Share

TUGENDHAT HOUSE: NÂNG CAO CHẤT LƯỢNG SỐNG CÁ NHÂN

TUGENDHAT HOUSE: NÂNG CAO CHẤT LƯỢNG SỐNG CÁ NHÂN

Trong lúc đang thực hiện dự án Barcelona Pavilion (1928-9), một đôi vợ chồng trẻ đến từ Brno đã ghé thăm văn phòng kiến trúc của Mies ở Berlin. Fritz Tugendhat (1895-1958) và vợ anh Grete Tugendhat (nhũ danh: Löw-Beer, 1903–1970) mong muốn được Mies thiết kế cho họ một căn nhà. Họ biết đến ông thông qua nhà sưu tập nghệ thuật Eduard Fuchs (1870-1940) – người đã mua thiết kế Perls House (1911) của Mies và sau đó thêm vào một phòng trưng bày. Khi nhìn thấy những bản vẽ và mô hình mẫu của Barcelona Pavilion, vợ chồng nhà Tugendhat đã tuyên bố rằng đây chính là ngôi nhà mà họ hằng ao ước. Nhưng Mies gợi ý rằng họ nên tham khảo thêm cả công trình Wolf House (1925-1927) của ông ở Guben nữa.

Tháng 9 năm 1928, Mies lên đường tới Brno để khảo sát khu đất. Cả Grete và Fritz đều sinh ra trong một gia đình khá giả và rất thành công trong ngành công nghiệp dệt may tại một thành phố có sự phát triển vượt bậc vào thế kỳ 19. Bố mẹ của Grete đã tặng cho đôi vợ chồng một mảnh đất nằm trên ngọn đồi phía sau căn biệt thự của họ ở quận Schwarzfeld, nằm phía Bắc một thành phố cổ của Brno làm quà mừng cưới. Mies khuyên rằng ngôi nhà nên được xây dựng phía trên đỉnh của ngọn đồi mang đặc điểm của công viên này. Nơi đây có tầm nhìn hướng ra khung cảnh đắt giá của thành phố, trong đó có nhà thờ lớn và lâu đài Špilberk. Một ngôi nhà lớn cho một gia đình tư sản nhỏ và người làm của họ sẽ được xây dựng trên khu đất đặc biệt này.

Tugendhat House; Bản phác họa phối cảnh trên không nhìn từ phía tây nam

Ngôi nhà mang hình thức của một tòa nhà giản dị và thu mình giữa thiên nhiên, trải dài theo chiều ngang của con phố. Tugendhat House hiện hữu với một tầng đơn có mái phẳng, những bức tường sơn trắng và cửa sổ. Phần trung tâm của ngôi nhà được xây lùi lại so với mặt đường, vì thế mái nhà đi theo các đường gấp của nó, nối từ bức tường kính màu sữa đến một ô cửa lõm và sân thượng nhìn ra khung cảnh ấn tượng của thành phố. Ngoài gara, khu dành cho tài xế, lối vào chính và các phòng ngủ nằm gần mặt đường, phần lớn ngôi nhà lùi sâu về phía ngọn đồi dốc bên dưới.

Mặc dù ngôi nhà được thiết kế gồm 2 tầng lầu và một tầng hầm nhưng Mies vẫn coi nó như một ngôi nhà kiến trúc đồng quê với sân thượng và sân ngoài trời kết hợp với các phòng nội thất có công năng sử dụng liên quan: lối vào; một khu ăn uống ngoài trời nối trực tiếp với phòng ăn, nhà bếp và khu vườn bên dưới; một phòng kính hẹp bên cạnh khu vực sinh hoạt; sân thượng riêng cho phòng ngủ của bố mẹ và con cái; và một phòng dịch vụ liền kề với khu nhân viên. Mục tiêu cơ bản khi thiết kế một ngôi nhà đồng quê là ranh giới giữa nội – ngoại thất, nhà – vườn được xóa bỏ, giúp con người gần gũi với thiên nhiên, mặc dù các phương tiện sử dụng và hiệu quả đạt được khác nhau đáng kể.

Khi đó, việc sử dụng bộ khung thép cho nhà riêng và các dự án nhà ở như dự án Weissenhofsiedlung (1927) của Mies vẫn còn rất hiếm, chủ yếu chỉ phổ biến cho các tòa văn phòng lớn hay các tòa nhà công nghiệp. Cho đến cuối quy trình thiết kế Barcelona Pavilion, Mies mới thêm vào một cấu trúc khung thép 3 tầng hoàn chỉnh bọc trong bê tông và tiếp giáp với một bức tường chắn đồ sộ. Esters và Lange Houses (1928-30) đều là những tòa nhà gạch chịu lực thông thường với bố cục dầm thép phức tạp.

Tugendhat House có vịnh cấu trúc hơi lệch hình vuông giống với Barcelona Pavilion với kích thước 4,9×5,5 mét (16×18 feet), ngoại trừ phần cánh trong kéo dài tới 6 mét (20 feet). Các cột được làm giống cột của các nhà trưng bày, các góc bằng thép được gắn vào nhau tạo thành hình cây thánh giá và kéo dài trên toàn bộ chiều cao của ngôi nhà. Ngôi nhà gồm các dầm trần, được đúc hẫng dọc theo các mặt phía nam và phía đông. Cấu trúc này cho phép mỗi tầng có thể bố trí linh hoạt và hoàn toàn độc lập với các tầng khác. Tuy nhiên, chỉ có không gian sinh hoạt rộng rãi mới được coi là mang hình thức của một sơ đồ mở. Cả khu vực dịch vụ và khu vực riêng tư đều được thiết kế cửa kính cao từ trần đến sàn. Các cột hình chữ thập bọc trong lớp vỏ crom hình chữ U, chủ yếu được dùng trong phòng khách. Phòng đựng thức ăn, nhà bếp và sân thượng ở cả hai tầng đều được ốp bằng kim loại mạ kẽm. Ở tầng trên, Mies đặt các bức tường cạnh các cột để tránh va chạm cho chủ nhà. Mặc dù khu vực sinh hoạt chung có thiết kế mở tạo nên bản sắc và danh tiếng của ngôi nhà, nhưng trật tự không gian và hình thức của nó trên thực tế là sự lai trộn, không giống như những ngôi nhà trước đó của Mies.

