khác, Weissenhofsiedlung sẽ cung cấp một hình ảnh mới về mô hình mới nổi được phối hợp trên mọi quy mô, từ đồ đạc nội thất đến quy hoạch thành phố. Nó đã trở thành phạm vi quốc tế với sự tham gia của những người theo chủ nghĩa hiện đại đến từ khắp châu Âu. Với vai trò là giám đốc nghệ thuật, Mies đã tự thúc đẩy bản thân ông trở thành nhà lãnh đạo trong nhóm, có thể kết nối các mảnh vẽ khác nhau của kiến trúc tiến bộ lại với nhau. Với khoảng hai mươi nghìn du khách mỗi ngày đến xem ngôi nhà mới sẽ trông như thế nào, cùng với sự đưa tin rộng rãi của báo chí khắp nước Đức đã nhấn mạnh ý nghĩa văn hóa rộng lớn của mô hình này, triển lãm trở thành một thời điểm quan trọng đối với Cộng hòa Weimar cũng như phong trào hiện đại trong kiến trúc.

Weissenhofsiedlung (Thuộc địa nhà ở Weissenhof), Stuttgart; nhìn từ trên không, năm 1927

Trong bài đánh giá của mình, Theo van Doesburg gọi Weissenhofsiedlung là ‘triển lãm trình diễn’, buổi triển lãm mong muốn đặt khách tham quan vào bên trong địa điểm, thay vì đối diện, môi trường mới và khiến du khách “trải nghiệm”, thay vì chỉ “nhìn vào”. “Đối với van Doesburg , triển lãm ở Stuttgart đã thành công bởi vì nó đã là một phần của thế giới mới, đạt được trước khi được hiện thực hóa đầy đủ hơn. Khu nhà ở giúp người dùng có thể trải nghiệm sự gắn kết bên trong của ‘thực thể mới’, để xem cách tất cả các bộ phận kết cấu của tổng thể kết hợp hữu cơ để tạo thành ‘sự thống nhất của mục đích phong cách tập thể’. Van Doesburg đã đặt lòng tin cho ý tưởng này đối với nhóm thế hệ trẻ được hình thành xung quanh tạp chí G, và ông dành lời khen ngợi cho Mies, ‘cho đến nay cá tính mạnh nhất chính là nhóm các nhà kiến tạo người Đức’, vì họ đã đưa những điều đó trở thành hiện thực.

Willi Baumeister, áp phích quảng cáo cho triển lãm Werkbund ‘Die Wohnung’, Stuttgart, 1927

Sau khi tiếp tục xuất bản cuốn niên giám của mình mà không bị gián đoạn sau Đại chiến, Werkbund tiếp tục đầy đủ các chương trình hoạt động. Các cuộc họp thường niên được tổ chức các chương địa phương được mở rộng và các tổ chức liên kết tham gia vào các quốc gia khác. Một tạp chí mới đã được ra mắt vào năm 1922 với tiêu đề Die Form: Monatsschrift für bringältende Arbeit (Biểu mẫu: Hàng tháng cho Thiết kế). Tuy chỉ kéo dài một năm nhưng đã được khởi động lại vào năm 1925, năm Mies gia nhập hiệp hội. Mies, người hiểu rõ sứ mệnh của Werkbund là giải thích rõ ‘tình huống tinh thần và cụ thể mà chúng ta nhận thấy chính mình, làm cho nó hiển thị, sắp xếp các dòng chảy, và do đó điều hướng nó’, từng là phó chủ tịch của nhóm từ năm 1926 đến năm 1932. Chương trình triển lãm Werkbund được tiếp tục vào năm 1923 với triển lãm ‘Die Form ohne Ornament’ (Hình thức không trang trí), trưng bày các vật dụng gia đình, đồ nội thất và nghệ thuật ứng dụng hứa hẹn sẽ tạo ra một con đường trung lưu đến hiện đại – tầng lớp trung bình cho đến tầng lớp trung lưu.

Karl Straub, áp phích quảng cáo cho triển lãm Werkbund ‘Die Wohnung ‘, Stuttgart, 1927

Chính trong bối cảnh đó, Werkbund đã khởi xướng cuộc triển lãm lớn ‘Die Wohnung’ vào năm 1925, với tư cách là sự hợp tác giữa lãnh đạo quốc gia ở Berlin và nhóm khu vực ở Württemberg. Các áp phích quảng cáo của Willi Baumeister (1889-1955) và Karl Straub (1873-1950) cho thấy những hình ảnh tương phản bằng đồ họa về nội địa cũ của thế kỷ XIX (với nội thất tối tăm, khép kín và ngột ngạt, quá tải với các đồ vật trang trí) và những hình ảnh gần như rạng rỡ của lối sống lành mạnh, điều độ và mạnh mẽ đã thay thế, với những ngôi nhà rộng rãi mở ra cảnh quan và tràn ngập không khí và ánh nắng mặt trời. Triển lãm tự khai mạc vào tháng 7 năm 1927 và, mặc dù dự kiến đóng cửa vào tháng 9 năm đó, nhưng nó đã được kéo dài đến tháng 10.

Kế hoạch khối của Stadterweiterungsamt (Văn phòng Mở rộng Đô thị Thành phố), ngày 23 tháng 7 năm 1925

Trước khi Mies tập hợp được nhiều tài năng đóng góp cho việc dựng phim Weissenhof, ông đã bắt đầu kiểm tra tiềm năng của ngôi nhà nông thôn bằng gạch của riêng ông để tạo ra một cách kết cấu đô thị khác với các mô hình định cư thông thường – nghĩa là các biệt thự được xây dựng ở giữa lô đất của họ, và nhà ở hoặc tòa nhà chung cư được bố trí trong các thị trấn hoặc trên các mảnh đất. Khi Mies bắt đầu công việc của mình, ranh giới và cấu hình chung của địa điểm đã được Văn phòng Mở rộng Đô thị Thành phố thiết lập, cùng với việc bố trí các tuyến đường. Cách bố trí đường trên thực tế là một cách hợp lý tránh được những cạm bẫy của việc quy hoạch đẹp và cả cấu hình lặp đi lặp lại thường xuyên của các khối và lô được các kỹ sư ưa chuộng. Bộ mặt có thể nhìn thấy rõ nhất của khu đất sẽ được hình thành bởi một đường cảnh quan uốn lượn nhẹ nhàng theo địa hình của ngọn đồi để tạo ra một độ cao đô thị ấn tượng. Lối vào dành cho xe cộ và cửa vào chức năng sẽ nằm ở phía đối diện, kéo dài Rathenaustrasse. Một con đường công vụ nội bộ nhỏ hơn đã được đưa vào để cung cấp lối vào và mặt tiền cho những ngôi nhà ở trung tâm của khu đất không bằng phẳng.

Trang từ Camillo Sitte, Der Städtebau nach seiner Kün- stlerischen Gründsatzen (Quy hoạch Thành phố Theo Nguyên tắc Nghệ thuật), 1889; sơ đồ cho thấy cách các đường phố ở các thị trấn thời Trung cổ ở Ý kết thúc trong các quảng trường nhà thờ và cách các nguyên tắc thiết kế đô thị có thể đạt được trong một đường lưới điện

Trong một cử chỉ mang dấu nét riêng, Mies đã chấp thuận khung quy hoạch và bắt đầu tinh chỉnh, tượng trưng hóa và làm sinh động cách biểu lộ kiến trúc. Kế hoạch của ông đã làm tăng mật độ của các ngôi nhà dành cho một gia đình và tạo ra sự gắn kết một cách chính thức hơn bằng cách gộp các ngôi nhà và sân vườn thành một mô hình hình học lồng vào nhau, dễ dàng thích ứng với độ dốc và vòng cung của khu đất. Trên đỉnh đồi, Mies đề xuất một nhóm các khu chung cư xung quanh quảng trường hoặc cây xanh, một không gian công cộng sẽ là trung tâm dân của khu định cư và từ xa tạo ra hình bóng của một Stadkrone (vương miện của thành phố), như thánh đường của các thị trấn thời trung cổ. Trước Chiến tranh Thế giới thứ nhất, ý tưởng này đã được đưa ra bởi phong trào Heimatschutz và những người ủng hộ việc đổi mới truyền thống như Paul Schultze-Naumburg, người sở hữu bộ sách Kulturarbeiten (1900-17) đã vẽ về các gương mẫu bản ngữ cũng như Biedermeier. Sau chiến tranh, Bruno Taut cũng đã đề xuất đổi mới hình thái đô thị này, hiện nay dưới vỏ bọc của kiến trúc kính.

