Share

GOOD FORMS FOR NEW TYPES

GOOD FORMS FOR NEW TYPES

Khác với Le Corbusier – một kiến trúc sư thích vẽ tranh vào buổi sáng và thiết kế các công trình lúc chiều muộn hay Theo van Doesburg – người đã cùng hợp tác với các kiến trúc sư khác để phát triển lối kiến trúc đối chiếu với tranh trường phái De Stijl, Mies chưa từng là họa sĩ và luôn nhấn mạnh vào quyền tự chủ của các ngành. Ông tránh tất cả những ám chỉ có liên quan tới hội họa, mặc dù bằng chứng rõ ràng hiện diện trong chính sản phẩm của ông.

Tuy nhiên, những tòa nhà chọc trời và chuỗi dự án thử nghiệm của Mies đã đưa việc theo đuổi kiến trúc các loại hình và công nghệ xây dựng mới tiếp xúc với nghệ thuật tiến bộ nhằm tìm kiếm một ngôn ngữ trừu tượng mới. Trong số các kiến trúc sư đã tham gia vào Friedrichstrasse Skyscraper competion (Cuộc thi Thiết kế Nhà chọc trời đường Friedrich), Hugo Häring, Hans Scharoun và Hans Soeder cũng theo đuổi một sự hội tụ mới của loại hình và hình thức, hứa hẹn sẽ thay thế phong cách – điều được cho là không còn đảm bảo giá trị văn hóa nữa.

Tại thời điểm diễn ra cuộc thi, Mies đã hợp tác cùng với Häring – một nhà lý thuyết nổi bật nhất của chủ nghĩa chức năng hữu cơ sau này. Háo hức trở lại trường đua kiến trúc sau Thế chiến thứ nhất, cả hai kiến trúc sư tham gia vào cuộc thi với những thiết kế có hình thái mạnh mẽ, đáp ứng tầm nhìn nghệ thuật mà Hội đồng Nghệ thuật Công nhân đưa ra. Tuy nhiên, không giống các tháp triển lãm của Wenzel Hablik, các thiết kế này đã cân nhắc đầy đủ các vấn đề kiến trúc: quyền sở hữu, cách thức tổ chức và xây dựng.

Vài năm sau khi gọi thiết kế của mình là Funktionale Form, Häring đã trình bày một lý thuyết, cho rằng thiết kế là quá trình tìm kiếm hình thức thay vì áp đặt nó bằng cách hoàn thành chức năng sẵn có, sau đó trình bày dưới hình thức có ý nghĩa. Häring khao khát một hình thức kiến trúc sống động giống như hình thức xây dựng các thực thể sống ngoài tự nhiên. Tính tạo hình năng động và sự ăn khớp nhịp nhàng trong thiết kế của Häring chắc chắn mang đến cho nó một hình thức tổ chức mà không cần phải bắt chước các dạng sinh vật. Ngay cả khi các chi tiết hình học có nhiều góc nhọn hơn góc tròn, các không gian và cách thức tổ chức tòa nhà vẫn được xử lý rất tốt về mặt chức năng để có thể chứng minh cho việc nó được gọi là một sinh vật. Lý thuyết về thiết kế của Häring giống như một quá trình hình thành dựa trên nguyên tắc đã được Goethe phổ biến rộng rãi một thế kỷ trước về hình thái thực vật, rằng hình thái bên ngoài thể hiện các chức năng bên trong hoặc các kế hoạch và bản chất nội tại.

Bản vẽ phối cảnh Dự án Concrete Office Building, không có địa điểm, 1923 – Mies van der Rohe

Đồng tình với chủ nghĩa hữu cơ của Häring thay vì chủ nghĩa chức năng, Scharoun quan niệm thiết kế của mình không phải là một kiểu xây dựng mà giống một sự sắp xếp trừu tượng của các mặt phẳng bị phân mảnh, gấp khúc và cong nhiều hơn, tương tự như các bản vẽ ông đã tạo ra vào thời điểm đó. Mặc dù bị báo chí chuyên nghiệp phớt lờ, nhưng dự án của Scharoun vẫn được Adolf Behne và Max Berg (1870-1947) ca ngợi là mang tính cá nhân và tính độc đáo, hợp lý trong tổ chức và được giải quyết về mặt kỹ thuật. Những tầng và không gian thấp hơn chia thành hai cánh, được phân tách bởi một lối đi hình nêm có mái vòm bằng kính. Phần phía trên, cánh phía tây hướng ra sông, nhô lên với phần đuôi ngắn tạo thành chữ L cao tới khoảng giữa tòa nhà. Theo những cách này, các kiểu mẫu quen thuộc – chỉ đơn giản là đột biến và lai tạo – làm nền tảng cho lối chơi của các hình thức và bề mặt, mang lại cho tòa nhà đặc điểm sống còn và không đồng nhất của nó.

Trong khi Häring và Scharoun tập trung vào các khía cạnh khác nhau của vấn đề hình thức, các nhà phê bình lại tập trung chủ yếu vào sự lựa chọn, cách bố trí và phát triển các loại hình công trình của các thí sinh. Ví dụ, Walter Curt Behrendt đã khen ngợi các dự án của Häring và Mies, Soeder và Hans Poelzig vì đã bố trí các cánh của không gian văn phòng quanh trung tâm của các hành lang, thang máy và cầu thang. Trong bài đánh giá đưa Mies tới khách hàng Mỹ đầu tiên, Behrendt nhấn mạnh rằng hình lăng trụ ‘là giải pháp tốt nhất cho vấn đề kiến trúc khi dựng một tòa tháp tại vị trí này trong thành phố’. Sơ đồ của Soeder giống với Mies nhất về chất liệu, tổ chức kiểu chia ô và dạng hình học (mặc dù đồng đều hơn và thiếu ảnh hưởng tâm lý).

Trong đánh giá riêng của mình về cuộc thi, Soeder đã xác định hai loại hình nhà chọc trời cơ bản trong vô số loại hình khác nhau: tòa nhà có sân trong ở trung tâm, được thiết kế theo kiểu Mietskasernen (chung cư) cuối thế kỷ 19 của Berlin; và tòa nhà có sảnh trung tâm nhưng không có sân trong. Martin Elsässer (1884-1957) đã nộp hai thiết kế, cả hai đều là minh chứng cho các loại hình của Soeder. Trong bản vẽ của chúng có thiết kế dạng chia ô, đồ sộ và mang phong cách Gothic. Trong bài đánh giá của mình về các mục dự thi, Walter Lehwess (1875-1945) phân biệt bốn loại hình: loại có phiến cao tầng hướng ra sông, loại có vành đai, loại hình khối trụ và loại lõi có cánh. Phương pháp tiếp cận có hệ thống nhất để đánh giá các loại tòa nhà thay thế được đưa ra bởi Berg, người đã khám phá sự sắp đặt của chúng trên địa điểm và loại hình khả thi.