Bố cục của căn nhà tập trung vào tính hiện đại riêng tư của chủ nhân hơn là những chứng năng đại diện thường thấy ở các gia đình tư sản trong vùng. Mies đã thiết kế một tiền sảnh rộng rãi theo cách truyền thống để tiếp đón khách trước khi họ vào nhà. Tiền sảnh có sàn gỗ trắc, cửa gỗ cẩm lai từ trần đến sàn và khu vực tiếp khách với những đồ nội thất hình ống do Mies thiết kế và hợp tác với Lilly Reich. Mies và Reich cùng nhau thiết kế, sắp xếp rất nhiều nội thất trong nhà, trong đó một số đồ đạc được đặt trong hai phòng ngủ: một phòng ngủ của bố mẹ, một phòng ngủ của bọn trẻ và bảo mẫu. Mies cũng cẩn thận ngăn cách nghiêm ngặt giữa không gian của gia đình và không gian của người làm, hạn chế mọi tầm nhìn giữa hai không gian. Nhà bếp, phòng đựng thức ăn và khu sinh hoạt cho đầu bếp và hai người giúp việc, nằm riêng biệt ở phía tây của phòng ăn, có lối đi riêng ra đường thông qua một phòng dịch vụ dọc theo ranh giới phía tây của khu đất.

Một cầu thang rộng hình bán nguyệt cuối bức tường kính trắng là lối đi xuống khu vực sinh hoạt. Các cửa sổ kính trải dài từ trần xuống sàn tạo ấn tượng đáng kinh ngạc, nó giúp không gian có tầm nhìn vô cực ra thế giới bên ngoài, biến phòng khách thành một sân hiên mở. Cũng giống như địa hình của Riehl House (1907), phòng khách của Tugendhat House cũng nằm trên một con dốc sâu ở bên rìa, che khuất tiền cảnh đồng thời mở ra toàn cảnh thành phố và vùng nông thôn. Phòng khách được ngăn cách bởi một bức tường mã não độc lập có nguồn gốc từ dãy núi Atlas ở Ma-rốc và một tấm ván bằng gỗ mun Macassar hình bán nguyệt phân chia khu vực tiếp khách và phòng ăn. Nội thất của những khu vực này duy trì sự tiện lợi về cả không gian lẫn chức năng. Ví dụ như bàn ăn có thể mở rộng hoặc thu hẹp tùy thuộc vào số lượng người ăn. Gia đình cũng có thể dùng bữa ngoài trời ở ngay sân trước rộng 4,5 mét. Một phòng đọc không gian mở có giá sách và chỗ ngồi tích hợp được đặt ở góc phía đông bắc, ngăn cách với khu vực sinh hoạt bởi bức tường mã não, nơi có bàn viết, cây đàn và đàn piano.

Những chiếc cột thép mảnh phân chia các không gian không rõ ràng bằng cấu trúc chia lưới. Chúng có ý nghĩa như một điểm đối chiếu trực quan với các bức tường và như các đối tượng giúp mắt điều chỉnh độ sâu trong không gian. Hình dạng cây thập tự và lớp vỏ crom khiến cho việc suy đoán vật liệu và vai trò cấu trúc của chúng trở nên khó khăn. Điều này đã gây ấn tượng nhờ sự lơ lửng huyền diệu của thực tại trong một không gian thanh tao và phi vật chất, nằm trên rìa của thung lũng. Các mặt phẳng ngang của trần thạch cao trắng và sàn vải sơn trắng nhấn mạnh tính dàn trải của không gian, trong khi thảm, đàn piano, đàn và đồ nội thất khác được phân chia vào các phòng dựa trên mục đích sử dụng và các hoạt động cụ thể.

Chỉ bằng một nút nhấn, hai trong số những tấm kính lớn dọc khu vườn sẽ thu xuống tầng dưới, công nghệ này đã từng được áp dụng cho Lange và Esters Houses. Đối với Tugendhat House, nó thậm chí còn gây ấn tượng hơn khi bức tường kính trải dài liên tục dọc phía nam và phía đông, cùng với việc giảm khung xuống mức tối thiểu cùng với sự hiện diện của một cây liễu khổng lồ ngay phía bên ngoài tòa nhà. Để làm nổi bật sự gần gũi với thiên nhiên, cây cối trong nhà kính áp vào kính dọc theo cạnh phía đông của phòng khách. Một ô cửa khiêm tốn liên kết phòng ăn với sảnh ngoài trời đối diện, từ lối đó người ta có thể đi xuống đồng cỏ và vườn cây ăn quả bên dưới.

Một năm sau khi Tugendhat House xây dựng xong (1930), ngôi nhà đã được Walter Riezler viết bài đánh giá trong tạp chí Die Form. Một vài năm trước, cũng trong tạp chí này Riezler đã tranh luận với Mies quan điểm về hình thức và quá trình sáng tạo. Lần này, Riezler dành những nhận xét tích cực cho dự án của Mies. Giống như bất kỳ kiến trúc thực sự nào trong quá khứ, Tugendhat House là minh chứng cho kiến trúc hiện đại, không chỉ đơn thuần nằm ở mặt chức năng mà còn là trí tuệ, tinh thần và nghệ thuật.