Mies van der Rohe, Tòa nhà Văn phòng Bê tông; phác thảo sơ bộ

Với Weissenhofsiedlung, Mies hy vọng sẽ ‘mở ra một vùng đất mới’ trong lĩnh vực thiết kế các khu nhà ở, giống như những gì anh đã làm ở quy mô nhỏ hơn với các thiết kế nhà của mình. Có lẽ chúng ta có thể nói rằng những gì ông ấy mở ra là một cảnh quan mới, Stadtlandschaft, hoặc cảnh quan thành phố, như nó đã được biết đến. Mô hình đất sét trong thiết kế đầu tiên dường như điêu khắc sườn đồi thành một địa hình có thể ở được, tự nhiên và đồng thời là  nhân tạo, cảnh quan và thành phố. Trợ lý của Mies, Sergius Reugenberg, sau này nhớ lại, ‘Toàn bộ thứ này là một loại điêu khắc!’ được tổ chức lại với nhau thông qua một động lực đầy căng thẳng và dao động đều bị đóng băng. Tuy nhiên, như chúng ta đã thấy, Mies đã phát triển thành ngữ chính thức này theo một cách kiến ​​trúc trực tiếp hơn cho những ngôi nhà ở vùng nông thôn của mình, bao gồm những ngôi nhà sau đó đang được tiến hành: Ngôi nhà Sói (1925-7), Ngôi nhà Eliat (1925) và Ngôi nhà Dexel (1925). Một số kế hoạch phác thảo cho các ngôi nhà Weissenhof cho thấy cấu hình bên trong có thể tiết lộ sự sâu sắc một cách liên tục, với những ngôi nhà khác và cả với những ngôi nhà sẽ theo sau triển lãm: nhà Esters và Lange (1927-30), và các dự án tòa nhà đầu những năm 1930, bao gồm cả những giả thuyết và những cái dành cho những khách hàng cụ thể, chẳng hạn như Margarete Hubbe và Ulrich Lange.

Quy hoạch tổng thể Mies van der Rohe, Weissenhofsiedlung, Stuttgart; kế hoạch sơ bộ ngày 14 tháng 10 năm 1925

Rem Koolhaas đã mô tả các dự án tòa nhà của Mies – đặc biệt là Ngôi nhà có Ba Tòa – giống như mầm mống của một mô hình đô thị khả dĩ giống với kết cấu liên tục của những ngôi nhà sân ở Pompeii cổ đại. Thiết kế đầu tiên của Mies cho Weissenhofsiedlung gợi ý cách cấu tạo công trình như vậy, mặc dù trên sườn đồi. Nó tái cấu trúc vùng đất thành một cấu trúc đô thị mới gồm các tòa nhà với các khu vườn đan xen và hàng hiên có mái che, các bậc thang xuống đồi. Công trình bậc thang này, được hoàn thành với tường chắn, cầu thang và các tuyến đường dành cho người đi bộ, thể hiện các bài học kinh nghiệm từ thiết kế đô thị bản địa. Ý tưởng biến vỏ trái đất thành thiên nhiên thứ hai – cảnh quan thành phố trong đó kết hợp xây dựng và địa hình – đã được đưa ra bởi Taut, Hans Poelzig và những người khác, và sẽ tiếp tục được phát triển sau Thế chiến thứ nhất bởi những người đồng nghiệp, người bạn của Mies, kiến trúc sư Rudolf Schwartz ở Aachen. Mặc dù kết cấu và sự tương phản mạnh mẽ của bản kế hoạch được vẽ bằng than và độ cao mô đất vào ngày 1 tháng 7 năm 1926, đặc biệt gợi nhớ đến truyền thống gạch nguyên thủy, thật tuyệt vời khi tưởng tượng một phiên bản hoàn toàn bằng kính dọc theo đường Phòng kính – Glass Room của Mies, hoặc một phiên bản bằng gạch và kính tương tự như đề xuất đầu tiên cho Ngôi nhà Esters, nơi mặt tiền của khu vườn được làm hoàn toàn bằng kính.

Quy hoạch tổng thể Weissenhofsiedlung; nghiên cứu độ cao địa điểm từ phía đông, năm 1926

Cũng giống như bậc thang trên đồi Weissenhof là sự thể hiện bài học kinh nghiệm từ nghệ thuật thiết kế đô thị, cấu hình của các tòa nhà chung cư xung quanh cây xanh trên đỉnh đồi cũng vậy. Hai khối căn hộ hình chữ L tạo ra một không gian bao bọc nhưng cũng rất thông thoáng và năng động. Mỗi khối là một tập hợp gồm hai hoặc ba khối nhà có kích thước khác nhau, gợi nhớ đến dự án nhà ở công được xây dựng duy nhất của Mies, các căn hộ Afrikanischestrasse ở Berlin-Wedding năm 1925-7. Các đường khung của chuyển động và góc nhìn chấm dứt bên trong quảng trường thay vì đi qua nó đã nhắc lại một nguyên tắc được phổ biến bởi kiến trúc sư người Vienna và cha đẻ của Städtebau (quy hoạch thành phố), Camillo Sitte (1843-1903), trong nghiên cứu có ảnh hưởng của ông đến quảng trường đô thị, Der Städtebau nach seiner Künstlerischen Gründsatzen (Quy hoạch Thành phố Theo Nguyên tắc Nghệ thuật) năm 1889 và được kỹ sư, kiến trúc sư và nhà quy hoạch người Anh Raymond Unwin (1863-1940) nhắc lại trong Nguyên tắc Quy hoạch Thị trấn, được dịch sang tiếng Đức năm 1910. Sitte đánh giá cao các quảng trường có hình dạng bất thường, có phần không ổn định của các thị trấn thời Trung cổ ở Ý cũng như cách các đường phố cung cấp tầm nhìn sẽ kết thúc bên trong, thường là trên các địa danh như nhà thờ. Mặc dù phê bình các thành phố có lưới hiện đại, nhưng luận thuyết của ông vẫn bao gồm một minh chứng về cách bố trí đường phố thẳng hàng có thể được sửa đổi để tạo ra các hiệu ứng đa dạng và đẹp tựa như tranh vẽ – một kế hoạch giống với bố cục của De Stijl cũng như cách phân nhóm được đề xuất của Mies dành cho đỉnh đồi Weissenhof. Với Tòa nhà Văn phòng Bê tông của mình (1923), Mies đã đề xuất một quảng trường đô thị cho phép người quan sát di chuyển giữa và xung quanh các tòa nhà. Thậm chí còn hơn cả bản vẽ cuối cùng, bản phác thảo sơ bộ của Mies được vẽ từ góc nhìn ngang tầm mắt cho thấy rõ tầm quan trọng đối với tầm nhìn trong chuyển động của ông. Việc sắp xếp, phân cấp và trình tự các không gian công cộng trong sơ đồ đầu tiên của ông cho Weissenhofsiedlung có một món nợ thầm lặng đối với Sitte và nước Đức của ông: ngay cả khi nó biến đổi hình ảnh đẹp như tranh vẽ qua ống kính thành các tập hợp nguyên tố.

Quy hoạch tổng thể Weissenhofsiedlung; cảnh mô hình đất sét (bị mất) của sơ đồ sơ bộ

Thư viện cá nhân của Mies chứa đầy các ấn phẩm đô thị, bao gồm cả Đức và Mỹ, lịch sử và hiện tại, kỹ thuật và nghệ thuật. Các bài viết của ông cho thấy sự hiểu biết rộng rãi về các vấn đề của thành phố hiện đại. Ông coi thành phố có cùng hơi thở với kiến trúc, và thực hành Städtebau hoặc Stactibeukunst (nghệ thuật xây dựng) như một phần mở rộng của Baukunst (nghệ thuật xây dựng), cập nhật và truyền tải cả hai hướng tới một khái niệm thiết kế mang tính yếu tố mà lần lượt các thành phố chính là hình thức cuối cùng của một tổng hợp nghệ thuật mới.

Quy hoạch tổng thể Weissenhofsiedlung; sơ đồ mặt bằng với sự phân công của kiến trúc sư

Mies sau đó đã khen ngợi Ludwig Hilberseimer như một nhà quy hoạch, nhưng ông đã tự mình tiếp cận việc xây dựng các thành phố với tư cách là một kiến trúc sư. Như đặc trưng ở châu Âu, ông đã tìm cách chế ngự, hiện đại hóa, phát triển đầu cơ và kỹ thuật giao thông vận tải bằng các phương tiện kiến trúc. Giống như Sitte, Unwin, Walter Curt Behrendt, Werner Hegemann (1881-1936) và AE Brinkmann (1881-1958), Mies đã sử dụng hình thức kiến trúc, bố cục và xây dựng để thể hiện quy mô hoành tráng cho các không gian đô thị và tạo ra sự thống nhất thông qua sự mạch lạc trực quan về cảnh quan và vẻ đẹp. Các công cụ điển hình của thiết kế đô thị bao gồm mô hình đường phố, khối và quảng trường; khớp nối của ranh giới, trung tâm và dáng vẻ tổng thể của thành phố; vị trí của các công trình công cộng và tượng đài; cấu hình của quảng trường công cộng; sự sắp xếp của chuyển động và đóng khung các quan điểm; sự tương phản của cao và thấp; bậc thang của địa hình dốc; xây tường, cầu thang; trồng cây xanh; và trồng và bố trí các công viên và khu vườn, tất cả các thiết bị mà Mies bắt đầu sử dụng vào những năm 1920 và sau đó được sử dụng theo những cách mới trong các dự án đô thị của ông ở Mỹ. 