Hình A, B, C: Nhà chọc trời có sân trong ở trung tâm | Hình D: Nhà chọc trời có sảnh trung tâm
Một số giả pháp hình thức nhà chọc trời ở ga tàu đường Friedrichstrasse (Berlin, 1922) – Walter Lehwess; xuất hiện trong bài báo ‘Der Wettbewerb um ein Turnhaus am Bahnhof Friedrichstraße’ của ông.

So với dự án của Scharoun, dự án Honeycomb của Mies vẫn duy trì đặc tính của Werkbund về hình thức tốt, được minh chứng bằng sự kết hợp liền mạch giữa chức năng, loại hình và hình thức trong các công trình kỹ thuật như các hầm chứa ngũ cốc. Trong dự án này, Mies đã hợp tác với kỹ sư Werner Lindner (1883-1964) – người có hai ấn phẩm ghi lại cấu trúc công nghiệp và kiến trúc địa phương những năm 1920, chúng là những ví dụ về hình thức đẹp.

Cuốn sách Die Ingenieurbauten in ihrer guten Gestaltung (1923) của Lindner có lẽ là phần mở rộng trực tiếp nhất nhiệm vụ trước chiến tranh của Werkbund về các loại hoàn thiện và đạt được chất lượng trong quá trình công nghiệp hóa thông qua việc thanh lọc hình thức và xử lý vật liệu. Với sự hợp tác của Deutscher Bund Heimatschutz và Deutscher Werkbund, cuốn sách dựa trên cách tiếp cận cũng như các ví dụ được cung cấp trong cuộc khảo sát hình ảnh của Walter Gropius về các cấu trúc công nghiệp được xuất bản trong kỷ yếu của Werkbund năm 1913, được xuất bản dưới sự bảo trợ của cả hai hiệp hội kỹ sư.

Trong ấn phẩm cuối cùng của bộ sách Kulturarbeiten (công trình văn hóa), Paul Schultze-Naumburg cũng đã đưa ra giá trị văn hóa cho công nghiệp bản địa. Mặc dù Kulturarbeiten chủ yếu ghi lại những ví dụ điển hình về kiến trúc bản ngữ và thời kỳ Biedermeier như một phần của phong trào Heimatschutz, nhưng ấn phẩm cuối cùng của năm 1916 đã đặc biệt trình bày các nhà máy lọc nước, cầu, khu liên hợp công nghiệp, nhà kho và cấu trúc đường sắt. Mở rộng phạm vi của các ấn phẩm trước đó, khảo sát của Lindner đã trình bày các cấu trúc điển hình của mọi thời đại và mọi nền văn hóa. Ông nhấn mạnh rằng một thế giới hình thức có giá trị vượt thời gian và có giá trị toàn cầu gắn liền với công nghệ.

Cuốn sách của Lindner bắt đầu từ các nguyên tố cơ bản nhất của Baukörper (kết cấu) – như khối lập phương, hình trụ, hình kim tự tháp và hình cầu – cho đến việc lựa chọn vật liệu, phân chia kiến trúc và thành phần nhịp điệu của các dạng vật thể tương tự. Lindner trình bày trong cuốn sách những nhà thờ, công sự cũ, cối xay gió và nước, cần trục cũ, bể chứa khí, xưởng cất máy bay, tháp giải nhiệt, nhà kho, hầm chứa ngũ cốc, sảnh lớn để triển lãm và sản xuất, khu liên hợp công nghiệp, ống khói, cột điện và cột điện cao thế, cầu, cần trục công nghiệp, công trình nước, kênh đào, đập nước và ngọn hải đăng – tóm lại là toàn bộ cảnh quan của các hình thức công nghiệp mà vừa đảm bảo chức năng, vừa có tính thẩm mỹ, vừa hiện đại và vừa cổ điển –  hình dáng của các công trình này đã góp phần truyền cảm hứng tạo nên tác phẩm của cặp vợ chồng họa sĩ – nhiếp ảnh gia Bernd Becher (1931-2007) và Hilla Becher (1934). Trong bài luận giới thiệu của mình, Lindner tuyên bố rằng ‘ngoài những thành tựu, những ví dụ về nghệ thuật hiện đại của kỹ thuật cũng đáng kinh ngạc như một số công trình khác của con người‘, vì chúng đã đạt được một tầm cao mới về sự hoàn thiện kỹ thuật.

Lindner lấy ví dụ từ Gottfried Semper để giải thích rằng, trong tự nhiên cũng như trong ngành công nghiệp, sự lặp lại chỉ ra các quy tắc và loại hình là căn bản của sự khác biệt bên ngoài. Các hình dạng cụ thể được hiểu là luôn có tính riêng biệt, ngẫu nhiên do khác biệt về yêu cầu, cách thức tổ chức, vị trí xây dựng và quy định của từng nơi. Tuy nhiên, các quy luật không thay đổi về chức năng, nhịp điệu và lực được thể hiện rõ ràng bên trong sự đa dạng của các cấu trúc này, mà ông gọi là các kết cấu tự nhiên và Bauorganismen (các cơ cấu tổ chức xây dựng) quan trọng, thống nhất.

Trong trường hợp hình thức tốt, sự hình thành vật lý bên ngoài phụ thuộc vào sự hình thành không gian rõ ràng, hữu cơ và hài hòa bên trong. Lindner nhấn mạnh vào diện mạo, loại hình và biểu hiện có tính xây dựng dẫn tới việc ưu tiên những hình thức rõ ràng, khép kín, cân đối, đối xứng và sự lặp lại thường xuyên của các yếu tố trong cấu trúc khung. Những trích đoạn và minh họa trong sách của Lindner đã được đăng trên số thứ hai của tạp chí G (12/1923) mà Mies cũng phụ trách biên tập. Trong ấn phẩm tiếp theo của ông – Bauten der Technik: Ihre Form und Wirkung (Kỹ thuật xây dựng: Hình thức và tác dụng; xuất bản năm 1927) – Lindner đã giới thiệu một loạt các tòa nhà chọc trời ở Mỹ và rất nhiều ngọn tháp có hình dáng khác nhau thuộc các nền văn hóa khác nhau xuyên suốt các thời đại đặt cùng với các bức ảnh phóng to các loại cỏ Winter Horsetail của Karl Blossfeldt (1865-1932) mà ông chú thích là ‘Urtowers in Nature’.