Giống như những ngôi nhà chúng tôi đang nghiên cứu, đó là một ngôi nhà chứng tỏ rằng ngày nay vẫn còn những ý tưởng trí tuệ kêu gọi được đưa ra hình thức, [...] tôi muốn nói là một ngôi nhà biệt lập dành cho cuộc sống cá nhân được nâng cao là một ngôi nhà mà nhờ nó, những ý tưởng trí tuệ mới có thể được chứng minh một cách tốt nhất. Mặt khác, có lẽ đây là một nhiệm vụ thuộc về thời đại sắp đến hồi kết thúc. Nhưng điều này không quan trọng bằng những gì đã được chứng minh ở đây; rằng bắt đầu từ cơ sở hoàn toàn hợp lý và thiết thực của kiến trúc hiện đại, vẫn có thể tạo ra một cái gì đó mang yếu tố tinh thần.

Lời khen ngợi của Riezler đã làm dấy lên một loạt chỉ trích về sự phù hợp của những tham vọng như vậy đối với một tòa nhà trong nước nói riêng và đối với kiến trúc hiện đại nói chung. Người đầu tiên đưa ra phản hồi là nhà phê bình Justus Bier và sau đó là kiến trúc sư Roger Ginsburger (1901-1980). Bier đã từng đưa ra những đánh giá tích cực và sâu sắc về công trình Barcelona Pavilion của Mies, nhưng lần này, ông chỉ trích kiến trúc sư đã thiết kế ra một ngôi nhà không khác gì một tác phẩm nghệ thuật, chuyển đổi ‘yếu tố tinh thần cao và tinh tế’ của gian hàng quốc gia sang cuộc sống hàng ngày trong một ngôi nhà riêng – không có bất kỳ chức năng thực chất nào, không có tính cộng đồng và không hoành tráng; một sự sáng tạo tự do của nghệ thuật biểu hiện, kiến trúc thuần túy và không gian thuần túy. Dưới tiêu đề ‘Is the Tugendhat House Habitable?’ (Tạm dịch: Có thể sống trong ngôi nhà Tugendhat được không?), Bier cho rằng tầm nhìn nghệ thuật toàn diện của ngôi nhà, sự thuần túy, giản dị và tính hoành tráng của nó khiến người ta ‘không thể chịu đựng được khi sống trong đó’, một phòng trưng bày ‘làm hạn chế cuộc sống cá nhân của cư dân nơi đây’.

Nhận xét này ảnh hưởng từ lời phê bình nổi tiếng của Adolf Loos, khi ông nói về nội thất của Chủ nghĩa ly khai giống như một Gesamtkunstwerk (tác phẩm nghệ thuật tổng hợp) mà các kiến trúc sư thiết kế mọi thứ bằng dao kéo. Loos tiếp tục: tìm cách thể hiện cá tính của cư dân theo cách này chỉ nhằm mục đích kìm hãm sự tự do và tiềm năng phát triển cá nhân của họ. Ông cũng phân biệt các tòa nhà phục vụ cho cuộc sống hàng ngày với những kiến trúc mang tính nghệ thuật; chỉ phù hợp với những lăng mộ hoặc di tích. Bier đặt ra một câu hỏi, ‘Liệu cư dân có thể chịu được sự thiếu logic của những căn phòng này khi chúng bị xáo trộn bên trong không?’ Ông cũng cho rằng khi mở cửa phòng ăn, mùi thức ăn sẽ bay vào phần còn lại của phòng khách, đồng thời không gian mở của nó cũng làm mất đi sự riêng tư.

Ginsburger đã nêu vấn đề ở một khía cạnh khác của ngôi nhà: ‘sự sang trọng vô đạo đức’ của nó. Ginsburger – một người theo chủ nghĩ Marx tự xưng – rất yêu thích đặc điểm của chủ nghĩa chức năng: ‘Chúng tôi nỗ lực làm việc tiết kiệm và thực tế để đạt được kết quả tốt nhất với chi phí thấp nhất có thể.’ Ông chỉ trích Mies vì cho rằng, ngoài việc gây ấn tượng về sự sung túc và mới lạ, ngôi nhà vẫn cần nhiều hơn thế. Thật vậy, ngôi nhà có diện tích rất rộng (khoảng 1.300 mét vuông [14.000 feet vuông]), số lượng người hầu nhiều bằng số lượng các thành viên trong gia đình và tiêu tốn chi phí hơn gấp nhiều lần so với bất kỳ căn biệt thự lớn nào khác trong khu vực lân cận. Giống như Bier, Ginsburger cho rằng ‘không khí thiêng liêng’ của không gian sống đã tạo ra ‘sự kính sợ và kinh ngạc’ thường thấy trong các nhà thờ và cung điện nhưng không phù hợp với cuộc sống bình thường.

Thử tưởng tượng bạn đang sống trong một không gian như thế này: bạn trở về nhà trong trạng thái mệt mỏi và chỉ muốn nhanh chóng được ngồi vắt chân trên chiếc ghế bành, nhưng trong phòng, có vài người bạn của bạn tới chơi, họ mở những đĩa nhạc, đẩy tất cả đồ đạc vào một góc và bắt đầu nhảy, họ dịch chuyển cái bàn lớn để chơi ping-pong. Bạn có thể làm gì? Bạn có thể đơn giản bước qua nó hay phải lén lút? Bạn có thể di chuyển bàn ăn từ trung tâm khu vực ăn uống hay lấy đi tấm thảm phí trước bức tường mã não đi mà không làm phá hủy bầu không khí không? Tôi thì không nghĩ vậy.

Những lời chỉ trích về Tugendhat House của Mies sau đó vẫn được nhắc lại, đặc biệt là sau cái chết của ông, khiến một số nhà phê bình cho rằng chúng chỉ là những ý kiến độc đoán. Cả Grete và Fritz Tugendhat đều cảm thấy cần phải lên tiếng trước những chỉ trích đó. Trong số tiếp theo của tạp chí Die Form, họ đã chỉ ra rằng những người buông lời chỉ trích chỉ mới nhìn ngôi nhà thông qua những bức ảnh chứ chưa bao giờ có trải nghiệm thực tế với nó. Fritz nhấn mạnh họ đã lựa chọn kiến trúc sư vô cùng kỹ lưỡng, đã ghé thăm văn phòng và hai trong số những ngôi nhà trước đó của ông. Ông chia sẻ ‘Ngôi nhà này là hiện thân hoàn hảo của ngôi nhà chúng tôi mơ ước, ngôi nhà mà tôi vẫn thường nghĩ rằng phải nhìn thấy nó trước khi nó được xây dựng tôi mới hài lòng. […] Với tôi, đây là thành quả nghệ thuật lớn nhất của người kiến trúc sư.’