Bưu thiếp của Weissenhofsiedlung, 1927; từ một bức ảnh của Otto Losse

Các nhà thiết kế và lý thuyết đô thị như Brinkman, Unwin và Rudolph Eberstadt (1856-1922) tiếp tục nhấn mạnh vào việc tạo ra không gian của cách tiếp cận “nghệ thuật” của Sitte đối với thiết kế đô thị nhưng chấp nhận nhiều hơn các điều kiện đô thị (Sitte đã từng là nhà phê bình về Hausmannization của Vienna Ringstrasse); họ tích cực hơn trong việc đưa ra các mô hình lịch sử để đối phó với những điều kiện mới này. Không giống như Ernst May (1886-1970), người đã áp đặt một chủ nghĩa duy lý cực đoan trong các khu nhà ở mới ở Frankfurt, họ tiếp tục cố gắng để đạt được những hiệu ứng đẹp và hoành tráng đồng thời đáp ứng nhu cầu của quy hoạch giao thông hiện đại, phân vùng sử dụng đất, cho phép phân lô hiệu quả các khối và tích hợp các tòa nhà với địa hình cùng cảnh quan. Trong cuốn sách năm 1920, Handbuch des Wohnungswesens und der Wohnungstrage (Sổ tay về Bản chất và Các vấn đề Nhà ở), Eberstadt – một kỹ sư – đã chỉ trích cách tiếp cận chính thức và đẹp như tranh vẽ chính xác vì nó thiếu phản ứng với địa điểm, tạo ra các hình thức khối và cách bố trí của các tòa nhà vì lợi ích của không gian công cộng được định cấu hình hình học, tạo ra kích thước và kích thước lô đất bất thường do không chuẩn hóa kích thước khối và tạo ra các vấn đề giao thông trong bố cục đường phố được điều khiển bởi các khung nhìn thay vì luồng giao thông. Theo chỉ đạo của Theodor Fischer (1862-1938), Eberstadt đã chứng minh rằng các nguyên tắc về vẻ đẹp như tranh vẽ vẫn có thể đạt được trong cách bố trí đường phố, dãy nhà và lô đất đều đặn, tiết kiệm và hiệu quả, đồng thời làm việc với địa hình và đặc điểm tự nhiên của vùng đất.

Mies van der Rohe, nghiên cứu phác thảo sơ đồ mặt bằng cho các tòa nhà như một phần trong kế hoạch đầu tiên của ông cho Weissenhofsiedlung, 1928

Cách bố trí của Mies cho Weissenhofsiedlung dựa trên quan niệm điển hình về kết cấu đô thị được kết hợp trong cách tiếp cận hợp lý đối với cơ sở hạ tầng và phân chia đất đai, mà ông kết hợp với các nguyên tắc Städtebau đẹp như tranh vẽ và một kiến trúc nguyên tố thống nhất. Adolf Behne đã lập luận cho một quan niệm điển hình học về chủ nghĩa đô thị trong cuốn sách Der Modernne Zweckbau năm 1926 của ông, một tập mà Mies sau này sẽ mang theo đến Chicago. Behne chỉ trích tư tưởng chủ nghĩa chức năng, với sự nhấn mạnh vào các hình thức cụ thể và độc đáo, thay vào đó ủng hộ các kiểu xây dựng hợp lý, sự lặp đi lặp lại lại tạo ra một trật tự đô thị. Ba năm trước đó, tại G2 (tháng 9 năm 1923), Behne đã kêu gọi một cách tiếp cận mới đối với thiết kế đô thị: cùng nhau giải quyết các vấn đề về giao thông, nhà ở, xã hội, sản xuất, kinh tế, vệ sinh và kiến trúc như là ‘sự hình thành thực tế dày đặc nhất.’ Với kế hoạch Weissenhof của mình, Mies đã hợp nhất nhiều dòng nghiên cứu – về các loại hình xây dựng hiện đại, cải cách ruộng đất, xây dựng dân dụng và kiến tạo hình thái nguyên tố – để tạo ra một mô hình tổng hợp và tổng hợp hình thái đô thị. Kết quả là khuôn mẫu vùng đất có thể điều chỉnh sự thay đổi để đáp ứng với địa điểm, chương trình, hệ thống phân cấp đô thị và trải nghiệm hình ảnh.

Mies van der Rohe, Dự án Dexel House, Jena, 1925

So với tầm nhìn tổng thể của các nhà quy hoạch – kiến trúc hiện đại như Cité Industrielle (1917) của Tony Garnier (1869-1948), A/pine Architektur của Taut (1919) và Ville Contemporaine của Le Corbusier (1922), kế hoạch gắn kết ban đầu và mang tính kiến trúc nhất của Mies cho Weissenhofsiedlung có phạm vi hạn chế hơn nhiều, quy mô nhỏ hơn và cụ thể cho địa điểm. Giống như các dự án đô thị sau này của ông, nó chỉ gọi ra một tổng thể lớn hơn, được hiểu là hình mẫu chứ không phải là hình ảnh minh họa. Ông đã thiết kế và sản xuất các phần của một đơn đặt hàng mới, mỗi phần hơi khác so với lần trước: hầu hết chúng đều là những hòn đảo, được đặt trong cấu trúc của các thành phố hiện có hoặc ở vùng ngoại ô. Nhìn lại những thất bại khác nhau của các quy hoạch đô thị đã từng chứng kiến một cách không tưởng trong nửa cuối thế kỷ XX, điều đó khiến cho cách tiếp cận các bản vẽ thiết kế đô thị của Mies có vẻ như quá khoa học – phân luồng, chuyển đổi và kiến trúc hóa các động lực phát triển đô thị, từng dự án một.

Mies van der Rohe, Three Court Houses, 1931-8

Năm 1926, trong khi làm việc trên Weissenhofsiedlung, Mies đã có một bài giảng, trong đó ông giải thích rằng các nguyên tắc của quy hoạch thành phố hữu cơ đã tạo cơ sở cho nghệ thuật xây dựng. Giống như nhiều người trong thế hệ của mình, Mies hiểu các thành phố là các hình thức văn hóa tổng hợp biến đổi theo thời gian thông qua sự tương tác của các lực lượng cụ thể trong lịch sử. Chúng là những biểu hiện cuối cùng của sự hình thành xã hội, là sản phẩm của sự tác động lẫn nhau một cách đầy năng lượng của các điều kiện kinh tế, chính trị, xã hội và tinh thần. Theo cách nói của Mies, ‘Các hình thức của thành phố là biểu hiện của các phương thức sống hiện tại .. và .. với những điều này, có thể thay đổi’. Ông mô tả vai trò của quy hoạch đô thị hiện đại giúp ‘cấu trúc thay đổi trong cuộc sống của chúng ta tìm thấy biểu hiện tương ứng [dưới dạng] hữu cơ cho các thành phố của chúng ta’. Ông coi thành phố là môi trường mà kiến trúc được ràng buộc và đồng thời là mục tiêu cuối cùng của nó, một hình tượng của sự hòa nhập và thống nhất, biểu tượng của một cấu trúc tổng thể nhưng vô hình. Ông đã tìm cách thể hiện và làm cho người ta có thể cảm nhận được sự thống nhất của các mối quan hệ và sự phụ thuộc lẫn nhau của các sự vật ở dạng vật chất. Giống như những người khác, Mies triển khai phép ẩn dụ thành phố như một sinh vật để ám chỉ một cấu trúc có quan hệ tổng thể và thống nhất như vậy. Dựa trên nguyên tắc hữu cơ của mối quan hệ tự do giữa các bộ phận tự xác định, mô hình của hệ thống có thể được áp dụng dễ dàng cho các máy móc hoạt động tốt và các thành phố giống như máy móc đối với sinh vật, thực vật và các tòa nhà. Để đô thị trở thành một cơ quan lành mạnh có thể tạo ra xã hội đại chúng và sản xuất công nghiệp, nó cần được cải cách thông qua phân vùng chức năng, giao thông hiệu quả, tích hợp cảnh quan và phân cấp hợp lý. “Chúng tôi không tin”, Mies viết vào năm 1932, “rằng đô thị Ithe có thể tự mang lại hình thức phù hợp. Có vẻ như cần thiết để ban hành các quy tắc’.

Mies van der Rohe, Căn hộ Afrikanischestrasse, Berlin-Wedding, 1925-7; kế hoạch

Ở Berlin, có vẻ như Mies đã hiểu thành phố hiện đại là một hỗn hợp hướng vào trung tâm dày đặc là kết quả của quá trình công nghiệp hóa vội vã và đè bẹp; đầu cơ và hiện đại hoá đất đai. Là một độc giả của lịch sử đô thị và lý thuyết đô thị – từ Brinkmann và Schultze-Naumburg đến Behrendt, Taut, Martin Wagner (1885-1957) và Lewis Mumford – Mies sẽ coi đô thị công nghiệp là biểu hiện đô thị của một thời kỳ gặp nhiều vấn đề bao gồm quá tải, tắc nghẽn giao thông và ô nhiễm, nghèo đói, bẩn thỉu, bệnh tật, tiếng ồn và thiếu không khí, ánh sáng, thông gió và hệ thống vệ sinh. Ông đã trải nghiệm điều đó như một sự hỗn loạn, nhắc lại điều này từ xã hội học cũng như biểu hiện nghệ thuật – tình trạng lộn xộn là vấn đề của sự tồn tại của cấu trúc thượng tầng ý thức hệ cũ. Nhưng giống như những người bạn của ông trong số những người theo chủ nghĩa Berlin Dadaists và những người kế thừa Chủ nghĩa kiến tạo của họ, ông chấp nhận sự hỗn loạn này và thăm dò tiềm năng của nó. Đối với Mies, bất kỳ sự đổi mới văn hóa nào cũng phải là sự quay trở lại, thông qua hiện đại hóa. Ông hiểu thành phố mới nổi như một thành phần quan trọng của các điều kiện lịch sử, trật tự cơ bản và mới nổi mà ông tìm cách làm rõ, hoàn thiện và thay thế. Như chúng ta đã thấy trước đây, trật tự này không phải là siêu việt hay áp đặt từ bên trên mà là nội tại và sắp xảy ra, sự hiện thực hóa của nó là một đột biến triệt để bên trong, hoàn thành một vòng cung hợp nhất quá khứ sâu thẳm, bị lãng quên với một tương lai chưa tới.’