Trong văn bản đính kèm với các tòa nhà chọc trời của mình, Mies chia sẻ rằng một mặt, ông đặt dự án của mình trong mối quan hệ với các tòa nhà chọc trời của Mỹ; mặt khác, ông tìm kiếm sự tương đương hiện đại với các quan niệm truyền thống về vẻ đẹp kiến trúc. Mies giải thích: ‘những suy nghĩ mang tính xây dựng táo bạo’ về ‘bộ khung thép vươn cao’ là ‘cơ sở cần thiết để tạo nên hình thức nghệ thuật’ cho tòa nhà chọc trời. Sau đó, ông tiếp tục lưu ý rằng ở Mỹ, bộ khung này đã ‘bị tiêu diệt và thường xuyên bị vùi dập bởi một mớ bòng bong vô nghĩa và tầm thường của các hình thức truyền thống‘.

Giống như Gropius đã làm trước đây, Mies cũng lên tiếng trước sự ngưỡng mộ ngày càng tăng của các kỹ năng và sáng tạo kỹ thuật của người Mỹ, cùng với sự phê phán xu hướng ‘bóp chết’ sự hiện đại của nước Mỹ trong chiếc áo choàng bằng đá của phong cách châu Âu đã lỗi thời và định kiến ‘nghệ thuật’. Những năm sau đó, phong trào kép của sự ngưỡng mộ và phê phán này đã trở thành một đỉnh cao của chủ nghĩa hiện đại kiến trúc ở châu Âu. Tòa nhà Flatiron ở New York (1901-2) được xây dựng có hình dạng một khối tam giác có một chiều cao tương đối, sự đồ sộ của nó là nhờ vào việc phóng đại các đường gờ bằng đá. Trong khi đó, Mies đã bỏ trọng lượng và khối lượng của đá, thay thế bằng bề mặt kính liên tục. Nhờ đó, ông có được ánh sáng và tầm nhìn tốt hơn cho nội thất văn phòng, đồng thời công trình được biểu đạt một cách trực tiếp, không bị vùi dập bởi các đại diện văn hóa tích lũy mà còn hữu cơ giống như hình thái tự sinh thực vật và tinh thể.

Các tòa nhà cao tầng của Mies hướng tới hình thái thuần khiết, tự nhiên hóa và tinh thần hóa trong chính cấu trúc của chúng, hình thái nội tại của chúng trong suốt và đồ sộ. Sự kết hợp hình thức, cấu trúc và bề mặt của các tòa nhà chọc trời đã vượt qua sự do dự của thế kỷ 19 trong việc chấp nhận khung sắt như một phương tiện biểu đạt kiến trúc. Như Karl Scheffler (1869-1951) đã nhận xét vào năm 1908, cấu trúc khung – bằng gỗ hoặc sắt – đã được cân nhắc là không phù hợp khi biểu đạt kiến trúc do ‘không huyền bí… không khối lượng, không bề mặt’. Với Scheffler, khối lượng và bề mặt là chìa khóa để biểu đạt kiến trúc vì cách xử lý nghệ thuật của việc xây dựng nhằm mục đích tạo ra ‘một cái gì đó có hồn và một cơ thể cho cái hồn ấy bằng các phương tiện của các hình thức nghệ thuật thể hiện nội lực‘. Bằng cách sử dụng vật liệu thủy tinh, Mies đã tạo ra một ‘cơ thể’ mới thực thụ và có hồn nhưng vẫn để lộ cấu trúc bên trong của nó như một tia X. Giống như tranh cắt dán nghệ thuật của Raoul Hausmann – People are Angels and Live in Heaven (Con người là thiên thần và sống trên thiên đường; 1920-1), ‘cơ thể mới’ của Mies ghi lại cảm giác mất phương hướng và u sầu do sự thay đổi mô hình lịch sử này tạo ra.

Dự án không được xây dựng Skyscraper Friedrichstrasse (1921) – Mies van der Rohe

Mies đã gán cho bộ khung một loại giá trị thẩm mỹ nhất định – ông viết về ‘ấn tượng chế ngự’ của nó và đầu tư sức lực vào việc theo đuổi ‘sự tương tác phong phú của phản xạ ánh sáng’, thứ thay thế cho lối chơi cổ điển của ánh sáng và bóng tối đặc trưng của một công trình kiến ​​trúc dạng khối. Có lẽ được truyền cảm hứng từ bài ca tụng của August Endell trước bức màn thủy tinh lung linh ở cuối bến tàu Friedrichstrasse – nằm ngay cạnh tòa nhà chọc trời, Mies đã tìm cách ‘tránh nguy cơ vô hồn thường xảy ra khi sử dụng các tấm kính lớn’. Ông đã phá vỡ bố cục thiết kế của mình thành ba phần hình tam giác nối với nhau ở trung tâm bằng thang máy. Các mặt của mỗi phần lần lượt chia thành các tấm kính phẳng trải dài liên tục hai mươi tầng.

Để tránh tùy tiện, Mies tiếp tục tập trung vào phân tích cả chức năng và thẩm mỹ trong các đường cong đặc biệt của phiên bản nhà chọc trời thứ hai, cao hơn của ông – Glass Skyscraper. Ông giải thích, các đường cong ‘được xác định bởi nhu cầu chiếu sáng bên trong, hiệu ứng của khối lượng tòa nhà trong bối cảnh đô thị, và cuối cùng là sự phản xạ ánh sáng mong muốn’. Phản xạ trong kính làm sống động bề mặt và làm sinh động vật thể mà không làm suy giảm tính toàn vẹn của dạng hình học, cho thấy sự phát triển theo chiều dọc và phi vật chất hóa. Tòa nhà tan biến khi ánh sáng chiếu vào các mặt của nó, làm cho nó trở nên trong suốt và mờ đục. Trên thực tế, trong số các bản vẽ và bản dàn dựng, cắt ghép của ông, có nhiều bản mô tả dự án bằng nhựa trực quan hơn là các bản vẽ tiết lộ cấu trúc bên trong.