Grete cũng dẫn chứng lại quan điểm của Bier và coi nó là một ưu điểm của ngôi nhà, bà cho rằng mục đích chính xác của Mies là ‘khôi phục ý thức tinh thần ban đầu của cuộc sống về đúng vị trí của nó, ngoài những nhu cầu đơn thuần’. Và ngay lập tức chứng minh cho điều này bằng đánh giá của cá nhân bà: ‘Điều này đúng và khả thi đến mức nào đối với mỗi người trong chúng ta trong ngôi nhà của mình, và “nơi nào một ngôi nhà được xây dựng phục vụ cho yếu tố tinh thần” không phải là một câu hỏi xã hội mà Mies không thể trả lời’. Đồng thời, bà cũng phản đối chỉ trích của Bier rằng ‘sự logic’ bên trong buộc cư dân phải sống ‘cuộc sống có trách nhiệm’ là điều đương nhiên.

Tôi chưa bao giờ sống trong những căn phòng được thiết kế quá logic. Tôi thấy chúng lớn và đơn giản một cách khắc khổ - tuy nhiên, nghĩ rộng ra thì sự khắc khổ này khiến bạn không thể dành thời gian chỉ để thư giãn và thả lỏng bản thân. Chính nó buộc mọi người - những người đã kiệt sức và cảm thấy trống rỗng vì cuộc sống lao động phải làm gì đó để tìm thấy sự giải thoát ngay hôm nay.

Grete đã mô tả chi tiết đặc điểm của sự tự do này bằng cách trả lời mối quan tâm về những ràng buộc của việc sống trong một tác phẩm nghệ thuật tổng thể. Bà nói rằng,

Giống như việc người ta nhìn thấy trong căn phòng này mỗi bông hoa dưới một ánh sáng khác nhau và mỗi tác phẩm nghệ thuật bên trong nó đều mang lại một ấn tượng mạnh mẽ hơn (ví dụ: tác phẩm điêu khắc phía trước bức tường mã não), các cá thể cũng vậy, và những thứ khác nổi bật rõ rệt hơn trước một phông nền như vậy. Hơn nữa, không hoàn toàn đúng khi ngài Bier nghĩ rằng những căn phòng chất đầy đồ đạc khiến cho mọi người phải đi lại cẩn thận để không thay đổi bất kỳ thứ gì; không, chúng tôi nhận ra rằng những thay đổi hoàn toàn chấp nhận được, miễn là thiết kế cơ bản không bị xáo trộn. Nhịp điệu của căn phòng lớn rất mạnh nên những thay đổi nhỏ là không đáng kể.

Bằng cách tối giản kiến trúc xuống chỉ còn một vài yếu tố: hai bức tường độc lập bằng vật liệu đồng nhất nhưng phong phú, với hiệu ứng quang học đặc biệt mạnh mẽ nhưng tinh tế – Mies đã cung cấp một khung cảnh đủ trừu tượng để lùi lại làm phông nền và định hình cuộc sống của những người cư trú. Khi trang bị hầu hết đồ nội thất trong nhà, Mies và Reich có cách tiếp cận với thiết kế và cách sắp xếp nội thất khác nhau về cơ sở loại hình so với đặc điểm của thiết kế tổng thể – thiết kế tổng thể vốn nhấn mạnh tính liên tục của hình thức như trong các phong trào Chủ nghĩa Ly khai, Tân nghệ thuật và De Stijl.

Nội thất của Mies chứng tỏ sự không đồng nhất nhiều hơn. Ngoài việc sử dụng một số ghế công xôn và bàn phụ được thiết kế ban đầu cho Triển lãm Werkbund năm 1927 ở Stuttgart, bộ ghế Barcelona & Ottoman được thiết kế cho German Pavilion, họ đã thiết kế một loạt ghế, bàn, tủ và thảm mới cho các phòng cụ thể trong nhà. Giống như bản thân ngôi nhà, bảng màu vật liệu của đồ nội thất kết hợp thép mạ crôm và kính với các vật liệu truyền thống có bề ngoài phong phú và ấm cúng khi chạm vào: gồm da, liễu gai, giấy da và gỗ.

Mặc dù kích thước của những đồ nội thất này tạo nên sự mạch lạc cho ngôi nhà, nhưng các món đồ riêng lẻ là sự diễn giải lại của các loại đã biết, sử dụng hình thức trừu tượng, vật liệu gợi cảm và kỹ thuật thủ công tốt hơn là các họa tiết trang trọng hoặc đại diện. Chúng không phải những sản phẩm thủ công độc đáo thể hiện cá tính của chủ nhân mà là hình thức mới của những chiếc bàn phụ, bàn ghế đệm thư giãn có thể sản xuất hàng loạt và được sử dụng trong nhiều ngôi tòa nhà khác, bao gồm tòa nhà của các kiến trúc sư khác. Trong một vài trường hợp, thiết kế của Mies đã đi xa đến mức gợi lại một tiền lệ cũ, thậm chí là cổ xưa, ví dụ như trường hợp của chiếc ghế Barcelona có thiết kế giống như một chiếc trong vườn đã được Schinkel thực hiện một thế kỷ trước dựa trên nguyên mẫu có từ thời Ai Cập. Trong kiến trúc của mình, đồ nội thất của Mies vừa cũ vừa mới. Nó đã thành công vang dội nhờ vào những làn sóng sản xuất đem nó đến và đặt trong những ngôi nhà, văn phòng, những tổ chức và cửa hàng bán lẻ trên khắp thế giới.