Căn hộ Afrikanische Strasse; nhìn từ đường phố

Thiết kế ban đầu của Mies cho Weissenhofsiedlung, ông nghiên cứu các khả năng và tính khả thi hơn là khẳng định một kế hoạch toàn diện hoặc mang tính quy định. Ông muốn mở rộng khái niệm không gian mở của ngôi nhà nông thôn lên quy mô của một cấu trúc đô thị. Tuy nhiên, cam kết của anh ấy đối với việc tạo ra hình thức cơ bản cũng đòi hỏi một khía cạnh về kích thước, trở thành trọng tâm trong giai đoạn tiếp theo của dự án. Sau khi được sự chấp thuận chung về kế hoạch vào tháng 10 năm 1825, Mies đã rút lui từ việc thiết kế các hình thức xây dựng cụ thể để tinh chỉnh cơ sở hạ tầng và phân lô đất mà các kiến trúc sư được mời sẽ đóng góp thuộc về từng cá nhân. Những cơ hội mà cuộc triển lãm mang lại đã làm nảy sinh những căng thẳng và cạnh tranh trong Werkbund, ngay từ khi thành lập, chỉ là một liên minh lỏng lẻo của các nhân vật và các hệ tư tưởng. Được đúc kết bởi tham vọng chung là cải cách ngành sản xuất của Đức trong kiến trúc và nghệ thuật ứng dụng, nó có xu hướng bị giải thể vì những tranh chấp về nguyên tắc cũng như thực tiễn. Sự phản đối kế hoạch của Mies cho Weissenhofsiedlung hình thành dọc theo một số hệ thống đứt gãy. Sự phân chia địa lý giữa Berlin và Stuttgart – trung tâm và ngoại thành, bắc và nam – đã trở thành cơ sở cho sự phân cực ngày càng tăng của các kiến trúc sư, được thể hiện trên cả phương diện chính trị và kiến trúc. Những người tổ chức có trụ sở tại Berlin hầu hết là thành viên của nhóm vận động hành lang mới được thành lập Der Zehnerring (The Ring of Ten), những người ủng hộ neues bauen “cánh tả” trong chính trị và chủ nghĩa quốc tế theo định hướng của họ. Ngược lại, Trường Stuttgart, dẫn đầu của các thành viên Werkbund là Paul Bonatz (1877-1956) và Paul Schmitthenner (1884-1972), là người bảo thủ và theo chủ nghĩa dân tộc trong cả kiến trúc và chính trị. Đối với các thành viên của phe này, kiến trúc đích thực duy nhất bắt nguồn từ sự kế thừa của quá khứ và tính cách của con người, quê hương, máu thịt. Khi nỗ lực tham gia Weissenhofsiedlung bị từ chối, họ trở thành những nhân vật chủ chốt trong nhóm phản đối Der Block (The Block), nhóm quảng bá cho một khu nhà ở thay thế, Am Kochenhof, cuối cùng đã thành hiện thực vào năm 1933. Chính cho nhóm này mà Kampfbund für Deutsche Kultur (Lực lượng tấn công vì nghệ thuật Đức) của Alfred Rosenberg (1893-1946) sau đó đã chuyển sang phát triển chương trình văn hóa cho chế độ Adolf Hitler, xoay quanh kiến trúc và nghệ thuật völkisch (nativist).

Mies van der Rohe cùng Le Corbusier

Những khác biệt khác nảy sinh giữa Mies và cơ quan lập kế hoạch Stuttgart, cũng như các chính trị gia thành phố, những người hỗ trợ tài chính cần thiết cho dự án. Trong số những người dân địa phương, có một số tiếng nói nổi bật lập luận rằng tất cả các kiến trúc sư tham gia đều phải là người Đức, trong khi Mies và các đồng nghiệp Berlin của anh ấy khăng khăng muốn trình bày, nghệ thuật xây dựng mới mang tính quốc tế. Đối với những người hy vọng đảm bảo cho Stuttgart một chương trình nhà ở công cộng hướng tới tầng lớp lao động trên quy mô tương đương với Berlin và Frankfurt, các biệt thự được thiết kế riêng cho tầng lớp trung lưu dường như là một cách sử dụng công quỹ không phù hợp. Những người cộng sản trong Hội đồng thành phố đã bỏ phiếu chống lại đề xuất này, cho rằng chỉ một lượng nhỏ nhà ở ‘tồi tàn’ được cung cấp cho các gia đình thuộc tầng lớp lao động.

Le Corbusier, Concrete House, Weissenhofsiedlung; đang xây dựng

Mies nhận thấy cần phải bảo vệ thiết kế và quyền hạn của mình, ngay cả khi chống lại những lời chỉ trích của Richard Döcker (1894-1968), kiến trúc sư trẻ tuổi người Stuttgart chịu trách nhiệm giám sát công trình. Tuy nhiên, một người bảo vệ của Bonatz, Döcker ủng hộ chương trình nghị sự tiến bộ hơn của neues bauen, mặc dù ông thích cách tiếp cận quy chuẩn, lặp đi lặp lại và trực giao đối với thiết kế. Những lời chỉ trích của Döcker khiến duy trì căng thẳng giữa Berlin và Stuttgart trong khi nội bộ hóa nó trong nhóm chủ nghĩa hiện đại. Ông cho rằng cách bố trí nhà ở và không gian mở của Mies là thất thường và phàn nàn rằng nó sẽ dẫn đến các phòng không có ánh sáng hay thông gió. Không thể hiểu được kết cấu sáng tạo của Mies về các tòa nhà và sân thượng đan xen nhau, ông đề xuất việc lặp lại nối tiếp các tòa nhà giống hệt nhau thành hàng, tất cả đều quay mặt về cùng một hướng để có được ánh sáng giống nhau và tất cả đều có cùng không gian mở giữa chúng. Theo cách nói của ông, một bố cục thông thường sẽ ‘thực tế, thiết thực, có thể đạt được kinh tế và hữu cơ trong kiến trúc’ hơn. Trong khi các quan chức thành phố chuyển sang loại bỏ Bonatz và Schmitthenner, Mies trả lời trực tiếp Döcker bằng những điều khoản đánh dấu rõ ràng sự khác biệt của họ:

Bạn có thực sự cho rằng có khả năng tôi sẽ xây những căn phòng không có ánh sáng hay hệ thống thông gió, hoặc tôi sẽ không cung cấp cho các tòa nhà đúng khía cạnh của ánh nắng mặt trời? ….. Tại Weissenhof, tôi cho rằng cần phải bắt tay vào một cách tiếp cận mới, bởi vì tôi tin rằng Ngôi nhà Mới sẽ vượt ra ngoài bốn bức tường. Đây không phải là vấn đề tạo ra một bố cục như một khuôn mẫu, theo cách cũ [với các lô đất được bố trí gọn gàng và các kiểu nhà thông thường]; ở đây, cũng như trong tòa nhà, tôi muốn phá vỡ nền tảng mới. Đối với tôi, đây là điểm mấu chốt, điểm duy nhất, trong công việc của chúng tôi… Hai mươi năm trước, tôi đã rất vất vả để xây dựng những ngôi nhà tốt, sạch sẽ, hợp lý (như Bonatz và Schmitthenner đề nghị). Kể từ đó, tham vọng của tôi đã thay đổi. Đối với tôi, xây dựng là một công việc của trí óc: nó là sáng tạo, không phải ở chi tiết mà là những thứ thiết yếu.

Hans Poelzig, Nhà 20, Weissenhofsiedlung; đang xây dựng

Với phê chuẩn kế hoạch và mô hình đầu tiên vào ngày 14 tháng 10 năm 1925, Mies đã phát triển một loạt kế hoạch thứ hai cùng với các đồng nghiệp tại thành phố của ông, mà đỉnh điểm là quy hoạch địa điểm chính quy hơn và tại khu đất cao vào ngày 1 tháng 7 năm 1926. Kế hoạch này có tính năng phân chia các lô đất chủ yếu trực giao và giảm nhóm căn hộ thành một khối căn hộ dài duy nhất mà Mies sẽ tự thiết kế. Việc lựa chọn các kiến trúc sư được tiến hành đồng thời nhưng không được hoàn thành mãi cho đến tháng 11 năm 1926. Bắt đầu với hai mươi tên, danh sách cuối cùng bao gồm mười lăm, đã trải qua nhiều lần lặp lại khi các bên khác nhau tranh luận về các quyền ưu tiên. Ngoài Mies, nhóm cuối cùng bao gồm Peter Behrens, người thiết kế một khu chung cư; JJP Oud và Mart Stam, người đã cung cấp các dãy nhà; và Victor Bourgeois (1897-1962), Döcker, Walter Gropius, Hilberseimer, Le Corbusier, Poelzig, Adolf Rading (1888-1957), Hans Scharoun, Adolf Schneck (1883-1971), Bruno Taut và Max Taut, những người đã làm đơn biệt thự gia đình; và Josef Frank (1885-1967), người đã sản xuất một ngôi nhà đôi, cũng như Le Corbusier trong lần đóng góp thứ hai. Bất đồng xảy ra sau đó về số lượng kiến trúc sư nước ngoài, với cái tên của Le Corbusier, Adolf Loos, Henri van de Velde (1863-1957) và van Doesburg tiếp tục không có tên trong danh sách. Các nỗ lực đã được thực hiện để cân bằng giữa các thế hệ già và trẻ, những người cấp tiến và ôn hòa, cũng như các đại diện địa phương, quốc gia và quốc tế. Heinrich Tessenow, Erich Mendelsohn và Hugo Häring đều từ chối lời mời tham gia vì những lý do khác nhau, và Behrens, Scharoun, Poelzig và Bruno Taut chỉ được xác nhận thông qua vòng bỏ phiếu cuối cùng.