Dự án Glass Skyscraper (1922) – Mies van der Rohe

Đối với các dự án nhà chọc trời, Mies đã phát triển một mô thức mới, mô thức này mang lại cho các tòa nhà bản xứ mới nổi, hiện đại hình thức tốt nhất. Khi kết hợp chúng lại với nhau, có thể nói rằng chúng đã tạo thành một ngôn ngữ mới tương tự như Hans Arp tạo ra ngôn ngữ hình ảnh đồ họa trong tác phẩm Arpades của ông, được giới thiệu trên tạp chí G. Cũng giống với chuỗi tác phẩm nghệ thuật ‘ready-mades’ của Marcel Duchamp, một khía cạnh phù hợp với thực tiễn này liên quan đến sự phê bình các quy chuẩn cứng nhắc của những gì cấu thành nghệ thuật trong kiến trúc. Nhưng với tư cách là kiến trúc sư, Mies phải tạo ra những thứ mang nhiều ‘objet trouvé’ hơn là tạo ra thứ ánh sáng mới chiếu lên nó trong phòng trưng bày.

Arpades – Hans Arp, 1923; từ trái sang phải: Mustache Hat, The Sea, A Navel, The Navel Bottle, Mustache Watch, Eggbeater và Arabic 8.

Mies cố gắng định nghĩa một loại hình vật thể mới hay một tiêu chuẩn mới thông qua quá trình phát triển, cải tiến và hoàn thiện thiết kế nhưng không hứng thú với quá trình cải tổ lại toàn bộ các tòa nhà như cách người ta sản xuất những chiếc ô tô hàng loạt. Thay vào đó, ông không ngừng cải tiến biểu hiện của các loại hình và chứng minh được chúng hoàn toàn khác biệt, độc lập. Thay vì các nguyên mẫu, ông quan niệm các tòa nhà có liên quan đến các loại hình cấu trúc, mở ra sự biến đổi, riêng biệt và phát triển. Với Mies cũng như Lindner, mỗi tòa nhà đều là độc nhất. Khi biết đến tiểu sử của Henry Ford, Mies đã đưa ra một vài nhận xét vào năm 1924,

[…] cuốn sách của Ford có thể gây ra phản ứng mạnh mẽ ở ngay trong nước Đức. Những gì Ford muốn là đơn giản và sáng sủa. Các nhà máy của ông cho thấy sự cơ giới hóa ở mức độ hoàn hảo chóng mặt. Chúng tôi đồng ý với hướng đi của Ford, nhưng phản đối cách thức mà ông dùng. Cơ giới hóa không bao giờ có thể là mục đích, nó vẫn phải là phương tiện. Có nghĩa là hướng tới một mục đích tinh thần.

Cách tiếp cận các tòa nhà cao tầng của Mies nhắc lại sự khác biệt giữa Kernform (hình thức kỹ thuật) và Kunstform (hình thức nghệ thuật) của Semper, sau đó được kiến trúc sư và nhà sử học Karl Bötticher (1806-1889) phát triển vào giữa thế kỷ XIX. Mies sở hữu cả hai cuốn Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder, Praktische Aesthetik (Phong cách trong nghệ thuật kiến tạo và kỹ thuật, hay, thẩm mỹ thực tế, 1860-3) của Semper và Die Tektonik der Hellenen (Những kiến tạo của người Hy Lạp, 1852). Khi nghiên cứu về hai kiến trúc lịch sử vĩ đại trong quá khứ – hệ thống hình thang Hy Lạp và hệ thống mái vòm Germano-Gothic – Bötticher cho rằng mỗi phong cách được xác định trước tiên về mặt kỹ thuật thông qua một phương thức xây dựng kiểu mẫu, sau đó đến mặt nghệ thuật bằng cách giải thích ‘kiến tạo’ hoặc trình bày lại biểu mẫu kỹ thuật. Ông cho rằng phong cách mới mà nhiều người mong muốn trong thế kỷ 19 sẽ xuất hiện từ việc khám phá tiềm năng của sắt, một loại vật liệu công nghiệp mới có khả năng tạo ra một hệ thống xây dựng mới giúp mở rộng không gian.

Mies thích thuật ngữ Baukunst (nghệ thuật xây dựng) hơn cả Architektur (kiến trúc) và neues bauen (cấu trúc mới). Ông đã lặp lại lý thuyết nhị nguyên của Bötticher, mặc dù ông tránh bất kỳ tham chiếu nào liên quan đến ‘biểu diễn’ hoặc ‘diễn giải’. Sau đó, ở Chicago những năm 1950, ông giải thích rằng nghệ thuật xây dựng không phát minh ra hình thức mà coi việc xây dựng là ‘nội dung tự nhiên’ còn nghệ thuật là ‘sự hoàn thiện’ của nó. Trong thời kỳ nguyên sơ của quá trình hiện đại hóa Hoa Kỳ, công nghiệp và chủ nghĩa tư bản đã tạo ra một hình thức xây dựng chân thực, khách quan và trực tiếp, một sự phát triển tự nhiên các điều kiện xã hội, kinh tế và công nghệ thời hiện đại. Nó vẫn đang tiếp tục được duy trì ở châu Âu, cụ thể hơn là ở Đức – và cụ thể hơn nữa là với Mies – nhằm mục đích chuyển đổi từ kỹ thuật thô sơ của nền văn minh trở thành bản chất tâm linh của văn hóa.

Ý tưởng thiết kế kiến trúc của Mies có liên quan tới công nghệ – hay như ông tự nhận là chúng ‘dựa vào’ công nghệ – nhưng bản thân chúng hầu như không phải là một dự án công nghệ. Nhiệm vụ của kiến trúc – cũng như nghệ thuật – theo Mies là chúng không chỉ cho thấy biểu hiện mạnh mẽ của bộ khung bằng thép hay mang sức mạnh của thiên nhiên vào công trình mà còn là thứ gì đó ‘hơn cả hiện thân của một kĩ xảo kĩ thuật’. Theo Mies, kiến trúc được chấp nhận như một di sản cho trước của tính hợp lý thời kỳ Khai sáng và sự biến đổi công cụ của tự nhiên nhưng không được đánh đồng chúng. Dự án về sự can thiệp vĩ đại và sự phóng chiếu của ý chí chủ quan như những nguyên liệu lịch sử ‘cần thiết’ của kỷ nguyên hiện đại – số phận, hay định mệnh của nó – nhưng lại tìm cách thiết lập một lĩnh vực giải thích phê phán và ‘tự do’ trong mối quan hệ với chúng. Kế thừa tinh thần của HP Berlage, Mies cho rằng kiến trúc không chỉ đơn giản phục vụ cho chức năng, kinh tế, cung cấp hợp lý nhu cầu xã hội hay yêu cầu của ngành công nghiệp hiện đại. Đối với ông, kiến trúc phục vụ cho nghệ thuật, hay cũng có thể nói là phục vụ về mặt tinh thần.