Chiếc ghế công xôn đầu tiên của Mies được đăng trên tạp chí German parent số 467,242; phát hành ngày 24 tháng 8 năm 1927

Mặc dù các nguyên tắc xây dựng tương tự đã được sử dụng cho một số sản phẩm, chẳng hạn như các loại ghế công xôn khác nhau, có rất ít sự lặp lại của các yếu tố hình học hoặc hình thức. Nhóm các đồ nội thất lại với nhau không tạo thành một tác phẩm nghệ thuật tổng thể, trong đó sự thống nhất được đảm bảo thông qua sự hợp nhất hoặc nhất quán hình thức. Nếu có sự thống nhất của tất cả thì đó là sự thống nhất của một quy trình hình thành chung hoặc nguyên tắc thiết kế. Cũng như kiến trúc của mình, đồ nội thất của Mies đủ khiêm tốn, tối giản và lõm xuống cho phép người dùng tập trung vào trung tâm – khiến cơ thể trở nên nhẹ hơn, theo Grete. Hơn nữa, mối quan hệ tâm lý giữa đồ nội thất và người sử dụng trừu tượng hơn là đồng cảm, hay theo nghĩa của Wilhelm Worringer: tách rời hơn là hợp nhất chủ thể và đối tượng.

Grete tiếp tục giải đáp băn khoăn của Riezler, bà giải thích mình chưa từng thấy mùi nấu nướng len lỏi vào không gian sống và ‘tấm rèm nhung ngăn cách khu vực ăn uống đủ để ngay cả tiếng ồn khi đặt bàn ăn cũng không làm phiền chúng tôi’. Những tấm rèm khác giúp các khu vực khác nhau của không gian sống trở nên tách biệt khi cần thiết, đồng thời cản ánh sáng và tầm nhìn dọc bức tường kính. Fritz cũng bảo vệ tính thực tiễn của ngôi nhà, nhắc nhở các nhà phê bình rằng không gian sống ‘chỉ là một phần của hệ sinh thái nhà’ và họ chỉ dùng mái che nắng, điều hòa không khí điện để đảm bảo nhiệt độ thoải mái. Đồng thời, Fritz bác bỏ những kết luận rằng việc không có một phòng làm việc khép kín đã hạn chế phong cách sống của ông, ‘Cá nhân tôi nhận thấy một điều rất quan trọng là không cần một phòng làm việc trong “ngôi nhà” này, tôi muốn đặt công việc của mình ở bên ngoài ô cửa.’ Grete kết luận: ‘Chúng tôi thích sống trong ngôi nhà này đến nỗi cảm thấy thật khó để ra ngoài, chúng tôi cảm thấy nhẹ nhõm khi được rời khỏi những căn phòng chật chội và trở về với không gian rộng lớn nhẹ nhàng của mình”.

Con gái của họ – Daniela Hammer-Tugendhat (sinh năm 1946) cũng lên tiếng bênh vực cho ngôi nhà. Khi được hỏi về khả năng sinh sống trong ngôi nhà, bà trả lời: ‘Như bố mẹ tôi đã chia sẻ’. Hammer-Tugendhat đã làm chứng rằng thật tuyệt vời khi được sống và chơi trong nhà khi còn nhỏ, họ thường khiêu vũ và có thể tự do di chuyển cũng như sử dụng không gian. Những bức ảnh gia đình cũng cho thấy những đứa trẻ được thoải mái chơi đùa ở khắp mọi nơi dù ở trong nhà hay ngoài trời, ở tầng trệt hay trên lầu. Bà chia sẻ rằng gia đình họ đã sống một cuộc sống hơi tách biệt với mọi người, mặc dù ngôi nhà vẫn là địa điểm diễn ra những buổi tụ họp lớn thưa thớt. Những cuộc tụ họp như vậy trở nên thường xuyên hơn vào những năm 1930, khi Grete bắt đầu hoạt động trong ủy ban địa phương của Liên đoàn Nhân quyền – một tổ chức cứu trợ quốc tế. Bà Grete tổ chức các sự kiện gây quỹ trong nhà để ủng hộ những người di cư nghèo khổ.

Hammer-Tugendhat chỉ ra rằng bất chấp sự hiện đại, ngôi nhà vẫn thể hiện một lối sống gắn liền với truyền thống văn hóa của giai cấp tư sản Đức và Séc. ‘Đó là một trong những dịp hợp tác vui vẻ hiếm hoi giữa một kiến trúc sư với khách hàng của, cùng chia sẻ những ý tưởng cá nhân của họ.’ Mối quan hệ của họ còn đi xa hơn thế – Hammer-Tugendhat chia sẻ thêm – vì họ có chung quan điểm triết học và ‘có cảm nhận cơ bản về bản thể giống nhau’. ‘Cha mẹ tôi, đặc biệt là mẹ tôi, rất quan tâm đến triết lý của Martin Heidegger’ – người hiểu ‘bản chất của nghệ thuật … [là] chân lý của việc bản thể tự vận hành’. Bà nhấn mạnh Mies đã ấn tượng mạnh như thế nào về triết lý Công giáo của Romano Guardini vào thời điểm đó và ông đã thảo luận triết lý này với cha mẹ bà một cách đầy hứng khởi. Bà giải thích, Guardini và Heidegger đều coi nghệ thuật là sự thật được tiết lộ.

Guardini đặt mục tiêu phục hồi tôn giáo sau phán quyết của Nietzsche về cái chết của Chúa, và cũng có ý định đổi mới tư tưởng Platon sau Kant. Theo quan điểm của ông, sức mạnh của những tiến bộ công nghệ phải được kiềm chế để có đủ chỗ cho 'sự sống'. Guardini nỗ lực cho một 'ý thức thống nhất' mới, một tổng thể có thể vượt qua chủ nghĩa chủ quan thời hiện đại, nhưng không thể nắm bắt được bằng tư duy lý trí hay chỉ bằng trực giác.