Josef Frank, Nhà 23 và 24, Weissenhofsiedlung; đang xây dựng

Khi bắt đầu dự án, Mies đã đề nghị Häring làm việc cùng, nhưng cả hai đã thất bại khi danh sách những người tham gia được thiết lập. Häring tin vào sự phù hợp chặt chẽ hơn giữa hình thức và chức năng dựa trên nguyên tắc biểu hiện mang tính sinh lý học, được đồng hóa với một chủ nghĩa thiết yếu đang phổ biến và thuần túy nhất. Ông lập luận về các tiêu chuẩn thống nhất để đảm bảo sự phối hợp chính thức, chặt chẽ và thống nhất. Khi trình bày thiết kế ban đầu của sơ đồ mặt bằng cho chính quyền ở Stuttgart thay mặt Mies, ông giải thích rằng một mã thiết kế sẽ yêu cầu “các vật liệu giống nhau cho tất cả các tòa nhà; cửa ra vào, cửa sổ, sàn và trần, mái bằng, lắp đặt nhà bếp, hệ thống sưởi, …’. Sau đó, ông xác nhận rằng ông rút lui vì Mies muốn ‘để mọi thứ cho các kiến trúc sư khác’. Trong khi Häring đề cao tính giống nhau, đồng nhất và độ tinh khiết, Mies lại tìm cách tạo điều kiện thuận lợi cho việc trải nghiệm theo hướng riêng của từng cá nhân. 

Weissenhofsiedlung đang được xây dựng, cho thấy sự đa dạng của các loại hình xây dựng

Chỉ còn sáu tháng trước khi triển lãm khai mạc và với tiến độ xây dựng đang diễn ra, Mies vẫn cảm thấy cần phải nhắc lại và nâng cao vị thế của mình trong một cuộc trao đổi thư công khai với nhà phê bình Waler Riezler (1878-1965), biên tập viên của tạp chí Werkbund, Die Form. Cú đánh đầu tiên, Mies gợi ý rằng tạp chí này nên đổi tên của nó thành một cái gì đó trung lập hơn, để tránh việc nhấn mạnh quá nhiều vào hình thức gây tổn hại cho quá trình tạo biểu mẫu. Thích việc ‘diễu hành không có cờ’, Mies nhấn mạnh điểm bắt đầu của quá trình cung cấp biểu mẫu so với biểu mẫu kết quả và nhận ra rằng ngay cả những thay đổi nhỏ trong điều kiện cũng có thể thay đổi kết quả của quá trình đó. Để trả lời, Riezler đã bảo vệ tiêu đề của tạp chí bằng cách đưa ra một mối nguy hại khác. Ông cho rằng “Chúng ta đang sống trong một thời đại”, “khi quá trình tạo biểu mẫu có xu hướng không hoàn chỉnh”. Với quá trình chuyển đổi lịch sử sang chủ nghĩa hiện đại vẫn đang diễn ra, Riezler cảm thấy rằng quá trình thiết kế thường thất bại trong việc tạo ra một ‘hình thức sống’. Hơn nữa, chiến dịch công nghiệp hóa xây dựng khiến các nhà thiết kế có xu hướng chấp nhận kết quả quá sớm của quá trình tạo hình ‘phôi thai’ như vậy. 

Walter Gropius, Nhà 16, Weissenhofsiedlung; đang xây dựng

Trong khi Riezler tập trung vào việc đưa quá trình tạo biểu mẫu đến sự hoàn thiện đúng đắn của nó, Mies phản bác lại mệnh đề mang tính quan trọng và phản đại diện triệt để rằng ‘Cái không định dạng không tệ hơn cái được tạo hình quá mức. Một là hư không, một là ảo tưởng. Hình thức xác thực giả định trước cuộc sống đích thực. Nhưng không phải là điều chưa từng có cũng không phải là điều đã được suy nghĩ’. Mặc dù tinh tế nhưng những điểm khác biệt này đã là chiến lược đối với cách tiếp cận của Mies trong việc lập kế hoạch Weissenhofsiedlung và rõ ràng ông muốn chúng được hiểu rõ. Sau khi phê bình các hệ tư tưởng quyết định luận, ông từ chối áp đặt các quy định chính thức. Thay vào đó, Mies yêu cầu các kiến trúc sư tham gia đối mặt với các vấn đề và cơ hội của thời điểm này theo cách riêng của họ, Tại buổi khai mạc triển lãm, ông giải thích,

Đưa ra các nhiệm vụ thoát khỏi bầu không khí của giáo điều và đơn phương… Tôi đã cố gắng soi sáng vấn đề một cách thấu đáo và vì lý do đó, tôi đã mời các đại diện tương ứng của phong trào hiện đại đảm nhận các vị trí liên quan đến vấn đề nhà ở.

Để cho phép mỗi người tự do thực hiện ý tưởng của mình nhiều nhất có thể, tôi đã không đưa ra hướng dẫn cũng như đưa ra định hướng có lập trình. Và khi thiết lập sự sắp xếp kế hoạch của tôi, tôi cần tránh mọi thứ theo sơ đồ và loại trừ mọi thứ có thể tạo thành hạn chế đối với các quy trình làm việc tự do.

Willi Baumeister, lời mời đến triển lãm Werkbund ‘Die Wohnung’, Stuttgart, 1927

Như một sự trọng yếu, các kết quả đa dạng hơn và ít thuần túy hơn so với các nhà phê bình và sử gia có xu hướng nhận ra, có lẽ bị ảnh hưởng quá mức bởi đặc tính riêng của Werkbund và sự tiếp nhận tức thì như biểu tượng của một chủ nghĩa hiện đại thống nhất và đồng dạng. Được dàn dựng bởi Werner Graeff, sự quảng bá rộng rãi cho buổi triển lãm và công bố trước nhóm các tòa nhà hình khối với mái bằng, bề mặt không trang trí, cửa sổ không khung và sân hiên thoáng mát – như một minh chứng về sự thống nhất mới giữa lĩnh vực thiết kế và cuộc sống hàng ngày, không chỉ ở Đức mà cả toàn quốc tế. Đó là sự kiện báo hiệu trong quá trình lâu dài kết tinh một mô hình kiến trúc mới, hiện đại, mà nhiều thế hệ đã mong muốn nhưng không thành công lâu dài. Năm 1927 cũng chứng kiến việc xuất bản cuốn sách tranh luận chiến của Behrendt, Der Sieg des neuen Baustils (Chiến thắng của phong cách Xây dựng mới), sử dụng hình ảnh anh hùng của Weissenhofsiedlung trên trang bìa làm biểu tượng cho chiến thắng. Như Werner Dechslin đã quan sát, thể loại sách ảnh, tập trung vào hình ảnh, là công cụ để phát triển cái mà ông gọi là trào lưu kiến trúc mới, mà sự hình thành của Congres Internationale d’Architecture Modern (CIAN) vào năm 1927 nhằm mục đích thể chế hóa. 

Mart Stam, Nhà 28 đến 30, Weissenhofsiedlung; bản vẽ axonometric

Trên thực tế, như chúng ta đã thấy, Weissenhof Housing Colony không chỉ sử dụng một loại tòa nhà, mà lặp đi lặp lại trên toàn địa điểm, chính xác là bốn. Mies và các nhà tổ chức khác đã lựa chọn một hỗn hợp hướng tới nhiều loại thu nhập (từ tầng lớp lao động đến trung lưu) và một loạt các loại quyền sở hữu (từ cho thuê đến sở hữu). Ý tưởng mở rộng đối tượng cho kiến trúc hiện đại xuất hiện song song với nỗ lực của cả cánh tả và cánh hữu chính trị nhằm tìm kiếm sự ủng hộ lớn hơn từ tầng lớp trung lưu.

Walter Gropius, Nhà 16, Weissenhofsiedlung

Mặc dù các nhà sử học đã nhấn mạnh tính liên tục chính thức giữa các tòa nhà, nhưng việc kiểm tra kỹ cho thấy sự khác biệt về mọi khía cạnh có thể có: không chỉ khác biệt về kiểu xây dựng mà còn cả sự khác biệt về cấu trúc (gỗ, gạch xây, bê tông và thép); tấm ốp (vữa, tấm và khối đúc sẵn); khái niệm không gian (kế hoạch mở và phòng truyền thống); chiều cao (một tầng và nhiều tầng); cửa sổ (đục lỗ và dải); và đều màu. Le Corbusier đã đóng góp hai ngôi nhà, một ngôi nhà bằng bê tông (phiên bản cuối cùng của ông trong loạt phim Domino) và ngôi nhà còn lại được xây dựng bằng khung thép. Những ngôi nhà đôi của Frank về cơ bản giống hệt nhau về hình thức và cách xây dựng nhưng được cung cấp năng lượng từ các nguồn năng lượng khác nhau (một loại điện, một loại khí đốt). Nhận thấy rằng sắt và bê tông vẫn còn đắt vào thời điểm đó, Hans Poelzig đã sử dụng khung gỗ và Hilberseimer đã chọn sử dụng một hình thức xây dựng bằng gỗ công nghiệp – hệ thống ziczac Feifel – cho tất cả các bức tường và sàn nội thất để đạt được hiệu quả kinh tế nhất. Gropius, tận dụng cơ hội để chứng minh những phẩm chất của nhà tiền chế, đã kết hợp khung sắt trên móng bè bê tông trong cả hai ngôi nhà của mình và ông đã thử nghiệm với các loại tấm chèn khác nhau cho các bức tường bên ngoài và bên trong nhà. Một ngôi nhà sử dụng các khối bê tông bọt rỗng lớn, trát bên ngoài nhưng lót khô bên trong, với các vách ngăn và trần nhà bằng gỗ ziczac. Ngôi nhà còn lại có vách bên ngoài bằng tấm xi măng amiăng và bên trong được ốp bằng ván Enso-Celotex-Lignate, với tấm đan bằng nút chai. Gropius giữ cho các dấu hiệu của phương pháp chế tạo hiển thị trong kết quả hoàn thiện, biến mô-đun thành biểu hiện kiến trúc.