Sau khi hoàn tất tòa nhà chọc trời bằng kính, Mies chuyển sự chú ý sang tiềm năng của bê tông cốt thép và hai loại hình xây dựng khác: khối văn phòng với kết cấu nhịp rộng (với dự án Concrete Office Building) và nhà nông thôn với thiết kế mở (với dự án Concrete Country House). Cả hai dự án đều được thiết kế không phải cho khách hàng mà cho một triển lãm do Novembergruppe tổ chức năm 1923. Novembergruppe – thành lập năm 1919 và hoạt động cho đến năm 1933 – là một tổ chức của các nghệ sĩ tiến bộ trong các lĩnh vực hội họa, điêu khắc, kiến trúc, sân khấu, âm nhạc, văn học và điện ảnh. Mặc dù ít cấp tiến về mặt chính trị hơn so với Hội đồng Nghệ thuật Công nhân (the Workers Council for Art) nhưng Novembergruppe vẫn trở nên có sức ảnh hưởng mạnh mẽ nhờ các chương trình triển lãm của họ. Mies tham gia nhóm năm 1922 và giữ vai trò chủ tịch từ năm 1923 đến năm 1925. Các thư từ trao đổi cho thấy những năm này, ông đã tích cực tổ chức các thành phần kiến trúc trong các cuộc triển lãm của nhóm, đồng thời liên hệ với các kiến trúc sư và nghệ sĩ khắp châu Âu.

Concrete Office Building (Tòa nhà văn phòng bê tông) và Concrete Country House (Nhà đồng quê bê tông) cũng được giới thiệu trong hai số đầu tiên của tạp chí G và được biên tập bởi Hans Richter – người đã tham gia Novembergruppe từ những ngày đầu tiên. Dù hai dự án đều mang hướng tiếp cận mới, nhưng những khác biệt giữa chúng đã đưa Mies đi theo những hướng khác mà sau này ông mới kết hợp chúng lại với nhau. 5 số của tạp chí G được xuất bản ngắt quãng trong khoảng từ 1923 đến 1926 đã chuyển trọng tâm từ kỹ thuật sang nghệ thuật và kết thúc bằng một số kép dành riêng cho phim. Mies đóng góp cả trí tuệ lẫn kinh tế cho việc sản xuất tạp chí nhằm vạch ra một nền văn hóa vật liệu mới đang-trong-quá-trình-sản-xuất và thúc đẩy một đặc tính mới của thiết kế – đó là Gestaltung (sáng tạo hình thức).

Hai trang trong tạp chí G số thứ nhất, 7/1923; bao gồm hình phối cảnh dự án Concrete Office Building (1923) của Mies, hai tác phẩm ‘Basic Elements of Sculpture’ và ‘Basic Elements of Architecture’ của Theo van Doesburg và một dải phim Rhythmus 21 (1921) của Hans Richter

Ngoài studio của Richter, studio của Mies trở thành trung tâm thứ hai hội tụ các nhà tiên phong châu Âu tham gia vào ấn phẩm của tạp chí G. Các bài viết của tạp chí bao gồm một loạt các nghiên cứu nghệ thuật hậu biểu hiện, các lĩnh vực khoa học tự nhiên và nhân văn, đồng thời phá bỏ rào cản giữa nghệ thuật, kỹ thuật và thiết kế công nghiệp để trình bày các tạo tác và tài liệu với hy vọng ‘làm rõ và không chỉ đơn thuần thể hiện tình hình chung của nghệ thuật và cuộc sống ‘, góp phần làm nên thành công cho công cuộc tái thiết châu Âu. Van Doesburg viết: ‘Sự phấn đấu cho tượng đài thuần túy Gestaltung’ thể hiện rõ trong âm nhạc, cũng như điêu khắc và kiến trúc, văn học, nhạc jazz và điện ảnh, và trên hết là trong các tác phẩm thuần túy thiết thực’. Tạp chí hy vọng sẽ hỗ trợ những người lao động sáng tạo, họ có thể là kỹ thuật viên, nhà lý thuyết, nhà tư tưởng, nhà kinh tế học hoặc nhà sư phạm, đều có thể cùng nhau mang lại ‘trật tự bên trong cho bản thể chúng ta’.

Novembergruppe ban đầu bao gồm các thành viên là Richter và Viking Eggeling (1880–1925), Arp, Tristan Tzara, Hilberseimer và van Doesburg, sau đó nhanh chóng kết nạp thêm Mies, El Lissitzky, Häring, Werner Graeff (1901–1978), Hausmann, Naum Gabo (1890-1977), Antoine Pevsner (1886-1962), Frederick Kiesler, Grosz, Man Ray và Benjamin – những người ủng hộ những người theo chủ nghĩa Dada và neo-Plastic, chủ nghĩa kết cấu và chủ nghĩa siêu thực. Cái tên “G” – viết tắt của từ Gestaltung (hình thức), là ý tưởng của nghệ sĩ người Nga El Lissitzky. Tạp chí ban đầu giới thiệu động cơ và thân xe mới, quần áo nam thiết kế bởi Hausmann, thơ của Kurt Schwitters, tranh của Piet Mondrian (1872-1944), tác phẩm điêu khắc của Constantin Brancusi (1876-1957), phim của Fernand Léger (1881–1955) và Rene Clair (1898-1981) và mục ‘Nghệ thuật của bệnh tâm thần’ do Hans Prinzhorn viết. Trong số thứ ba của tạp chí, xuất bản vào tháng 6 năm 1924 có trình bày một bài luận ngắn của Tzara về các bức ảnh chụp của Man Ray (do Benjamin dịch) cũng như lời kêu gọi của Mies về việc áp dụng hiệu quả hơn công nghiệp hóa trong xây dựng. Thông qua các vật liệu tổng hợp cải tiến và cơ cấu lại các ngành nghề để kết hợp sản xuất tại nhà máy với lắp ráp tại chỗ, Mies hy vọng nhận ra tiềm năng của việc chế tạo ‘montage’ (dàn dựng, biên tập) hợp lý trong kiến ​​trúc, giống như các nghệ sĩ và nhà làm phim đã làm trong các phương tiện nhiếp ảnh và phim. Việc Mies tham gia vào Novembergruppe và đội ngũ của tạp chí G đã góp phần củng cố danh tiếng của ông với tư cách là một kiến ​​trúc sư hàng đầu, người hiểu được ý nghĩa của kiến ​​trúc trong cuộc cách mạng nghệ thuật.