Hammer-Tugendhat đã so sánh phát ngôn ngôn của Heidegger, ‘Ánh sáng chiếu vào công trình tạo nên cái đẹp – cái đẹp dẫn lối cho sự thật được phơi bày’ với câu nói của Augustine, trích dẫn bởi Mies vào lần đầu tiên ông xuất hiện trước công chúng năm 1930, một năm sau khi ngôi nhà Tugendhat hoàn thành, ‘Cái đẹp là ánh hào quang của sự thật’. Dù đồng cảm sâu sắc với cam kết của Mies về bản chất, tinh thần và sự thật của ngôi nhà, Hammer-Tugendhat vẫn thừa nhận, ‘tuy nhiên, những từ như “tinh thần” hay “sự thật” mà Mies sử dụng chưa thực sự rõ ràng’.

Ở Barcelona Pavilion, không gian mở, tường lát đá hoa, hồ phản chiếu, không gian phi vật chất, kính sắc màu và ánh sáng huyền bí – tất cả đều gợi nhớ đến những hình thức kiến trúc đã hình thành nên một thế giới được tâm linh hóa – nơi không gian tỏa sáng với sự thật được phơi bày. Sau này, Mies đã không xây dựng bất kì một công trình nào mang rung cảm mãnh liệt như vậy nữa. Thay vào đó, ông quay trở lại và triển khai lại các mục lưu trữ của mình để thần linh có thể hiển hiện ở những trạng thái và dự án khác nhau sao cho phù hợp với nguyên tắc về nơi ở của thần.

Barcelona Pavilion (1929) – Mies van der Rohe

Ngôi nhà Tugendhat được điều chỉnh cho cuộc sống gia đình, cho dù đó là một ‘sự tồn tại cá nhân được nâng cao‘, như Riezler mô tả về nó hay như Max Scheler và Eduard Spranger đã công nhận: một cuộc sống đầy chiêm nghiệm, nếu không muốn nói là đầy tính triết học. Có lẽ tác phẩm điêu khắc của Wilhelm Lehmbruck – Torse of a Young Woman (1913-4) được trưng bày rất nổi bật trong phòng khách để nhắc nhở những người cư trú về mục đích cao cả này. Tugendhat House không có những bức tường kính màu mà chỉ có một bức tường đá cẩm thạch; thạch cao và vải sơn là những vật liệu chủ đạo.

Các bề mặt phản chiếu được giới hạn bởi các cột mạ crom và tường mã não, bản thân chúng bị giới hạn ở các khu vực công cộng. Ở đây không có hồ bơi, các tấm kính thậm chí cũng ít phản chiếu hơn. Gỗ được thêm vào các chi tiết ghế ngồi và các loại tủ. Grete Tugendhat giải thích, ngôi nhà không sở hữu các yếu tố của một gian hàng trưng bày. Đúng hơn, tinh thần mà ngôi nhà khơi dậy là nội tại đối với thế giới con người và thiên nhiên. Thoát khỏi sự nhộn nhịp của cuộc sống hiện đại, ngôi nhà đề cao sự tĩnh lặng, yên bình và chiêm nghiệm bên trong, hòa hợp với nhịp điệu, thú vui và chu kỳ của thiên nhiên, trong đó nó vừa khác biệt vừa giống nhau, đối thoại và hài hòa.

Hammer-Tugendhat thuật lại rằng khu đất dốc xuống nhà ông bà cô đã tạo cơ hội lý tưởng cho Mies và kiến trúc sư phụ trách cảnh quan Grete Roder ‘hiện thực hóa cấu trúc mở cho không gian bên trong ngôi nhà với môi trường tự nhiên xung quanh. Sự liên tục giữa không gian bên trong và bên ngoài, cuộc đối thoại giữa kiến trúc và thiên nhiên về cơ bản là yếu tố xác định kiến trúc của ngôi nhà.’ Nội thất cũng có thể được xem như một cảnh quan, một không gian tự do, như Hammer-Tugendhat nhận xét:

Chúng chỉ có thể được cảm nhận đúng nhất bằng cách đi lại trong đó. Sự phản chiếu của ánh sáng trên những ô cửa sổ lớn và bức tường mã não làm mờ đi sự phân chia giữa không gian bên trong và bên ngoài. Ngay cả chiếc đèn trên bàn cũng được đổ đầy nước để tạo thêm hiệu ứng phản chiếu. Căn phòng chính rộng rãi không chỉ được phân chia bởi bức tường mã não và bức tường cong bằng gỗ Makassar, mà còn được chia thành các phòng nhỏ hơn bằng nhung đen và trắng, và rèm lụa Shantung. Bố mẹ tôi thường xuyên sử dụng những tấm rèm này, họ tự tạo ra và phân định không gian riêng tư của riêng họ theo ý muốn. Mẹ tôi nói với tôi rằng trải nghiệm về không gian này tạo nên chất lượng sống cần thiết trong ngôi nhà: đồng thời mang lại sự tách biệt và riêng tư, đồng thời vẫn có cảm giác thuộc về một tổng thể lớn hơn.