Hans Poelzig, Nhà 20, Weissenhofsiedlung

Những khác biệt khác thể hiện rõ trong việc xử lý màu sắc, cách diễn tả và mối quan hệ của ngôi nhà với khu vườn. Mặc dù màu trắng chiếm ưu thế hơn so với rất nhiều biến thể màu khác, nhưng không được các nhà phê bình đánh giá cao. Oud và Max Taut tạo ra những ngôi nhà không chỉ mang màu trắng mà cả màu xanh lam. Màu sắc của Taut không thể thiếu với bảng Thermos có sẵn mà anh đã đặt vào trong khung sắt của ngôi nhà, trong khi màu sắc của Oud chính là kết quả của thạch cao, sắc tố được sử dụng để bao phủ lấy hệ thống Kassel của kết cấu bê tông nhẹ. Hầu hết các tòa nhà đều nhã nhặn nhất và được thể hiện một cách rõ ràng. Hilberseimer được cho là người Sachlich nhất. Tuy nhiên, ngôi nhà của Scharoun rất thanh lịch, với những bức tường và mái cong, khu vực ăn uống và sinh hoạt lệch tầng, cùng những đồ đạc và cuộc hẹn cao cấp. So sánh nhà bếp của mình với nhà bếp của Hilberseimer, và với nhà bếp nguyên mẫu ở Frankfurt do Margarete Schutte- Lihotzky (1897-2000) thiết kế, đặc biệt cho thấy sự khác biệt trong tư tưởng thiết kế. Mặc dù nhiều kiến trúc sư đã xây dựng các kiểu biệt thự thông thường nằm ở trung tâm của các lô đất của họ, Gropius, Hilberseimer, Scharoun và một số người khác đã sử dụng sân thượng để tích hợp tòa nhà và cảnh quan. Trong số tất cả những ngôi nhà dành cho một gia đình, Döcker đến gần nhất với quan niệm của Mies về những ngôi nhà nông thôn với sân vườn, mặc dù ông không đồng ý với Mies về quy hoạch địa điểm lớn hơn.

Max Taut, Nhà 23, Weissenhofsiedlung

Có lẽ sự tương phản ấn tượng nhất là giữa các tòa nhà chung cư của Mies và người nhân viên cũ, Peter Behrens. Trong khi khu căn hộ của Behrens nằm ở một đầu của khu đất, thì khu của Mies chiếm trung tâm của nó. Behrens đã sản xuất một tòa nhà hình chữ L với tường khối bê tông bọt rỗng chịu lực và sàn bê tông, đồng thời đưa vào sử dụng phương pháp massing từng bước để tạo sân thượng. Nội thất của ông bao gồm những căn phòng thông thường với cửa sổ đục lỗ và đồ nội thất nặng, nhưng hiện đại. Mặt khác, khối nhà tuyến tính bốn tầng của Mies có kết cấu khung thép. Mặc dù có vẻ ngoài như vậy, tòa nhà không phải là một phiến chịu tải một lần cũng không phải chịu tải kép; đúng hơn, nó bao gồm bốn tòa nhà đi bộ riêng biệt được ngăn cách bởi các bức tường bên. Khung thép – đầu tiên của Mies – đã tối đa hóa tính linh hoạt của bố cục nội thất cũng như kích thước của cửa sổ. Một loạt các nhà thiết kế đã đóng góp nội thất kiểu mẫu, đa dạng từ các kế hoạch mở trang nhã của Lilly Reich và Mies đến các đơn vị dự phòng và đóng gói chặt chẽ của Schweizer Werk-Bund Collective. Ferdinand Kramer (1898-1985), Camille Graeser (1892-1980), Adolf Schneck, Arthur Korn, Franz Schuster (1892-1972) và anh em Heinz (1902-1996) và Bod Rasch (1903-1995) cũng đóng góp những thiết kế kết hợp không gian mở và đóng theo những cách khác nhau và có nhiều nguyên mẫu đồ nội thất khác nhau.

Hans Scharoun, Nhà 33, Weissenhofsiedlung

Trên thực tế, tòa nhà căn hộ của Mies đã hoạt động như một mô hình thu nhỏ của kế hoạch cho toàn bộ khu đất. Nó cung cấp một khuôn khổ mạnh mẽ trong đó các cá nhân có thể phát triển các biểu hiện và khám phá của riêng họ. Tương tự như vậy, kế hoạch về vị trí địa điểm của Mies cung cấp một cơ sở hạ tầng mở cho việc phân loại cá nhân. Được xem xét chi tiết, như những khách tham quan có thể có khi tham quan triển lãm, kết quả cho thấy một loạt các phương pháp tiếp cận khác nhau, sự khác biệt chưa được giải đáp và các thử nghiệm cho thấy việc tìm kiếm một mô hình kiến ​​trúc mới đã đi được bao xa vào thời điểm cụ thể đó. Từ góc độ này, hình ảnh khu bất động sản trên bìa sách của Behrendt có thể được đọc không phải là hình ảnh của một hệ thống kiến ​​trúc chắt lọc, tinh khiết và có tính cai trị mà chính là một bản dựng tổng hợp – hình ảnh của một cấu hình ngẫu nhiên, một bức ảnh chụp nhanh của xã hội trong tương lai tạo ra, phát triển thông qua các biến thể và thử nghiệm. Việc các tòa nhà riêng lẻ có thể rất khác nhau do kết quả của một quá trình được hiểu là giống nhau cho thấy một quan niệm không đồng nhất, cởi mở và mang tính quốc tế hơn về sự thống nhất văn hóa đa dạng.

Richard Döcker, Nhà 21 và 22, Weissenhofsiedlung

Cách tiếp cận cơ sở hạ tầng của Mies đối với thiết kế đô thị chứa đựng một nền chính trị giả định trong mối quan hệ của nó với cách tiếp cận hiến pháp đối với nền dân chủ được giới thiệu đến Đức ngay từ đầu của Cộng hòa Weimar. Cũng giống như các hiến pháp cung cấp các khuôn khổ cho tự do cá nhân, vì vậy các con đường, lô đất và tuyến đường mà Mies đã cố định tại nơi cung cấp một cơ sở hạ tầng công cộng tối thiểu nhưng vẫn thuận lợi. Điều quan trọng về kế hoạch của Mies không phải là nó là gì mà là sự kiện mà có thể thực hiện được, một sự kiện liên quan đến nhiều tiếng nói. Ông đã nghĩ ra một cách tiếp cận thiết kế đô thị nhằm bảo vệ những điều chưa biết và chưa được định hình trong khi hướng các thử nghiệm sáng tạo hướng tới một mục tiêu chung.

Peter Behrens, Nhà 31/32, Weissenhofsiedlung
Peter Behrens, Nhà 31/32, Weissenhofsiedlung

Đặc điểm gian hàng trong các tòa nhà của Mies liên kết chính ông với một mô hình thiết kế đô thị mới được tiên phong bởi những nhân vật như Karl Friedrich Schinkel, kiến trúc sư hoàng gia của Phổ trong hai mươi sáu năm vào đầu thế kỷ XIX. Các dự án Tòa nhà chọc trời bằng kính và Tòa nhà văn phòng bằng bê tông của Mies đã mở rộng các chiến lược đô thị do Schinkel phát triển với Neue Wache (1816-18), Bảo tàng Altes (1822-30) và Bauakademie (1831-6), trong đó ông đã đưa vào các gian hàng tự do độc lập vào kết cấu – các hình thức của chúng được tạo ra từ các yêu cầu bên trong và logic kiến trúc – theo cách để hình thành các mối quan hệ và không gian công cộng mới giữa các tòa nhà hiện có. Giống như các tòa nhà của Schinkel, Mies đã tìm cách tạo hình dáng cho đô thị mới trong khi đồng thời cung cấp những cái nhìn mới về nó. Từ cầu thang vào của tòa nhà văn phòng hoặc các tầng trên của tòa nhà chọc trời, thành phố sẽ được bố trí lại trong một bức tranh toàn cảnh, giống như từ cầu thang chính của Bảo tàng Altes của Schinkel. Nhà sử học Kurt Forster gọi cách tiếp cận của Schinkel đối với thành phố là ‘toàn cảnh’, liên kết các dự án đô thị của ông với sự nghiệp trước đó của ông với tư cách là họa sĩ tranh toàn cảnh và sân khấu. Cung cấp các điểm thuận lợi trên đường phố cho phép các quan sát viên khảo sát toàn bộ thành phố, trái lại điều này là không thể, và tập hợp vào một khung cảnh duy nhất các tòa nhà khác nhau mà qua đó nó đã được biến thành một thủ đô tư sản.