Gestaltung thường được dùng với nghĩa là ‘thiết kế’, nhưng thuật ngữ tiếng Đức này là một từ đa nghĩa, trong đó nhiều nghĩa không được dùng phổ biến. Gestaltung còn nói đến sức sáng tạo của hình thức (form), hay hình dạng (shape), và ngầm ám chỉ rằng dấu vết của sức sáng tạo quan trọng đó được giữ lại ở dạng vật chất kết quả. Nó cũng ám chỉ hình dạng (figure), hình thể (configuration) hay hình ảnh (image) hoàn toàn rõ ràng và độc lập. Trong tâm lý học, một ‘gestalt’ là một tổng thể có tổ chức, các phần của nó thuộc về nhau và không đơn giản chỉ là được đặt cạnh nhau hay phân phối ngẫu nhiên; nó được nhìn nhận như vậy là do trải nghiệm của con người có cấu trúc giống như các quá trình cơ bản của não. Ý tưởng về một tổng thể lớn hơn tổng các bộ phận của nó đã là một phần không thể thiếu đối với kiến trúc cổ điển truyền thống, nơi mà sự đối xứng được coi là một tiêu chuẩn của cái đẹp. Sau đó, ý tưởng này được sử dụng để mô tả đặc điểm của cả ‘sinh vật’ lẫn máy móc. Việc chuyển đổi sự nhấn mạnh từ hình thức sang quá trình sáng tạo hình thức đã đưa khái niệm về hoạt động sáng tạo là biểu hiện và tự sinh ra (chứ không phải là sự bắt chước) lên vị trí hàng đầu, xuất hiện trong lý thuyết thẩm mỹ cũng như sinh học vào khoảng năm 1800. Đến năm 1920, sự phổ biến của thuật ngữ – nghệ thuật, công nghệ và sinh học – đã cho phép các kiến trúc sư và nhà lý thuyết biến nó thành trung tâm của một lý thuyết về thiết kế hữu cơ – thiết kế có thể hoạt động ở mọi quy mô sản xuất, từ một công trình riêng lẻ đến toàn bộ thành phố. Gestaltung thay thế thuật ngữ ‘schaffen’ (thực hiện, sáng tạo) và hiện diện thông qua quá trình chế tạo.

Khái niệm về Gestaltung có thể chỉ định hoạt động có hiệu lực của cả sáng tạo nghệ thuật và thiết kế kỹ thuật, ít nhất là về mặt khoa học – nhằm giải quyết sự phân chia giữa hai lĩnh vực này trong một thời kỳ xây dựng chưa từng có. Nó đảm bảo một sự thống nhất rất được mong đợi theo nhiều cách có liên quan với nhau: thứ nhất, nó giống như một nguyên tắc chung của nghệ thuật, công nghệ và tự nhiên, nó giải quyết sự mâu thuẫn giữa văn hóa và văn minh, tinh thần và tự nhiên, nghệ thuật và công nghệ, nghệ thuật và xã hội, kỹ xảo và tự nhiên; thứ hai, với tư cách là nguyên tắc sản xuất điều hành cho tất cả các hoạt động sáng tạo – từ thiết kế công nghiệp đến thiết kế quần áo, tòa nhà và thành phố – nó hình thành sự thống nhất của các hình thức nghệ thuật, như sự thống nhất giữa nghệ thuật và cuộc sống; và thứ ba, nó phân định điểm chung giữa các nhân vật, các nhóm cạnh tranh tiên phong ở Berlin.

Bài xã luận chính của số đầu tiên của G do Richter và Graeff viết nhắc lại một vấn đề quen thuộc từ diễn ngôn kiến trúc trước chiến tranh, rằng sự sáng tạo hình thức cơ bản phải được dẫn dắt bởi kinh tế – một mối quan hệ thuần túy giữa lực lượng và chất liệu, phương tiện cơ bản, trật tự và hợp pháp. Van Doesburg cũng dẫn chứng những sai sót từ lý thuyết kiến trúc trong lời kêu gọi của ông về một tượng đài ‘Gestaltende’ mới, trong đó tính khách quan của nó tạo thành một sự thay thế dứt khoát cho trang trí, truyền thống, giáo điều và sự chủ quan. Điều chỉnh lại sự kết hợp của nghệ thuật thông qua nguyên tắc tự trị, ông gợi ý: ‘Sáng tạo hình thức (Gestaltung) mới phát triển từ những phương tiện cơ bản. Ở chúng, các hình thức nghệ thuật khác nhau trở nên liên quan theo cách mà chúng có thể phát huy sức mạnh biểu đạt tối đa’. Bài phát biểu của Richter về cuộc tấn công chống lại sự bắt chước của van Doesburg nhấn mạnh rằng các hình thức mới là minh chứng cho bản thân thực tại chứ không phải là các biểu tượng hay các phép loại suy.

Số đầu tiên của tạp chí G cũng bao gồm tác phẩm ‘Tuyên ngôn Chủ nghĩa Hiện thực’ được Gabo và Antoine Pevsner hoàn thành vào năm 1920, cho rằng nhiệm vụ của nghệ thuật là cung cấp hình thức cho các biểu hiện của cuộc sống trong không gian và thời gian; tác phẩm ‘Proun Room’ của EL Lissitzky đến từ triển lãm nghệ thuật Berlin năm 1923; mục của Graeff mô tả đặc điểm của một thế hệ kỹ sư mới có khả năng tiến xa hơn cơ chế bằng cách suy nghĩ và sáng tạo một cách cơ bản; và, đi cùng với dự án xây dựng Concrete Office Building của mình, Mies đã có một tuyên ngôn nổi tiếng về nghệ thuật xây dựng của sự hiện diện thuần túy:

Mỗi suy đoán thẩm mỹ, mỗi học thuyết, mỗi chủ nghĩa hình thức mà chúng ta bác bỏ. Nghệ thuật xây dựng là ý chí được nắm bắt trong không gian của thời đại. Sống. Thay đổi. Mới mẻ. Chúng không được hình thành vào hôm qua hay ngày mai, mà chỉ có thể bắt đầu từ ngày hôm nay. Điều này chỉ được tạo ra bởi xây dựng. Tạo ra hình thức ngoài bản chất của nhiệm vụ với các phương tiện của thời đại chúng ta. Đó là công việc của chúng tôi.