Dựa trên trải nghiệm của những người sống trong nhà, phòng khách có kiến trúc vừa mở vừa đóng, vừa có thể mở rộng ra vô cùng vừa có giới hạn. Điều này chứng tỏ sự kết hợp và cân bằng đặc biệt của hai điều kiện này, mà Mies đã trăn trở trong suốt quãng đường sự nghiệp của mình: dàn xếp sự phân chia và hợp nhất trong không gian chỉ bằng những đường mỏng nhất có thể – chẳng hạn như một màng kính mỏng. Riezler cho rằng không gian tìm thấy ‘sự dung hòa của nó chỉ khi nó hợp nhất với tổng thể của không gian tự nhiên bên ngoài’, để đáp lại điều này, Grete Tugendhat giải thích,

'Sự kết nối giữa không gian bên trong và bên ngoài quả thực rất quan trọng, nhưng không gian rộng lớn bên trong hoàn toàn khép kín và sự sắp xếp hài hòa bên trong nó cùng bức tường kính hoạt động như một giới hạn hoàn hảo. Nếu không, tôi cũng sẽ thấy rằng một người dễ có cảm giác không ổn và bất an. Nhưng bằng cách nào đó, căn phòng lớn - chính xác là do nhịp điệu của nó - có một sự yên tĩnh rất đặc biệt, mà một căn phòng kín không bao giờ có được.'

Tugendhat House; tác phẩm Torso of a Young Woman của Wilhelm Lehmbruck đặt tại phòng khách

Tại ngôi nhà Tugendhat, thiên nhiên và yếu tố tinh thần liên quan đến nhau không cần qua hệ thống phân cấp, cũng không thông qua sự đối lập; đúng hơn, chúng được ghép vào nhau, cái này nằm trong cái kia. Tư duy và kiến trúc của Mies đặc trưng bởi tính hai mặt ràng buộc và tính hai mặt của một thế giới quan nhất nguyên. Mies đã sớm học được từ Alois Riehl rằng tâm hồn và thể xác, tinh thần và vật chất là một và không thể phân chia.

Sự trải dài ra bên ngoài với thiên nhiên thậm chí còn trở nên rõ rệt hơn theo thời gian khi các giàn che, cầu thang và tường của ngôi nhà bị che phủ bởi cây thân leo và cây cối trong khu vườn mùa đông tràn vào. Ranh giới giữa bên trong và bên ngoài, ngôi nhà và khu vườn, bị làm mờ hoặc đảo ngược, lặp đi lặp lại tạo ra một hiệu ứng đáng kinh ngạc khi hòa mình vào thiên nhiên. Ngôi nhà không chỉ xóa bỏ ranh giới giữa bên trong và bên ngoài mà còn xóa bỏ khoảng cách giữa chủ thể và vật thể, giữa tâm trí và cơ thể. Nghệ sĩ Thomas Ruff ghi lại nỗi sợ bị thiên nhiên nhấn chìm trong h.t.b. 08 (2000) – một bức ảnh trong đó các hình ảnh của nhà kính và phòng khách xếp chồng lên nhau và hiển thị với những màu sắc không hòa hợp. Tác phẩm của ông đồng thời gợi lên cả sự ngạc nhiên và kinh ngạc của nơi đồng quê và nỗi sợ hãi của khu rừng.

Qua miêu tả của gia đình Tugendhat, có thể thấy nhận xét của Ginsburger về ngôi nhà rằng nó đại diện cho một cuộc sống tư sản lỗi lạc hoàn toàn hợp lý. Ở đây không nêu rõ các vấn đề của xã hội đại chúng. Các cư dân muốn rời khỏi cách sống thông thường và khao khát một cuộc sống tự do hơn, cao quý hơn, nghệ thuật và triết học hơn những gì một ngôi nhà truyền thống có thể làm. Mặc dù thiết kế của Mies mang một số đặc điểm của Barcelona Pavilion, nhưng nó mang tính khổ hạnh hơn là nhập định, lạc lõng hơn là đắm chìm. Ngôi nhà dành cho cuộc sống riêng tư chứ không phải cuộc sống cộng đồng, cho cuộc sống gia đình chứ không phải cho dân tộc, cho việc nuôi dạy con cái chứ không khuất phục lịch sử.

Tugendhat House không đề cập đến cấp độ nhận thức tôn giáo cao nhất, mà theo Scheler, là cấp độ giao cảm với Thần thánh, mà đề cập tới cấp độ nhận thức thứ hai, cấp độ mà ông xác định là chứa kiến thức về bản chất nuôi dưỡng sự tự hình thành (Bildung). Những bản chất như vậy có thể được phân biệt trong cả thế giới con người và tự nhiên, trong lĩnh vực sinh học và công nghệ. Chúng dẫn dắt những giá trị và hành động của những cá thể độc lập để có thể sống một cuộc sống tốt đẹp và có đạo đức. Khi mang thiên nhiên, nghệ thuật và cuộc sống đến gần hơn với nhau, ngôi nhà khuyến khích những điều tương tự trong cuộc sống của cư dân. Theo Scheler, đối với Mies – mỗi tình huống mang lại một cơ hội khác nhau và duy nhất để hiện thực hóa tinh thần, được hiểu là phổ quát nhưng đã qua trung gian. Công trình của Mies vừa mang tính phổ quát vừa mang tính tình huống cụ thể, được phân biệt theo thời gian và địa điểm, bối cảnh, khách hàng, địa hình và cơ hội công nghệ.

Nếu Barcelona Pavilion đại diện cho một ngôi nhà đồng quê dạng trừu tượng, thì Tugendhat House sử dụng các kỹ thuật phi vật chất hóa, toán học và cấu trúc mở tương tự để tạo ra một không gian không thiên về tâm linh mà thiên về sự tĩnh tại và thư thái – một không gian giúp họ cảm thấy cuộc sống trở nên nhẹ nhõm hơn. Khung cảnh xung quanh mang đến cho những người cư trú tại đây một cuộc sống tốt đẹp, nơi họ nuôi dạy con cái bằng tinh thần chiêm nghiệm và vui tươi, nuôi dưỡng khả năng khám phá, giáo dục cũng như khả năng nhìn nhận cuộc sống như một công việc mà họ phải chịu trách nhiệm.