Peter Behrens, Nhà 31/32, Weissenhofsiedlung; kế hoạch

Năm 1928, một năm sau Weissenhofsiedlung, Mies đăng ký tham gia một cuộc thi cho một ngân hàng và văn phòng ở Stuttgart. Được trao một danh hiệu cao quý, nó đã thể hiện sự khéo léo của kiến trúc sư trong việc đạt được hình ảnh của khối kính đứng độc lập trong khi thực tế là trình tự đầy cẩn thận của cấu hình tòa nhà phức tạp vào một kết cấu đô thị hiện có. Trong trường hợp này, cả địa điểm và chương trình đều không cho phép một gian hàng chỉ có hình lăng trụ thuần túy. Do đó, đề xuất của ông là hỗn hợp và không tinh khiết, kết hợp các khối lượng tòa nhà khác nhau, mỗi khối liên quan đến không gian khác nhau mà nó phải đối mặt. Rất lâu sau đó, với Seagram Building, Mies một lần nữa sẽ tạo ra một khối phức hợp tích hợp tòa nhà với những người người hàng cũ trong khi tạo ra hình ảnh của một lăng kính độc lập, thuần khiết.

Mies van der Rohe, Nhà 1-4, Weissenhofsiedlung; kế hoạch

Đối với một cuộc thi khác ông không giành được chiến thắng, Mies đã thiết kế dự án đô thị lớn đầu tiên của mình cho trung tâm Berlin: tái phát triển Alexanderplatz tại Berlin-Mitte vào năm 1928-9. Berlin Verkehrs-Aktiengesellschaft (Công ty Vận tải Berlin) mới được thành lập đã mời sáu kiến ​​trúc sư đưa ra phản hồi về một kế hoạch chung do Martin Wagner đề xuất. Gần đây Wagner đã trở thành người lập kế hoạch trưởng và ủy viên xây dựng của đô thị, ông coi một trong những mục tiêu chính của mình là cải thiện lưu thông giao thông khắp thành phố. Với sự ra đời của xe đẩy, ô tô và xe đạp, Alexanderplatz đã trở thành một trong những tâm điểm giao thông chính. Được Walter Ruttmann (1887-1941) mô tả như hình ảnh thu nhỏ của đô thị trong bộ phim Berlin: Symphony of a Great City năm 1927, nó sôi động, tốc độ, ồn ào, nguy hiểm và nhưng vẫn đầy ly kỳ. Mặc dù Wagner nhấn mạnh kỹ thuật giao thông hơn tính hình thức – ông thậm chí chấp nhận tuổi thọ ngắn của các tòa nhà thương mại hiện đại được phát triển vì lợi nhuận nhanh chóng và thời gian khấu hao 25 ​​năm – các đối thủ cạnh tranh đều tìm cách phối hợp với những mục tiêu cạnh tranh rõ ràng này.

Nhà 1-4; độ cao phía nam

Cuộc thi đã tạo cơ hội cho Mies làm việc với các tòa nhà thương mại cũng có thể làm việc với mật độ cao hơn so với thời gian làm việc tại khu nhà ở Stuttgart. Mies dùng kỹ thuật giao thông một lần nữa xác định bố cục đường, nhưng không giống như bài dự thi chiến thắng của Hans và Wassili Luckhardt, được thực hiện với sự cộng tác của Alfons Anker (1872-1958), ông không ràng buộc cấu hình của các tòa nhà vào vòng xoay giao thông. Thay vào đó, ông đã tạo ra một quảng trường đô thị có hình dạng bất thường với các quảng trường giữa các tòa nhà và lòng đường. Dọc theo con phố Mies bao gồm một dãy các phiến văn phòng đứng tự do diễu hành theo nhịp điệu đều đặn. Tuy nhiên, xung quanh quảng trường, ông đã bố trí các tòa nhà để đạt được các mục tiêu thiết kế đô thị truyền thống hơn, hiện rõ ở quy mô siêu chính xác. Ông đã sử dụng các phiến đá chín tầng để sửa chữa phần cuối của các khối nhà hiện tại đã bị phá bỏ một phần để nhường chỗ cho việc mở rộng quảng trường. Tấm cuối cùng của các phiến đá đứng tự do được xoay 90 độ và cao hơn đáng kể (mười bảy tầng), do đó tạo ra một tiêu điểm và một quảng trường lớn trong khối vuông có khớp nối đều. Theo kiểu Sittesque, Mies đảm bảo rằng hình vuông thu được các tầm nhìn khi đi vào các đường phố hoặc làm chệch hướng các tầm nhìn đó sang một hướng hơi khác. Không gian được giới hạn nhưng vẫn là không gian mở, lớn nhưng nhỏ, bố cục không đối xứng và phân cấp. Phối cảnh cho thấy các phiến đá của Mies đã có tất cả các yếu tố quan trọng của các tòa tháp sau này của ông ở Mỹ; chúng là những khối thủy tinh căng, hình lăng trụ với những bức tường rèm có vân dọc bao quanh khung cấu trúc mở khác, các cột của chúng được thể hiện trên mặt đất, nơi chúng tạo thành một hàng cột. Bằng cách giữ các tòa nhà mới lùi lại khỏi vòng xoay giao thông, Mies đã tạo ra các quảng trường dành cho người đi bộ xung quanh quảng trường, nơi mang lại thời gian nghỉ ngơi cho người qua lại, tạo lên khung cảnh của các tòa nhà đồng thời biến giao thông thành một cảnh tượng của đô thị hiện đại.

Nhà 1-4; nội thất
Căn hộ Ferdinand Kramer, Nhà 1-4; nội thất

Bằng cách lặp lại hình dạng của vòng tròn giao thông, kiến ​​trúc sắp xếp hợp lý của phương án mang đến chiến thắng đã thu hút dòng người tiêu dùng tiềm năng trên vỉa hè và xe điện đổ vào các cửa hàng, cửa hàng bách hóa, nhà hàng và doanh nghiệp nằm dọc quảng trường. Ngược lại, việc Mies phân bổ sai vị trí của quảng trường và luồng giao thông đã cung cấp các phương án để uốn khúc, giảm tốc độ và ghi lại cảnh quay. Bằng cách xếp các quảng trường bằng kính có chiều cao từ 9 tầng trở lên – đề xuất của Mies cũng sẽ ngoạn mục không kém, mặc dù ít hướng đến việc thu hút người tiêu dùng hơn. Thay vào đó, hiệu ứng dịch chuyển của kính trong hình dạng phức tạp và bất thường của hình vuông sẽ đáng kinh ngạc và mê hoặc như những tòa nhà chọc trời của ông năm 1922, dao động giữa độ trong suốt, độ mờ và nhiều phản xạ. Sự phản chiếu của các tòa nhà bằng kính trên bề mặt của các tòa nhà bằng kính khác sẽ là kính vạn hoa, thanh tao và mê hoặc, đặc biệt là đối với những người di chuyển với tốc độ cao. Việc Mies vẽ bức tường lung linh của Cửa hàng bách hóa S Adam (1928-9) cho thấy rõ ràng rằng ông vẫn khao khát phiên bản biến hình Gothic thế tục hiện đại, rất rõ ràng trong các đề xuất xây dựng tòa nhà chọc trời đầu tiên của mình. Ông giải thích với công ty Adam rằng, với kính trong suốt ở tầng trệt và kính mờ ở các tầng trên, các phòng sẽ có ‘một ánh sáng nhẹ nhàng tuyệt vời, sáng sủa và đồng đều’. Vào buổi tối, tòa nhà sẽ trở thành ‘một luồng ánh sáng mạnh mẽ’ và với quảng cáo sáng chói được dán trên các bề mặt được chiếu sáng đồng đều của nó sẽ tạo ra “một hiệu ứng cổ tích”. Sử dụng thương mại làm phương tiện của mình, Mies đề xuất phi vật chất hóa và tái mê hoặc Alexanderplatz ở trung tâm của thành phố tư bản, tạo ra ‘điều kiện để linh hồn có thể tồn tại’ và thứ mà anh ta sẽ sớm gọi là ‘một kiểu vẻ đẹp mới’.

Mies van der Rohe, cạnh tranh cho Ngân hàng và Tòa nhà văn phòng,
Stuttgart, năm 1928; hình ảnh cắt dán

Để hiểu được đề xuất đáng chú ý này đối với thẩm mỹ đô thị siêu việt, có thể hữu ích khi xem xét bước ngoặt thần học trong tư duy của Mies vào cuối những năm 1920, với sự pha trộn chưa được giải quyết của nó giữa các chủ đề nội tại và siêu việt. Trong bài giảng của mình năm 1926, Mies đã phân biệt thiết kế đô thị của Đức với công trình của Georges-Eugèna Haussmann (7809-1891) và Le Corbusier ở Paris bằng cam kết tìm kiếm ‘một hình thức hữu cơ cho các thành phố của chúng ta’ được thúc đẩy bởi ký ức về thời Trung cổ. Theo lời của Rudolf Schwarz, người bạn của Mies, các thành phố thánh đường đặc biệt là với vẻ đẹp vô hạn, tinh tế, đã ‘phục vụ để mang linh hồn và Chúa đến với thế giới’. Khi nhận Huy chương vàng của Viện Kiến trúc Hoàng gia Anh vào năm 1959, Mies nhớ lại rằng năm 1926 đã đánh dấu một sự rõ ràng mới trong suy nghĩ của riêng ông nhưng nhìn chung hơn là hiểu được hoàn cảnh lịch sử và phát triển một hình ảnh mới về thế giới. Trong một cuộc phỏng vấn được đưa ra vào dịp đó với tiêu đề ‘Không có giáo điều’, anh ấy giải thích,

Tôi có thể nói năm 1926 là năm quan trọng nhất. Nhìn lại có vẻ như đó không chỉ là một năm theo nghĩa thời gian. Đó là một năm của nhận thức hoặc nhận thức tuyệt vời. Đối với tôi, dường như vào những thời điểm nhất định trong lịch sử loài người, sự hiểu biết về những tình huống nhất định sẽ thành chín muồi. 