Ngoài việc tiết lộ các khía cạnh thực tế các đặc tính chủ nghĩa sống còn này, văn bản của Mies về Concrete Office Building đã đi sâu vào các phương tiện và phương pháp cụ thể được dùng trong quá trình thiết kế, giải quyết từ mặt bên trong của vấn đề đến biểu hiện cấu trúc-hình thức sinh lý bên ngoài của nó. Mies mô tả công ty sẽ sử dụng tòa nhà của ông như một sinh vật, các máy trạm có thể được tổ chức dễ dàng và tiết kiệm trong những không gian sáng sủa, rộng rãi và không bị chia cắt của tòa nhà. Không giống như các tầng của Tòa nhà chọc trời đường Friedrich – bị giới hạn và có hình dạng kỳ cục, các tầng của Concrete Office Building có độ sâu 16 mét (52 feet), được xác định bởi ‘sự phân bố thực tế nhất của các trạm làm việc’. Một ‘khung trục kép có chiều rộng nhịp tám mét (26 foot) với các giá đỡ đúc hẫng bên dài bốn mét (13 foot) ở hai bên’ được thành lập như một phương thức xây dựng kinh tế nhất. Tòa nhà là một ‘cấu trúc khung xương’ bằng bê tông cốt thép, các tấm sàn được lật lên ở mép ngoài của chúng để tạo thành một bức tường có chu vi cao hai mét (6 foot); phía trên tường, một dải kính liên tục chạm tới mặt dưới của tấm phía trên. Theo những cách này, Mies đã thiết kế lại tòa nhà văn phòng giống như các dây truyền của một nhà máy, ở cả cấu trúc lẫn cách thức tổ chức của nó – các sàn mở linh hoạt với ánh sáng liên tục từ bức tường bên ngoài và không có tường chịu lực.

Bản vẽ phối cảnh Dự án Concrete Office Building, không có địa điểm, 1923 – Mies van der Rohe

Mies đã áp dụng kiểu nhà máy có nhịp rộng để biến đổi kiến trúc của tòa nhà văn phòng thoát khỏi tiêu chuẩn trước chiến tranh. Tòa nhà hành chính Mannesmann (1911) của Peter Behrens ở Düsseldorf có quy mô và số khối tương tự có thể được lấy làm đại diện cho sự biến đổi trên. Trong khi hai dự án Nhà chọc trời đường Friedrich (Friedrichstrasse Skyscraper) và Nhà kính chọc trời (Glass Skyscraper) đã áp dụng và biến đổi loại hình tháp thành các phiên bản hình thức kỹ thuật nguyên tố tự nhiên và nghệ thuật của nó, thì Tòa nhà văn phòng bê tông (Concrete Office Building) đã chuyển đổi từ hình thức kỹ thuật của nhà máy thông tầng sang một hình thức nguyên tố được nâng lên cấp độ hữu cơ và biểu hiện tinh thần, mặc dù ở một hình thức khác và cho một chức năng khác ngoài sản xuất. Nó dựa trên ngôn ngữ bản ngữ công nghiệp đang nổi mà Karl Scheffler đã chỉ ra trước chiến tranh và được Le Corbusier công nhận là mầm mống tiềm năng của một ngôn ngữ bản ngữ được thực hiện đầy đủ hơn cho xã hội công nghiệp. Thay vì có chức năng như một nhà máy, nó biến đổi phục vụ cho mục đích khác (văn phòng kinh doanh) và một bối cái đô thị khác (khu kinh doanh trung tâm).

Peter Behrens, Tòa nhà Hành chính Mannesmann, Düsseldorf, 1911; khung cảnh nhìn từ phía tây nam

Thiết kế của Mies không chỉ mang lại một tổ chức linh hoạt hơn và cung cấp nhiều ánh sáng tự nhiên hơn, nó còn mang lại cho giải pháp tổ chức này một biểu hiện nguyên tố như một lăng kính hình chữ nhật. Xuất hiện trên tạp chí G trong cùng một số với Office Building là tuyên ngôn của van Doesburg về thiết kế nguyên tố, trong đó ông đề xuất rằng các hình chữ nhật có màu cơ bản là Grundformen (hình thức cơ bản) của hội họa và lăng kính hình chữ nhật ba chiều, tương đương trong điêu khắc và (với bóng đổ) trong kiến trúc.

Qua thiết kế của Mies, có thể thấy ông đã nghiên cứu nhiều thí nghiệm xây dựng nhà máy để phát hiện ra hình thức bên trong của khối văn phòng, trong đó các thông số chức năng, vật liệu và hình học được căn chỉnh. Đối với Mies, hình dạng chữ nhật của nó không bị áp đặt từ bên ngoài hoặc bên trên mà là hình dạng vốn có của hình thức sống mới (tổ chức văn phòng) và phương thức xây dựng mới. Bằng cách sắp xếp các cột từ ngoài vào trong, Mies có thể thay thế các cửa sổ được đóng khung riêng lẻ bằng các dải kính ngang liên tục, như Hans Poelzig, Erich Mendelsohn (1887-1953) và Le Corbusier cũng đang làm. Mies đã làm giảm khối lượng của tòa nhà ra phía ngoài theo chiều đi lên, tạo cho nó một động lực thẳng đứng – nhô lên khỏi mặt đất và hướng về phía bầu trời. Mặc dù nó thường bị cho là không khác gì mấy so với hình thức xây dựng và kỹ thuật thuần túy (một cách giải thích mà chính Mies chọn để nói về nó) những công trình tinh tế này – trên thực tế,  là sự biến đổi – vượt ra khỏi chức năng hoặc tính hợp lý, và phục vụ như cách xử lý của ông đối với tòa nhà chọc trời, để chuyển đổi và nâng cao hình thức kỹ thuật thô, hữu dụng, thành một hình thức có thể được coi là hữu cơ và nghệ thuật.