Con trai cả của Tugendhat – Ernst, một triết gia sinh năm 1930, đã trải qua tám năm đầu đời lớn lên trong khung cảnh yên bình, rõ ràng và sắc nét này, được đắm chìm trong thời gian, cởi mở với thiên nhiên, tự do và chuyển động. Ông tập trung vào các vấn đề về đạo đức, tự nhận thức và tự quyết định. Đó cũng là trọng tâm chủ nghĩa cá nhân của Schler, Spranger và Mies. Trong khi đó, Raoul H Francé đưa ra một học thuyết về cuộc sống dựa trên các nguyên tắc và tiền lệ của tự nhiên, Schwarz ủng hộ học thuyết về những việc làm tốt trong việc dẫn dắt đời sống Cơ đốc và Guardini nói về sự cần thiết của một nghệ thuật sống mới, nơi mà thiên nhiên trôi chảy một cách tự nhiên vào văn hóa, thông qua ý thức và tinh thần. Về phần mình, Scheler và Spranger đã cho rằng điều đó sẽ không suôn sẻ và chắc chắn sẽ thất bại, kết thúc trong bi kịch. Ernst Tugendhat cũng vậy, ông đã tìm cách nêu rõ một cách sống, một cách nhấn mạnh việc theo đuổi nền tảng cho các mệnh đề đạo đức.

Khi Đức Quốc Xã phô trương sức mạnh ở Áo vào tháng 3 năm 1938, gia đình Tugendhat vốn là người Do Thái buộc phải trốn chạy. Đầu tiên họ rời đến Thụy Sĩ, sau đó sang Venezuela vào tháng 1 năm 1941. Cho tới năm 1950 họ mới được trở về châu Âu, định cư ở St Gallen, Thụy Sĩ. Họ xây dựng một ngôi nhà kính giản dị hơn, gần gũi với thiên nhiên.

Trở lại Brno, tài sản của họ đã bị Đức quốc xã tịch thu và ngôi nhà gần như bị phá hủy. Louis Schoberth – một người lính Đức học kiến trúc những năm 1930 cùng với Hans Schwippert (1899-1973) – một sinh viên của Mies tại Bauhaus đã cung cấp nhiều thông tin nhất về tình trạng của ngôi nhà. Schoberth đến Brno vào mùa thu năm 1940 để khám phá những công trình kiến trúc hiện đại từng phát triển rực rỡ ở đó, trong đó có ngôi nhà Tugendhat. Anh kết thân với người trông coi, người đã ở lại và nhận thức rõ tầm quan trọng của tòa nhà. Anh ta gọi ngôi nhà cùng với tấm gỗ  Macassar hình bán nguyệt đã được ‘bán rẻ’ là ‘hàng tồn kho có thể di chuyển’. Một người thợ đá đã muốn mua bức tường mã não (nhưng điều này không xảy ra), và những chiếc tủ âm tường cũng đã được hứa đem bán cho ai đó. Để thuyết phục được chính quyền Sở An sinh và Xã hội cho phép mình được chuyển tác phẩm điêu khắc của Lehmbruck trở về Đức, Schoberth đã giả vờ đó chỉ là một tác phẩm đúc bằng thạch cao và gần thành công.

Vào ngày 12 tháng 1 năm 1942, cơ quan đăng ký đất đai của ngôi nhà chính thức được chuyển cho nhà nước Đức, trái với luật pháp quốc tế. Vào khoảng thời gian đó, máy bay Messerschmidt đã được chuyển đến Brno để nằm ngoài tầm với của các cuộc không kích của quân Đồng minh. Theo Tegethoff kể lại, Ostmark Airplane Motorworks có lẽ đã sử dụng ngôi nhà để làm văn phòng xây dựng và Willy Messerschmidt (1898-1978) thậm chí còn được cho là thỉnh thoảng sống ở đó, mặc dù điều này chưa bao giờ được xác nhận. An ninh yêu cầu tường kính ở lối vào và ở sân hiên mở nhìn ra thành phố phải được lắp lên. Hầu hết các tấm kính đã bị vỡ trong trận pháo kích ngày 24 tháng 11 năm 1944. Một đơn vị kỵ binh của Hồng quân đã chiếm ngôi nhà vào tháng 4 năm 1945 và được cho là đã sử dụng nó để làm nơi trú ngụ cho bầy ngựa. Mặc dù phần lớn hư hỏng đã được sửa chữa trong đợt trùng tu do nhà nước tài trợ những năm 1980, nhưng cả tấm kính cong và kính tấm lớn trong phòng khách đều không thể thay thế. Một chiến dịch trùng tu làm mới đã được tiến hành trong thập kỷ qua và thỉnh thoảng bị đình trệ bởi những căng thẳng giữa gia đình và chính phủ.

Tác phẩm điêu khắc của Lehmbruck một lần nữa được đặt lại trong phòng khách của Tugendhat House, nhìn đăm chiêu về phía chân trời xa xăm. Nó thể hiện một thế giới quan đầy bi kịch, gợi lên sự lý tưởng hóa cổ điển về hình tượng con người trong khi thừa nhận sự bất toàn của thế gian và những đau khổ về tình cảm. Hình thức tự nó không thuần túy cũng không phải là lý tưởng. Với hướng nhìn xuống phía dưới thay vì về phía trước, Lehmbruck đã tạo nên cho cô gái một vẻ đẹp thanh lịch nhưng đồng thời cũng có phần buồn bã và u uất. Trong ngôi nhà Tugendhat, bức tượng tồn tại trong căn phòng khách, nơi Grete đã sống một cách lạc quan và tinh thần được nâng cao. Đặt ở bên cạnh khu vực chỗ ngồi, bóng dáng của người phụ nữ trẻ như một lời nhắc nhở nhẹ nhàng về những khó khăn trong cuộc sống, đặc biệt là trong việc tìm kiếm một cuộc sống khi nó phải ở trong những điều kiện bất lợi.

I BÀI VIẾT DO BBARCHITECTS DỊCH VÀ BIÊN TẬP TỪ SÁCH: MIES / TÁC GIẢ: Detlef Mertins

Share post:

Leave A Comment

Your email is safe with us.

Contact Me on Zalo