Hans và Wassili Luckhardt với Alfons Anker, chiến thắng dự án cho cuộc thi Thiết kế Đô thị Alexanderplatz, 1928-9

Mies nêu tên ba nhân vật có tác phẩm đóng vai trò quan trọng trong thế giới quan trưởng thành này: Schwarz, triết gia Max Scheler và triết gia khoa học Alfred North Whitehead. Khi Mies gặp anh lần đầu tiên vào đầu những năm 1920, Schwarz đã trở nên tích cực trong phong trào thanh niên Công giáo nhờ Quickborn, có trụ sở tại Lâu đài Rothenfels gần Frankfurt, và trong một nhóm các nhà cải cách xung quanh Romano Guardini, người đến Đại học Berlin năm 1923 với tư cách là giáo sư về Tôn giáo và Quan điểm Thế giới của Công giáo. Trẻ hơn Mies 11 tuổi, Schwarz đã học tại Đại học Technica Berlin từ năm 1915 đến năm 1919 và sau đó, cùng với Poelzig, tại học viện Mỹ thuật Mies ở Bertin. Trong thời gian đó, ông đã tạo ra các bức vẽ về môi trường có màu sắc rực rỡ tương tự như bức vẽ của Poelzig và Vòng tròn chuỗi pha lê của Taut. Đến năm 1927, Schwarz gia nhập Guardini và Josef Aussem với tư cách là đồng biên tập của tạp chí Die Schildgenossen (Comrades-in-Arms), chuyên khảo sát các vấn đề xã hội hiện đại đa dạng từ góc độ thần học: các vấn đề xã hội đại chúng, cơ giới hóa, vô sản hóa, sự tan rã của gia đình và mất tự do, cộng đồng, văn hóa, sự phát triển cá nhân và kinh nghiệm thuộc về tinh thần.

Mies van der Rohe, Dự án cuộc thi Thiết kế Đô thị Alexanderplatz, Berlin, 1928-9; mô hình

Sau khi xuất bản các thiết kế nhà thờ của Domenikus Böhm (1880-1955) cũng như một số bài phê bình sách, Schwarz đã trình bày bài luận lớn đầu tiên của mình vào năm 927 đặc biệt về cách kiến ​​trúc có thể góp phần giải quyết các vấn đề của đô thị. Với tiêu đề ‘Großstadt als Tatsache und Aufgabe’ (Metropolis as Fact and Task), bài báo, xuất hiện trên Die Schildgenossen, đã xác định đô thị này là một thách thức mới – một loại thành phố mới, giao thông và di chuyển, được sản xuất bởi và cho nền kinh tế tư bản. Ông lập luận, thừa nhận nó như một sự thật, một tổng thể và ‘một công trình’ là điều kiện tiên quyết để thực hiện nó như một “nhiệm vụ” – và cụ thể hơn là một nhiệm vụ xây dựng. Nhìn qua lăng kính thần học, nhiệm vụ xây dựng và kiến ​​tạo thành phố không gì khác hơn là đưa Thần thánh đến thế giới. Nếu các thành phố luôn có bản sắc và linh hồn cá nhân riêng của chúng, thì thành phố của xã hội đại chúng là tốt hay xấu, ông hỏi, giống như Jerusalem hay giống như Babylon? Ông lập luận chống lại việc buộc thành phố vận động mới vào khuôn mẫu cũ và đặc biệt chỉ trích Fritz Schumacher về điều này – rất có thể vì kế hoạch đô thị kiểu Sittesque của ông vào đầu những năm 1920 cho rayon bên trong (quận) của các công sự cũ của Cologne. Khi liên kết phê phán của mình với vấn đề ý thức sai lầm tư sản, ông ám chỉ đến phân tích của chủ nghĩa Mác về ý thức giai cấp do Georg Lukács (1885-1971) đưa ra vào năm 1923, là chủ đề của một bài báo khác trên cùng số của tạp chí. Trích dẫn các phong trào cải cách cuộc sống và những hình ảnh không tưởng của Arbeitsrat für Kunst (Hội đồng Nghệ thuật Công nhân) thời kỳ sau Thế chiến thứ nhất, Schwarz đề nghị thử lại từ đầu để tạo ra hình ảnh về cỗ máy và cỗ máy thành phố trong hình dạng tốt, ngay cả khi nó chỉ tạo ra những hình ảnh ước muốn của tương lai, chẳng hạn như những hình ảnh của Chuỗi pha lê. Khen ngợi Le Corbusier, Gropius, May và Richard Neutra (1892-1970) vì đã cố gắng hiện thực hóa hình thái đô thị mới nổi, ông cảnh báo rằng kế hoạch của họ chỉ đơn thuần là dự đoán các lực lượng của hiện tại vào vùng bị phá hủy, như thể chúng không thể biến đổi để tạo ra một kết quả khác nhau. Ông hỏi, có thể nào đô thị không đạt được hình thức của một Großstadt (thành phố thực sự vĩ đại)? Có thể nền kinh tế không đạt được chiều cao khỏe mạnh của một Oikonomia (nền kinh tế đích thực)?

Dự án cuộc thi Thiết kế Đô thị Alexanderplatz; hình ảnh trên không

Đầu năm sau và trước cuộc thi Alexanderplatz, Mies đã có một bài thuyết trình thay đổi lại tư duy của ông theo hướng được Schwarz và Guardini thúc đẩy, giúp công việc của ông có một sứ mệnh sắc bén hơn trong việc đương đầu với những thách thức và cơ hội của thế giới mới nổi. Đôi khi ông diễn giải Guardini gần như trực tiếp để cùng nhau rút ra những suy nghĩ về cơ hội nhưng cũng là hạn chế của công nghệ công nghiệp, kinh tế tư bản và khoa học đối với quần chúng.

Thời gian của chúng tôi không phải là một khóa học bên ngoài mà chúng tôi chạy trên đó. Nó đã được giao cho chúng tôi như một nhiệm vụ mà chúng tôi phải làm chủ. Chúng ta thấy được sức mạnh to lớn và ý chí của nó. Quyết tâm sẵn sàng chiến đấu. Chúng ta phải khẳng định điều đó, ngay cả khi lực lượng của nó vẫn xuất hiện đe dọa chúng ta. Chúng ta phải trở thành bậc thầy của các lực lượng được giải phóng và xây dựng chúng thành một trật tự mới, một trật tự cho phép cuộc chơi tự do cho sự mở ra của cuộc sống. Đúng, nhưng một mệnh lệnh cũng liên quan đến nhân loại.

Nhưng điều đó không thể xảy ra từ bản thân các vấn đề công nghệ, mà chỉ xảy ra từ những người đàn ông đang sống. Cho dù kiến thức có bao la đến đâu, bộ máy kinh tế khổng lồ đến đâu, công nghệ mạnh đến đâu, thì tất cả những thứ đó cũng chỉ là nguyên liệu thô so với cuộc sống.

Chúng tôi không cần ít hơn nhưng phải nhiều công nghệ hơn. Chúng tôi nhìn thấy trong công nghệ khả năng giải phóng bản thân, cơ hội để giúp đỡ quần chúng. Chúng ta không cần ít khoa học hơn, mà cần một khoa học thiên về tinh thần; không ít hơn, mà là một năng lượng kinh tế trưởng thành hơn. Tất cả những điều đó sẽ chỉ trở nên khả thi khi con người khẳng định được bản chất khách quan và liên hệ nó với chính mình.

Nó phải có khả năng nâng cao ý thức nhưng vẫn giữ nó tách biệt khỏi trí tuệ thuần túy. Phải có thể buông bỏ ảo tưởng, nhìn thấy sự tồn tại của chúng ta được xác định rõ ràng, và đạt được một cái vô hạn mới, một cái vô hạn phát xuất từ tinh thần.

Nó phải có khả năng giải quyết nhiệm vụ kiểm soát tự nhiên nhưng đồng thời tạo ra một tự do mới.

Phải có khả năng thấy chủ nghĩa tinh hoa biến mất và thừa nhận thực tế của quần chúng, thực tế là mỗi người trong số nhiều người đều có quyền sống và quyền lợi. Thánh lễ đối với chúng ta không phải là một thứ sáo rỗng. Nó phải đi đến sự rõ ràng từ bên trong chính nó, vì chỉ bằng cách đó, các lực lượng cư trú trong nó mới có thể phục vụ được cho tất cả mọi người.

Con đường dẫn từ mở rộng đến chuyên sâu. Nhưng tất cả những điều đó chỉ có thể xảy ra nếu chúng ta lấy lại niềm tin vào sức mạnh sáng tạo, nếu chúng ta tin tưởng vào sức mạnh của cuộc sống.

Dự án cuộc thi Thiết kế Đô thị Alexanderplatz; viễn cảnh
Mies van der Rohe, Cửa hàng bách hóa S Adam, Berlin, 1928-9

| BBA Dịch

Theo sách Mies

Xem thêm các bài dịch khác của BBA tại: Study-BBA

Share post:

Leave A Comment

Your email is safe with us.

Contact Me on Zalo