Dự án thử nghiệm tiếp theo của Mies – Concrete Country House xuất hiện trong số thứ 2 của tạp chí G chỉ vài tháng sau đó. Gạn lọc những suy nghĩ trước đó, ông chia sẻ rõ hơn về cách thức làm việc mới của mình trong số tháng 9 năm 1923:

Nếu chúng ta không biết về các hình thức, tòa nhà sẽ có vấn đề

Hình thức không phải mục đích nhưng nó là kết quả của công trình

Công trình không tự có được hình thức.

Hình thức thực sự là điều kiện, hợp nhất với nhiệm vụ, vâng, biểu hiện cơ bản nhất trong giải pháp của nó.

Hình thức cũng như mục đích là chủ nghĩa hình thức; và chúng tôi bác bỏ nó. Chúng tôi cũng không phấn đấu cho một phong cách.

Thậm chí ý chí về phong cách cũng là chủ nghĩa hình thức.

Chúng tôi có những nỗi lo khác.

Mối quan tâm cụ thể của chúng tôi là giải phóng hoạt động xây dựng khỏi những suy đoán thẩm mỹ và làm cho hoạt động xây dựng trở về những gì vốn có, cụ thể là BAUEN.

Các tuyên bố của Mies năm 1922 và 1923 cùng mô tả một phương pháp thiết kế bắt đầu bằng cách xác định các nhiệm vụ mới mà xã hội và lịch sử đặt ra cho kiến trúc sư trong thời kỳ chuyển tiếp và thay đổi. Sau khi hiểu được các yêu cầu của tổ chức xã hội để được lưu trú – sự tiến hóa của các dạng sống và động lực tổ chức – Mies đề nghị rằng kiến trúc sư nên dựa vào các vật liệu và phương pháp xây dựng của mình để tạo nên hình thái kiến trúc. Vì những thứ này cũng đang trải qua quá trình thay đổi, ông chỉ định rằng đó phải là những vật liệu và phương pháp xây dựng tiên tiến nhất, vẫn chưa được tích hợp hoàn toàn vào nghệ thuật xây dựng nhưng đã được các nhà xây dựng phát triển cho các cấu trúc tiện dụng. Để cung cấp giải pháp tổ chức hình thức biểu hiện cơ bản của riêng nó, cần tiết kiệm vật tư (hiệu quả tối đa với phương tiện tối thiểu), sử dụng phương tiện có nguyên tắc, thường xuyên và rõ ràng về mặt hình tượng.

Concrete Country House của Mies đã khám phá ra những tiềm năng tốt hơn của tấm bê tông so với cấu trúc khung. Không có khách hàng hay địa điểm cụ thể, Mies trở lại với nền móng kiến trúc của mình – kiến trúc nhà đồng quê –  nó như một yếu tố quan trọng cho sự đổi mới của xã hội, phát triển hơn nữa sự thống nhất kiến trúc giữa nhà và vườn, giữa bên trong và bên ngoài. Hình dạng chong chóng của ngôi nhà ly tâm từ mặt đất mà bản thân nó đã được thiết kế cấu trúc, tạo ra một cấu trúc liên kết chặt chẽ ngôi nhà, sân thượng, cầu thang và những bức tường vườn thấp, tương tự nhưng năng động hơn những gì Mies đã đề xuất cho dự án Biệt thự Kröller-Müller (1912). Tuy nhiên, giờ đây, Mies đã kết hợp các thiết bị cổ điển mà ông học được từ Behrens và Karl Friedrich Schinkel, các bài học về quy hoạch không gian mở từ Frank Lloyd Wright và một ngôn ngữ trừu tượng về mặt bằng. Mies sau đó đã sớm trình bày rõ cấu trúc không gian – hình thức mới này trong sơ đồ mở dự án Brick Country House (1924) của ông. Dự án đã của Mies cùng với ‘kế hoạch tự do’ của Le Corbusier cũng như công trình của các kiến trúc sư Behrendt (có ảnh hưởng từ JJP Oud), Willem Dudok (1884–1974), Mendelsohn, và chính Oud đều mang hơi hướng của trường phái Lập thể.

Dự án Concrete Country House, không có địa điểm xác định, năm 1923 – Mies van der Rohe; góc nhìn của mô hình (bị mất) về phía mặt tiền khu vườn

Các kết xuất màu nhạt của Mies trong dự án Concrete Country House bằng vật liệu đơn thể gợi ra nét tương đồng với những ngôi nhà thời kỳ đầu của Wright, được vẽ với định dạng tuyến tính tương tự và góc nhìn xiên. Tuy nhiên, mô hình cho thấy cách thức tổ chức hình chong chóng gợi nhiều hơn đến Dudok, hay ‘Prouns’ của El Lissitzky. Hình thức trừu tượng, cởi mở và năng động của nó đã tạo nên một ấn tượng mạnh ở Berlin khi chúng được trưng bày lần đầu tiên vào năm 1922. Với nguyên bản hoàn toàn là các hình học, ngôi nhà thử nghiệm của Mies chắc chắn có kiến trúc, kiểu mẫu và cấu trúc tốt hơn những bản vẽ khối lượng và mặt phẳng của El Lissitzky. Tuy nhiên, những không gian nội thất xuất hiện theo dòng chảy nối tiếp từ không gian này tới không gian khác, ra cả ngoài hiên, tích hợp kiến trúc thậm chí nhiều hơn so với những ngôi nhà trước đây của ông. Các cánh trong dự án của Mies sử dụng các tấm bê tông cho tường, sàn và mái, tạo ra các ống không gian hình chữ nhật rỗng, sức nặng của chúng được giảm bớt bởi các giá đỡ mở rộng và các khe ngang cho cửa sổ. Mặc dù có dạng xoay và cấu trúc ‘nổi’ giống như một trong những bức tranh ‘Prouns’ của El Lissitzky, Concrete Country House của Mies vẫn nằm sát và gắn kết với mặt đất, căng lên và khiến cho người ta có thể cảm nhận được lực căng giữa trọng lực và sự lơ lửng trong không gian.

I BÀI VIẾT DO BBARCHITECTS DỊCH VÀ BIÊN TẬP TỪ SÁCH: MIES / TÁC GIẢ: Detlef Mertins

Share post:

Contact Me on Zalo